非物質文化遺產保護理念的當代變遷

■ 謝 春

在過去的一個時期內,隨著全球化進程的加速,非物質文化遺產賴以生存的環境遭受了破壞,讓文化多樣性受到了嚴重威脅——這引起了聯合國教科文組織的關注,“非遺”保護理念與實踐也應運而生,并成為一種重要的全球性文化現象。我國非物質文化遺產資源豐富,黨和政府對“非遺”保護工作非常重視,相關學術研究成果亦相繼問世,使之迅速成為一個熱門領域?；厥捉陙淼南嚓P成果,學界對非物質文化遺產的研究經歷了從進化論到傳播論、從本質論到認識論/方法論的轉向;學術產出多聚焦于非物質文化遺產的概念內涵、價值意義,以及保護、傳承、開發利用的路徑等話題,體現出學科融合、視角多元、理論更新的特點。顯然,這些研究對構建非物質文化遺產理論體系以及拓展人文科學研究方法均有裨益。但同時也應看到,相關研究雖然數量快速增長,但深度的理論思考及其成果數量仍顯有限。比如,既往研究對非物質文化遺產的探討強調了文化與當下生活的關聯,然而相關實證研究及理論分析卻往往未對隱藏于表象背后的深層邏輯展開考察,沒有觸及非物質文化遺產活態傳承更深層的理論基石,也難以揭示非物質文化遺產的本質特征?；谝陨险J知,本文將從非物質文化遺產的概念內涵、歷史觀、美學傳統三個維度切入,對“非遺”保護理念當代變遷的內在邏輯展開闡釋與剖析,旨在紓解非物質文化遺產的現代性困境,建構對其歷史與當下關系的連續性的認知,為關于非遺保護的研究與實踐補充一定的理論依據。

一、“傳統—現代”話語張力中的文化遺產

在西方語境中,傳統文化在20世紀的“復興”與19世紀西方民族主義思潮的興起以及現代化進程有著邏輯關聯。一方面,以工業革命為標志的現代性(1)王加豐:《現代性述評》,《世界歷史評論》2023年第2期。構成了整個20世紀歐洲社會的基本屬性,手工勞作大面積被機器生產所替代,其影響逐漸滲透至經濟、政治、文化各個領域,在改變人們生活方式、提高大眾生活水平的同時,亦猛烈地沖擊著人們賴以生存的自然環境,割裂著傳統文化的存續條件——現代性所導致的社會異化程度日益嚴重。雅斯貝爾斯、馬爾庫塞等學者就現代科技力量對人類社會造成的異化現象進行了深入研究,提出了頗有影響的學術觀點。另一方面,19世紀末,民族主義思潮在歐洲極大發展,推動了歐洲政治和社會的巨大變革,甚至改寫了歐洲的政治版圖。國際局勢的動蕩引發批判性社會思潮風起云涌,后發展國家為了在國際政治舞臺上爭取話語權,開展了“反全球化”和“反中心性”運動,民族文化亦成為國家獨立和個體身份的標識。

實際上,從一定意義上說,民族主義的抬頭可以歸因于現代化的進程。也可以說,傳統文化的復興與社會現代化進程密切相關?！艾F代化”的內涵復雜深厚,牽涉政治、經濟、文化等多個層面。如果說在社會現代化建設的前期,經濟是根本,那么當人類進入加速發展的21世紀之后,整個社會就開始變成“人文社會”,文化由此成為現代化建設工程的核心部分之一,文化觀念的變革亦將成為社會發展的先導和精神動力。

在我國,進入20世紀后,無論是文藝思潮還是藝術創作,“傳統與現代”都是相關探討的核心內容?！皞鹘y”這一概念由于本身包含時間性傳承的特征,所以在現代話語體系中通常容易被解讀為“古老”“過去”乃至“落后”,傳統文化自然亦容易被貼上“腐朽”“沒落”“邊緣”的標簽。因此,中國在20世紀的大部分時間里,總有一種聲音將傳統置于現代的對立面,視其為社會發展的絆腳石,這種對傳統的否定甚至一度走向了極端。到了20世紀80、90年代,中國文藝思想蘊含的歷史觀則包含了兩大面向:一是受進化論史觀影響,將歷史看作不斷演進的過程,肯定城市相對于鄉村所代表的現代價值,諸如科技、財富、衛生等;二是基于對進化論史觀的批判,認為城市現代文化具有同質化、缺乏親民性等弊端,應從傳統文化中汲取資源以尋求自身發展出路。受后者影響,這一時期的藝術家創作出了大量民俗類題材的作品,以電影為例,《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等都是其代表。盡管這一時期的相關文藝創作大都將傳統文化的生存背景描繪為缺乏歷史感的“原始農村”,甚至不乏在其間渲染一些帶有封建愚昧思想的文化痕跡的現象,但是這些作品的出現畢竟在客觀上以一定程度打破了長久以來“傳統—現代”二元對立的話語結構,推動人們將傳統文化置入現代社會語境并對其展開積極探討,以至努力尋求二者相互依存的辯證關系。

綜上所述,“文化的現代化”是一個含有各種文化的沖突與融合的過程,其間也有一個從偏激到理性、從批判到建設的認知歷程。直至今日,我們依然能夠看到:一方面,有人極力排斥傳統以顯示“現代性”在文化話語中的霸權地位;另一方面,在傳統與現代的概念相對立的話語體系中,又處處流露出現代社會對傳統文化的依戀之情——人們試圖利用傳統文化的“親民感”和它鮮明的民族特色創造新的傳統事象,以解決現代性造成的文化異化問題。由此,有越來越多的問題促使我們尋求解決方案。

當然,傳統文化的復興,盡管體現著紓解現代化困境、抵抗“現代文化霸權”的內在社會需求,但并不意味著傳統文化的“卷土重來”。傳統文化賴以生存的社會空間已在現代化進程中發生了質變,此時的“傳統”進入記憶、建構、身份等美學話語體系,會打破其原有的權威性和歷時正統性,進而與當代社會相適應并產生深度關聯,形成傳統與現代的雙向開放互動機制。由此,以傳統觀照現代,自現代反思傳統,構建了非遺傳承理念當代變遷的邏輯起點。

二、理念的轉向:從物質文化遺產到非物質文化遺產

作為對國際組織所倡導的文化遺產保護理念的回應,各國紛紛制定相關的保護政策文件——這標志著全球范圍內傳統文化“復興”思潮進入快速發展時期。早在1972年,聯合國教科文組織就通過了《保護世界文化和自然遺產公約》,其中,對“文化遺產”進行定義時用到的“從歷史、藝術或科學角度看具有突出的普遍價值”(2)文化部對外文化聯絡局編《聯合國教科文組織〈保護非物質文化遺產公約〉基礎文件匯編》,外文出版社2012年版,第9頁。的表述,足以說明文化遺產的社會價值被國際社會高度重視。歷史上,古希臘文化對古埃及文明的借鑒、古羅馬文化對古希臘藝術的崇尚、文藝復興時期體現出的藝術理想、新古典主義時期所追求的藝術旨趣以及現代藝術中原始藝術風格的再現等,均說明文化的發展離不開對傳統的學習、借鑒與融合。其實中國無論是制度、倫理,還是思想和學術等層面,古代的大部分時間內也都強調對傳統(而且是自己的傳統)的繼承,甚至不乏“崇古”思潮,而對古代器物的推崇,尤能體現國人對傳統文化價值的認可。盡管早些時期對傳統文化的崇尚與當代的非物質文化遺產保護理念不完全是一回事,但文化遺產在歷史發展進程中所體現出來的特殊價值顯然不容小覷。

事實上,《保護世界文化和自然遺產公約》并非關于文化遺產保護的最早的國際性文件。由歐洲國家起草并于1931年頒布的《關于歷史性紀念物修復的雅典憲章》(簡稱《雅典憲章》)才可謂國際上對傳統文化遺跡保護的正式關注之肇始。1964年,仍然由歐洲國家主導、參與起草的國家中僅有三個不在歐洲的《威尼斯憲章》(又稱《國際古跡保護與修復憲章》)頒布?！侗Ｗo世界文化和自然遺產公約》則繼承了《威尼斯憲章》所強調的物質性保護原則。

盡管這些文化遺產公約屬于“國際性”文件,但參與其起草的國家都以歐洲國家為絕對主力,因此其內容也不免帶有“歐洲(或歐美)文化中心論”的色彩。20世紀80年代以后,隨著日本、中國、印度等亞洲國家的迅速崛起,文化多樣性被進一步關注并得到聯合國教科文組織、國際古跡遺址理事會的重視和認可,歐洲(或歐美)文化中心論開始被解構。最終,經過2001至2002年間三次專家會議關于“非遺”概念的討論,以及2002年9月和2003年2月、6月三次政府間公約起草預備專家會的協商,《保護非物質文化遺產公約》于2003年10月在聯合國教科文組織第32屆大會上正式通過。(3)聯合國教科文組織于1993年啟動“人類活瑰寶”體系,1998年啟動“人類口頭和非物質文化遺產代表作”項目——彼時,非遺已成為其重點工作領域。這兩個體系/項目的啟動,最終促成了《保護非物質文化遺產公約》的問世。

從《保護世界文化和自然遺產公約》到《保護非物質文化遺產公約》,體現了國際文化遺產保護理念的時代變遷,凸顯了文化遺產保護理念的非物質性轉向,即從對物質遺產的關注轉向了心靈、思想、精神層面的非物質文化建構。也就是說,非物質文化遺產已不僅僅是一種被處理、被保護的對象——作為一種社會、政治和文化現象,其識別、認定和保護的過程中滲透和承載著人類的價值觀和世界觀。如果我們將物質文化遺產看作前一個歷史時期遺留下來的珍貴的歷史見證物,那么非物質文化遺產則是傳承至今并依然活著的文化生命。

三、非物質文化遺產活態傳承:從歷史記憶到當代空間

人們的關注點從物質文化遺產拓展至非物質文化遺產,體現了人與文化之間的互動關系:文化的發展是基于歷史觀、認識論而形成的文化建構過程,也就是說,“非物質文化遺產的價值是在文化與人的關系中得以生成的”(4)[日]菅豐:《何謂非物質文化遺產的價值》,陳志勤譯,《文化遺產》2009年第2期。。

在我國,“文化遺產”這個概念可認為是由“文物”/“文物古跡”演變而來的?！拔奈铩币辉~始載于《左傳》,之后《后漢書·南匈奴列傳》亦有“文物”二字出現,其所涉的“文”“物”原是指當時的禮樂典章制度。至唐代,駱賓王有詩句“文物俄遷謝,英靈有盛衰”(《夕次舊吳》),杜牧有詩句“六朝文物草連天,天淡云閑今古同”(《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》)(5)參見劉愛河:《概念的演變:從“文物”到“文化遺產”》,《山西師大學報(社會科學版)》2008年第5期?！颂幩浴拔奈铩钡膬群呀咏F代所說的“文物”,即前代遺物。到宋、明、清等朝代,“文物”一詞又被“古器物”“古物”“古董”“古玩”等所替代,雖然在各個朝代名稱稍有不同,但其內涵基本相同。20世紀30年代,“文物”一詞復現,其內涵進一步演化并分為“移動文物”和“不可移動文物”;后又出現“文物古跡”一詞,指代過去有價值的物質遺存。到1950年,中央人民政府政務院頒布了《禁止珍貴文物圖書出口暫行辦法》和《古代文化遺址及古墓葬之調查發掘暫行辦法》等,“保護、研究我國文化遺產”“民族文化遺產”等文字表述多次出現在以上兩份文件中。如今,隨著2005年《國務院關于加強文化遺產保護的通知》的發布,“文化遺產”一詞轉入了常態化使用狀態。

綜上,人們對文物、文化遺產的早期認知是基于其物質價值而言的,而對物質形態的藝術品、器物、古建筑等遺物遺跡加以封存,使之世代流傳,是文化遺產保護的認知起點。

實際上,不僅是中國,國際上對“文化遺產”的理解亦在一定程度上體現出與之近似的認知邏輯?！侗Ｗo世界文化和自然遺產公約》以及1976年建立的《世界遺產名錄》均指出,具有特殊價值的遺跡、遺址、遺物、自然遺產正陷入因遭受時間與經濟生產的侵蝕而被損害或破壞的危機,需要加以保存。這一論述強調了文化遺產保護的緊迫性,但其史學觀仍囿于片面理解歷史進化論的影響。如果只把歷史、傳統看作社會發展至更高級階段的前期準備,并認為它們在社會進步的過程中必然被消解,最終只剩下物化的遺跡、遺物和編年記錄,那么保存這些遺留物品即被視為文化遺產保護工作的全部。按照這樣的邏輯,“非物質文化遺產保護”也就不具備現實意義,更遑論文化遺產的活態傳承。

如果說《保護世界文化和自然遺產公約》對文化遺產價值的闡釋體現出一種片面的歷史進化論思想,那么2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》體現的保護理念則深受新歷史主義思想的影響。

德國學者卡西爾對文化遺產的認知正是基于新歷史主義的啟示。他曾引用19世紀法國藝術史家丹納的一席話來論證自己的觀點。丹納認為,我們在翻看年代久遠的文本如稿件、典章、日記時,視線不會只停留在這些物質遺存上,而是會透過物質表面去想象與構建過去那段曾經發生過的鮮活的故事。這些物件存在的意義在于提示“我們必須返回到這種存在中去,努力地重造它……讓我們使過去成為現在”。(6)參見[德]恩斯特·卡西爾:《人論》,甘陽譯,上海譯文出版社2004年版,第246頁。

丹納的觀點為非物質文化遺產進入當代空間提供了理論視角。遺物雖然以物質形態留存于世,成為“過去”之物,但物質所蘊含的文化、精神、意義等既能引領人們回到過去的“歷史”,形成鮮活的文化記憶,亦能與當下甚或未來產生關聯,并在新的時代創造新的價值,實現文化遺產的“活態”傳承。

意大利哲學家克羅齊把這種具有意義的歷史稱為“真歷史”。他認為,“一切真歷史都是當代史”(7)參見姚漢昌:《“一切真歷史都是當代史”與“一切歷史都是思想史”——克羅齊對柯林伍德的影響》,《學術研究》2023年第10期。,其觀點與丹納、卡西爾如出一轍?？肆_齊言及的“真歷史”是相對于“假歷史”而言的,這里的“假歷史”一語并非指“偽裝的歷史”,而是指將原始資料考訂整理,重新組合、匯輯而成的“語文文獻學歷史”即“編年史”——它沒有情感生命,沒有溫暖人們的心靈,只不過是對過去一段時間內事件進程的記錄?！罢鏆v史”是觀念性的,而非文獻資料匯編;它必須與現實生活建立起切近的聯系,是由現實所引發的對過去事件的反思,是由對歷史事件灌注生命后產生的意義生成的“活”的歷史。

不同于傳統歷史主義僅僅將歷史視為時間概念,克羅齊的論述將歷史看作一個時空概念、一個時空交錯的復雜網絡結構。他認為只有與當代人的生活、思想觀念、情感相互滲透且密切相連的歷史才是“真歷史”,也就是“活”的歷史。

新歷史主義對傳統的歷史主義提出質疑。傳統上評判關于歷史的書寫會以真實與否作為唯一標準——真實可靠即強調歷史的絕對客觀,排斥作者和讀者的思想情感與價值觀的抒發。誠然,文獻、遺物和遺跡的價值在考古學、歷史學等研究領域意義深遠,但這種追求“絕對客觀”的歷史觀正隨著人文科學研究視域的不斷拓展而被不斷質疑。新歷史主義認為,歷史主義視角下的“歷史”只是“真歷史”的一部分,或者說只是建構“真歷史”的物質基礎而已,歷史的真實性具有遠比“實錄”“實證”更復雜的內涵,只有將物質形態的遺產通過時人的闡釋、解讀,轉換為思想、觀念、精神層面的文化認知才能活化文化遺產,才能體現歷史的連續性。

綜上所述,新歷史主義為我們從新的視角審視非遺保護理念提供了一種理論依據,有助于重構過去與當下的關系——那些被認為已經消逝的過去,其實以多種多樣的“異質空間”的形態延續到了當代,(8)高小康:《非物質文化遺產:從歷史到美學》,《江蘇社會科學》2020年第5期。形成了時空交織的網格空間。因此,“非物質文化遺產”觀念所體現出來的是對歷史與當下關系之延續性的認識,是歷史經驗的當代轉化,即可供意義生成的活歷史。當然,“過去的”“歷史的”非物質文化遺產能夠進入當代異質空間并被“活態”傳承,離不開作為主體的人的積極參與,這即是我們所提到的“人文世界”“人文化了的世界”之內涵——它強調人的觀念、人的價值判斷與文化之間的人文聯動關系。

當前,非遺進社區、進校園已成為我國非遺傳承的一條有效路徑——這可以說與上述理念有相合之處。限于篇幅,筆者僅舉文化和旅游部非物質文化遺產司公布的“非遺在社區”試點地區典型案例之一北京市東城區東花市街道為例。早在清代,這里便有許多花莊、花局、花作,周邊也有很多家庭以扎制絹花為業,由此逐漸形成了生產、消費一條龍的規?；漳Ｊ?。2008年,該街道建成了北京市最早的社區博物館之一——東花市社區博物館,設立了絹花、絹人、絨鳥、“葡萄?！钡榷鄠€非遺展廳,陳列各門手藝的代表性傳承人的藝術作品,并采用數字技術展示非遺制作過程,講述非遺歷史文化背景。該館免費對市民開放,旨在服務社區、傳承民間文化、挖掘地區文化特色,踐行了將非遺與社區生活高度融合的有效傳承方式。

四、和而不同、多元融合:非物質文化遺產美學觀再審視

當今,伴隨著全球在經濟、政治、文化等領域的交流融合日益深化的總體趨勢,文化的時空邊界仿佛日趨模糊,“后現代的藝術界”這一概念應運而生。(9)方李莉、王杰、徐新建:《中國藝術人類學的理論和實踐》,《貴州大學學報(藝術版)》2022年第2期。它指的是一個包含了藝術家、經紀人、商人、消費者、市場等在內的完整的文化體系,以及在此基礎上形成的敞開式的藝術場景。借此,非物質文化遺產可以進入一種更加開放的藝術市場,形成與當代藝術交流互鑒、共生共享的藝術生態:一方面,當代藝術需要從文化的差異性中尋找創作靈感;另一方面,非物質文化遺產也需要從當代思維中尋找創新路徑。傳統文化觀中“中心—邊緣”“主要—次要”“雅—俗”“精英—大眾”等二元對立的范疇在全球化進程中似乎正逐漸被消解,“和而不同”“多元融合”的美學觀正在被建構。

通常來講,文化傳統的構建與以“主流”“精英”為核心表述的話語體系關系密切。與之相呼應,文化在美學層面的建構過去亦曾以古典文化為對象,并將其觀念化,以形塑起主流文化的美學精神,從而構成一種經典化的審美標準。比如公元2世紀,古羅馬作家格利烏斯用classicus一詞來形容“典范的、優秀的希臘作家”(10)參見高小康:《非物質文化遺產:從歷史到美學》,《江蘇社會科學》2020年第5期?！肮诺洹薄皟炐恪钡葮藴式嬛鞣浇浀涞拿缹W觀,亦創建了其傳統美學的規范和標準。

中國美學傳統則是在漢魏六朝時代被系統地建構起來的,劉勰《文心雕龍》中關于“文”的系統化闡釋為其重要標志之一?！段男牡颀垺吠ㄟ^“原道—征圣—宗經”的觀念框架確定了審美活動(即廣義之“文”)的形而上根據和價值內涵;以“情深而不詭”“風清而不雜”“事信而不誕”“義貞而不回”“體約而不蕪”“文麗而不淫”之經典“六義”作為美學評價的核心標準;通過文體區分、風格分類和創作規律研究建構起了嚴謹而精彩的美學觀念體系。這一美學傳統是以漢魏六朝的士大夫文化為社會基礎形成的,其中的言意之辯、形神關系、風骨格調、滋味意趣等范疇或觀念構成了中國美學的經典意識的重要部分。誠然,這些美學成果值得我們認真學習和繼承,但我們也必須看到,大多數非物質文化遺產的內涵及其產生的社會基礎均不同于“經典”或曰“精英”文化,甚至處于與其并置的境地,乃至被一些機械崇奉“經典化”“精英式”傳統美學觀的人視作“低級”和“庸俗文化”的代名詞。確實,人類歷史上對文化一直存在著“主流—邊緣”“雅—俗”“精英—民間”等劃分方式,然而“文化”是一個內涵極其豐富、復雜并因此難以明確界定的抽象概念,如此簡單劃分恐失之偏頗。

美國社會學家雷德菲爾德(又譯“芮德菲爾德”)就此問題進行過深入研究,其間他也參考了中國的經驗,因此其理論觀點或有一定的借鑒價值。他指出,特定的社會關系中存在著既共生又相互區別的兩種文化形態:一種是社會“精英”們建構的觀念體系,如科學、哲學、高雅藝術等;另一種是鄉土社會中通過村民長期的生產生活過程而形成的相對穩定且頗具地方色彩的手工技藝、活動儀式、生活習俗以及世代傳承下來的文化。前者屬于“大傳統”,后者屬于“小傳統”。(11)[美]羅伯特·芮德菲爾德:《農民社會與文化:人類學對文明的一種詮釋》,王瑩譯,中國社會科學出版社2013年版,第117頁。按照其觀點,民俗民間藝術類非遺自然屬于“小傳統”。

在這個意義上說,“經典化”“精英式”美學觀最顯著的“短板”就體現在對“小傳統”的審美經驗及其價值的忽視上。實際上,“大傳統”“小傳統”間的交融互鑒在歷史上并不鮮見?？鬃釉啤跋冗M于禮樂,君子也”(《論語·先進》),古人又云“禮失求諸野”(《漢書·藝文志》),都表明“大傳統”形成之后會滲透到“小傳統”中去,并在其中得到長久的延存。當今仍然被老百姓廣泛遵循的一些民間習俗,諸如喬遷之禮、婚喪嫁娶儀式等,其中有許多意識都源自古代禮制中的“五禮”。同樣,“小傳統”對“大傳統”之影響亦很明顯,比如在古代中國,作為“大傳統”的禮樂美學,背后其實有民間的來源。此外,漢樂府之于五言,唐代曲子之于詞,元曲之于宋元以后中國文學主流形態之變,都可以讓我們看出“小傳統”美學對主流審美活動的影響。(12)參見高小康:《非物質文化遺產:從歷史到美學》,《江蘇社會科學》2020年第5期。明代“復古派”文學家李夢陽亦嘆“真詩乃在民間”。在現代化社會高度發展的今天,“大傳統”“小傳統”間的交融日益深化:當代“學院派”的“嚴肅”藝術對民間美術如年畫、剪紙等的藝術語言的借鑒,以及“藝術鄉建”“社區藝術”等實踐,都充分體現了藝術與民間文化資源的融合與共生。

可以說,民間文化實質上是中國文化的根基,它們體現在民眾的日常生活中;“大傳統”的根基,是脫離不了“小傳統”的。比如,被一部分學者認為是中國文化起源的“巫文化”,盡管其原始形態在歷史發展進程中逐漸消融,但它至今仍一定程度地以某些方式保留在民族民間文化之中。因此,我們要深入民間考察,以便更全面、更立體地把握中國傳統文化的形態、結構和功能,這有助于我們更完整、更清晰地認識當下文化的價值,特別是非遺之當代傳承的價值。

“大傳統”“小傳統”之間的關系,不同于具有二元對立意味的“官方—民間”“精英—大眾”“雅—俗”這樣的簡單分劃,而是追求二者的對話與融合,是對已經被確立的主流文化以外的社會文化生態環境的認知和表達,也是對此前被遮蔽的文化樣態的再發現和再審視。不妨假設,如果能辯證地超越傳統美學觀所對應的那種以經典為核心價值的文化模式,將視野拓展至社會的各個角落,去關注那些與人們當下生活息息相關的、具有鮮活生命力的非遺文化,將有望構建起遠比傳統美學觀念更為深厚的審美理念。

余論:非遺保護的價值立場

以上,筆者從概念內涵、歷史觀、美學傳統三個維度,嘗試剖析了非物質文化遺產保護理念之當代變遷的邏輯。筆者認為,非物質文化遺產是時間、空間、文化實踐彼此疊加的復合型遺產,是一個變動不居的時空概念,所指向的是當今還在發揮著功能的傳統,即“活歷史”,因此我們的非遺保護理念與實踐應包含主體性、現代性、世界性這三方面價值立場。

首先是非物質文化遺產傳承的主體性。當下,整個世界仍處于相當長的一段歷史時期以來程度最深、時間最久的文化交互階段之中,文化涵化和文化趨同不可避免。在這種環境下如何保護人類文化多樣性、如何促進東西方文明交流互鑒,都亟待我們給出回答。盡管從表面上看,對文化多樣性的倡導和一系列非物質文化遺產保護實踐開展得如火如荼,但非遺保護與傳承實質上仍處于某種瓶頸期。究其緣由,或可歸至多元文化交流融合的表象甚或“假象”下掩藏著的深層次文化矛盾。處理這一問題的關鍵或許在于如何認識文化的主體性問題。全球化視域中的文化發展強調文化的主體間性。也就是說,被視為主體的一方在凝視另一方時,被凝視的一方亦具有反向凝視對方的主體性,即交互主體性?！芭懦狻斫狻信c反思—對話”是交互主體性之建構的演進邏輯,是實現多元文化共享的觀念基礎。就我國的文化現實而言,非遺保護理念的主體性,就是對中華優秀傳統文化基因的自信賡續。

其次是非物質文化遺產保護的現代性?，F代性是現代化的內在屬性,包含政治、經濟與文化等層面,悄然形塑著現代人的審美觀念、生活方式和生產方式。在此背景下,非物質文化遺產的形式和內容也應有適度的改變。產業化是推動非物質文化遺產“活態”傳承及其現代轉換的重要途徑。在一些地方的非遺傳承實踐中,不乏既能較好地傳承歷史文化神采又能利用科技實現創新發展,將“傳統與現代”的結合做得很出眾的樣例。非遺“活態”傳承完全可以是一種現代性的產業創新,而追求手工與技術、藝術與商業、道德與效益的多元價值平衡,也足以充分體現非遺保護和傳承理念的現代性立場。

最后是非遺保護的世界性。被全球倡導的“非物質文化遺產保護”的當前意義不僅是搶救在現代化進程中日益衰落的傳統文化,還有一個非常重要的層面,即能為維護人類文明多樣性、構建人類命運共同體發揮作用。不同文化主體之間應相互尊重、相互欣賞,并在“鏡像”中樹立辯證、批判意識,賦予“傳統”以當代的性格和氣質。惟如此,才能從關于當代文明發展的困惑中找到出路,在文化選擇上獲得更適應新環境的自主地位。行文至此,筆者不禁再度想起費孝通先生提出的“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”,這不僅是各文化共處的原則,也是對實現文化自覺的導引。

中國式現代化的推進、中華民族現代文明的建設,離不開對非物質文化遺產的守正創新?？梢韵胍?若我們在中國化的、富有中國特色的非遺保護實踐中完全打通“過去”與“當下”,這種“活歷史”將在中國式現代化進程中煥發出更為蓬勃的生命力。我們相信,這個過程也必將為世界文明的交流互鑒和人類命運共同體的構建注入厚重、持久的文化力量,貢獻出中國智慧乃至中國方案。