琵琶音聲的歷史解讀與當代觀照

■ 周 迎

琵琶,在未被冠以“國樂”“藝術”之名予以“保護”“傳承”的過往千年里已然凝結著大眾的智慧,包容了東西方民族的審美差異,“肆意”地生長,乃至遍播華夏。琵琶的弦音,輕奏如珠玉,重彈如銅鈸,而其噪音技法更是在世界彈撥樂家族中獨樹一幟——《陽春白雪》《龍船》中的鐵策板聲、鑼鼓聲,《十面埋伏》《霸王卸甲》中的炮聲、劍戟聲,《海青拿天鵝》《平沙落雁》中的振翅聲、鳴叫聲……這些“非樂音”再現的是古代自然界和人類社會場景中各類生動的音聲,也是讓古代詩詞歌賦對之驚嘆稱絕的音聲。但是,在媒體科技發達、視聽信息多元化、審美選擇個性化的今天,琵琶有了逐漸淡出大眾視野的傾向。城市中,不光有吉他(包括尤克里里)之類的樂器在年輕一代中風靡,亦有箏俘獲了眾多愛樂人的心,琴也獨受傳統文化愛好者青睞,唯琵琶因被認為“技法難”“聲音吵”而讓人望而卻步。究其緣由,主要當是人們在喧鬧都市生活環境中更愿意進入情緒內斂、釋放有度的審美體驗模式,相對難以接受“嘈雜”音聲。這一現象本無可厚非,但個別專業音樂人對琵琶音聲的貶斥卻應引起我們的反思。筆者曾在一個西方曲式學的課堂上聽到有教授形容琵琶聲類似于早年上海弄堂里刷馬桶的聲音,此話雖引來滿堂哄笑,但包括筆者在內的幾名琵琶專業學生卻笑不出來。而這位教授所針對的,大概就是琵琶那種特有的夾雜著“非樂音”的強音。其實,盡管琵琶的特色音聲會被形容得如此不堪,卻沒有一位琵琶專業的學生不會竭盡全力地練習此類技巧,因為這不僅是丈量琵琶技術能力的標準之一,更是眾多傳統和新作琵琶樂曲高潮段落的主要技法。況且,兩年的民族打擊樂必修課程,也使我們早已愛上了單純的節奏與強弱變化,以及“敲敲打打”奏完后的酣暢淋漓。

2006年與2019年,學者張振濤先生分別通過《噪音:深度和力度》《既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學解讀》兩篇文章,闡釋了中國民間對噪音音響不同于西方的認知,從文化語境入手,分析了鄉民們喜聽喜奏打擊樂的種種緣由。正如他所言:“20世紀的中國人,將本土響器視為‘低級’‘原始’的誤解,至今依然大行其道。凡此種種,不禁讓人因聲音概念的另一種可能性存在,卻在西方觀念強控下逐漸泯滅而驚悸和嘆息?！?1)張振濤:《噪音:力度和深度》,載曹本冶主編《大音》(第五卷),文化藝術出版社2011年版,第11頁。筆者認為,這兩篇文章也從側面為琵琶音聲中占比極高的“剛性”及“噪性”音聲作出了解讀。曲項琵琶自西域傳入中原,迫切需要以節奏技巧的紛繁變化和招人耳目的強勁音響取勝于同類樂器,也確實“在中原樂器一統天下的地方,以其巨大音量,蓋過眾聲,取得了統領戲曲、說唱、樂種的地位”(2)張振濤:《既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學解讀》,《中國音樂》2019年第2期。。雖然這句引文原本說的是打擊樂器,但其實此處所指的打擊樂與琵琶之間淵源頗深——二者都來自古代的波斯、印度、阿拉伯地區,都隨佛教傳入中土。此外,隋唐伎樂中,琵琶常與銅鈸、羯鼓等十多種打擊樂器合奏;宋元明清的民間說唱曲藝中,琵琶與鼓、板等小型打擊樂在人聲中穿梭、鑲嵌、烘托、鋪墊;現當代琵琶創作中,節奏的變化也大量借鑒了鑼鼓經,如《千章掃》(羅永暉)、《武生》(王云飛)、《秋蟬》(梁文曦)等現代作品簡直就是模擬打擊樂的“交響”。

但在專業傳承的角度上,琵琶名家劉德海先生率先意識到琵琶在當代音樂審美觀中遭遇的困境。2003年,他在《琵琶新思維99話題》一文中提出,琵琶演奏應避免“尖銳感”和“沒有智慧的噪音”,以“中和之聲”為基本音聲,但同時又指出:“在藝術創作中應修正‘孔孟之道’以忠君順王為歸屬的和諧論,缺乏個性的‘完美’無疑對藝術是一種抹殺”;“‘中和’又不同于甘居中,避免沖突的靜態式傳統中庸觀?，F代意義上的‘中和’以共存、共榮的寬容姿態縱觀全局,別立新宗,抗爭求存”。(3)參見楊靖:《劉德海教學與藝術思想衍論》,載李光華執行主編《劉德海琵琶藝術國際研討會文集》,中央音樂學院出版社2005年版,第30頁。辯證地看,劉德海先生的“中和”思維也是存在于“個性”“抗爭”等意識點燃之后的一種“回歸平靜”。

以上述思緒為背景,本文擬對琵琶音聲中與生俱來的“抗爭”性和它融入中原文化后在儒道思想浸潤下逐漸趨向“中和”的過程,以及當代琵琶音聲中浮現的“禪意”進行梳理,觀其“變”的姿態,尋其“不變”的內核。文章選用“音聲”這一周代固有、當下重又流行的關鍵詞,主要有兩層用意:第一,《周禮》中認為“六鼓、四金”(多種鼓和金屬之器)只具有響器的信號功能,不完全屬“樂”的范疇,而顯然,琵琶演奏中較其他樂器更頻繁出現的對打擊樂和自然界噪音的模仿,用“樂音”一詞也不能完全概括;第二,琵琶樂曲中富含情感變化的旋律樂句,用“音響”或“聲音”等物理屬性詞不足以窮盡其內涵。為凸顯琵琶作品中“樂音”與“噪音”(或說“非樂音”)并重的主要特征,筆者選擇了介于二者之間的、“與樂密切關聯又有區隔”(4)項陽:《中土音聲人理念的存在與消解》,《黃鐘》2017年第1期。的“音聲”一詞。

一、魏晉隋唐:萌發及匯融期的“狂放”之聲

魏晉隋唐時期,“琵琶”是形制略同的各類抱彈樂器的總稱。這些樂器皆來自西域,其淵源可追溯至古代中亞、西亞及印度半島。中國經歷了漢代的大一統和獨尊儒術,至魏晉時,因中原社會動蕩,人的主體意識逐漸“覺醒”。避世隱居的文人們常彈琴鼓瑟、肆志廣意于林壑之間,而名士阮咸則偏愛較琴瑟更具鄉野粗放之氣的“琵琶”(直項琵琶),奏彈中每每任性而發,毫無拘束。傳說他還曾“豐肥此器,以移琴聲四弦十三柱”(參見〔明〕王圻、王思義:《三才圖繪》)?！缎绿茣ぴ袥_傳》記載古冢中發掘的疑為阮咸所制的銅琵琶時,想象其駭人強音應不輸《廣陵散》中古琴的“錚錚鐵戈之聲”。這些文人在琵琶音聲中化身“奔鹿”“飛龍”“驚鶴”等,飄飛馳騁于心中那自然的原野。例如:

上下奔鶩,鹿奔猛厲,波騰雨注,飄飛電逝。舒疾無方。(〔晉〕孫該:《琵琶賦》)

弱腕忽以競騁兮,象驚電之絕光。飛纖指以促柱兮,創發越以哀傷。(〔晉〕傅玄:《琵琶賦》)

飛龍列舞,趙女駢羅,進如驚鶴,轉如回波。眩睛駭耳,失節蹉跎。(〔晉〕成公綏:《琵琶賦》)(5)本文詩詞皆引自莊永平:《琵琶手冊》(上海音樂出版社2001年版),后文不再贅注。

隋唐五代,西北游牧民族內遷,民族融合的程度加深,曲項琵琶也在此時經絲路傳入中土。曲項琵琶有著“大腹”共鳴箱,以鹍雞筋為“弦”,獸骨為“撥”,聲若驚雷,與先期傳入的直項琵琶等追求音量的意圖不謀而合。此后,多種形制的琵琶類樂器不斷融合出現于宮廷燕樂、雅樂及民間俗樂中。唐代詩人筆下的樂手們也似乎擁有“天王”的法力,能奏出“驚天地、泣鬼神”的音聲:

一彈決破真珠囊,迸落金盤聲斷續。飄飄飖飖寒丁丁,蟲豸出蟄神鬼驚。(〔唐〕牛殳:《琵琶行》)

銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫,四弦一聲如裂帛。(〔唐〕白居易:《琵琶行》)

金屑檀槽玉腕明,子弦輕捻為多情。只愁拍盡《涼州破》,畫出風雷是撥聲。(〔唐〕張祜:《王家琵琶》)

據研究,作為佛教響器的手鑼、小鈸、鈴等小型打擊樂器傳入中原后,形制不斷增大,體積數倍于原型,音聲亦可響若驚雷。也就是說,中原人不僅愿意接納打擊樂的噪音,還愿將其響度繼續放大,甚至令其“超越生理承受度”以達到“彈壓恐懼”的目的(6)張振濤:《既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學解讀》,《中國音樂》2019年第2期。,從而真正成為自身精神世界的一件“防御型武器”。作為與一些打擊樂幾乎同時傳入中原的樂器,琵琶的形制也發生過類似的變化:敦煌壁畫中的琵琶就明顯比南北朝石刻造像中的琵琶闊大;梨形音箱、體型稍壯的“四弦琵琶”在演變過程中逐漸取代了音箱較小的“五弦琵琶”;此后千年中,琵琶的“個頭”雖未再增大,但隨著制琴材料和工藝的改良,其音量及音域卻不斷拓展?！吨袊檬犯濉分幸蔡岬?“在隋唐之際的曲項琵琶,比起它剛剛跨進中國的門欄時,已大大地改變風姿了”;“以它的大撥擊出宏亮、粗獷、剛健的聲響,‘宏心駭耳’,劃破了中國樂壇平和、雅正、纖柔、細膩的長空,而征服了人心?！?7)韓淑德、張之年:《中國琵琶史稿》(增補本),上海音樂學院出版社2010年版,第64頁。琵琶演奏者也善于從其他器樂藝術中獲取新的音聲信號,比如隋唐龜茲樂中,琵琶常與打擊樂一起為樂舞伴奏,對“節奏”的領悟穎異,研究者們認為當時的琵琶可看作“節奏型樂器”?？梢?對“強音”“噪音”以及“節奏”的偏好,是琵琶在其音聲的萌發及匯融期就早已擁有的“基因”。

《隋書·音樂志》記載,當時由琵琶擔任主奏的宮廷伎樂“妙絕弦管,新聲奇變,朝改暮易,持其音技,估衒于公王之間,舉時爭相慕尚”。不僅在宮廷,琵琶在民間也盛極一時,唐岑參在其詩《涼州館中與諸判官夜集》中寫道“涼州七里十萬家,胡人半解彈琵琶”,唐張鷟《朝野僉載》中形容“江陵號衣冠藪澤,人言琵琶多于飯甑,措大多于鯽魚”。琵琶所奏響的“新聲”在秦漢一統時代過去之后,在禮樂盛行的古代中國開創了一種令人趨之若鶩的非本土音樂流行現象。

二、宋元明清:發展及沉淀期的“憂思”之聲

隋唐被稱作琵琶藝術發展史上的第一個高峰時期。這“高峰”一詞,一方面應該歸功于隋唐統治階級的重視以及宮廷伎樂的繁盛,另一方面也離不開琵琶演奏形式及內容的高華絢麗之不易比肩。到了宋元時期,琵琶藝術伴隨著商業文化和各類曲藝音樂的繁榮遍播民間,簫鼓絲竹之聲一時充塞街市。應該說,這一時期的琵琶藝術立足于民間俗樂,更加貼近民眾生活,以更廣闊的視野和更豐富的情感塑造了另一座藝術高峰。

宋元琵琶藝術較之隋唐,最明顯的變化是音聲特征由“張揚”轉向“內斂”。因琵琶演奏者以女性居多,“閑”“思”“怨”“淚”也成為宋代琵琶音樂及相關詩詞描繪的主題,(8)王麗麗:《試從宋琵琶詞看宋代琵琶演奏的悲情風格》,《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2010年第3期。比如:

慢捻輕攏,玉指纖纖嫩剝蔥。撥頭憁利,怨月愁花無限意。(〔宋〕歐陽修:《減字木蘭花·畫堂雅宴》)

梳妝早,琵琶閑抱,愛品相思調。聲聲似把芳心告。隔簾聽,贏得斷腸多少。(〔宋〕柳永:《隔簾聽》)

閑把琵琶舊譜尋,四弦聲怨卻沉吟。燕飛人靜畫堂深。欹枕有時成雨夢,隔簾無處說春心。一從燈夜到如今。(〔宋〕賀鑄:《減字浣溪沙·閑把琵琶舊譜尋》)

唐宋間琵琶音聲總體特征的轉變,也與其間社會的政治經濟變遷有直接的關系。宋建立前,就有五代十國多年的割據紛爭;宋的政權確立后,遼、金、西夏各族仍然各據一方,農民起義幾乎從未停歇,民眾生活顛沛,悲怨四伏。此外,宋代推行“文治”(崇文抑武),文人普遍受“內趨性”文化心理(由經歷挫折帶來的反省內心、休養生息、尋求精神安慰的心理)和儒學復興運動(講求復用“禮”學約束個體行為與欲求)的影響,這使其文學藝術整體上呈現出溫婉含蓄、理智平和的特點。宋代也是琵琶音聲由“外放”趨向“內斂”的轉折期,特別是北宋后期至南宋建都臨安(今杭州)后,隨著政治、經濟、文化中心的南移,氣候地理、生活習俗、文化傳統的變化也對琵琶演奏風格產生了深刻的影響。

元代是中國歷史上首個由少數民族建立的大一統朝代,其都城一直在北方。南宋以來位于江南的經濟文化中心,也隨著元的統一而北移。對漢唐、兩宋傳承下來的禮樂文化,元的統治者在保留本民族禮俗的基礎上采用了“輕禮重樂”(輕漢儒禮俗,重漢地雅樂)的禮儀建構方式,其樂音、樂律基本沿用南宋舊制。此外,元代的漢族文人參政出仕的道路自然比宋代坎坷不少,故其詞曲中多閑悲、惆悵。比如:

襄王夢,神女情,多般兒釀成愁病。琵琶慢調弦上聲,相思字越彈著不應。(〔元〕姚燧:《雙調·壽陽曲》)

送客時,秋江冷,商女琵琶斷腸聲?？芍浪抉R和愁聽。(〔元〕馬致遠:《南呂·四塊玉》)

更一曲琵琶,昵昵如私語,閑悲浪苦。怪舊日青衫,空流淚滿,不解畫眉嫵。(〔元〕張翥:《摸魚兒·賦湘云》)

元代詩詞中的琵琶音聲除了戚戚于個人憂患之外,也寄情于大自然的廣闊生動,似要重現隋唐意境開闊、風格奔放之態勢。盡管元代關于琵琶的文字記錄不多,但迄今發現的歷史最久遠且留有傳譜的琵琶大曲《海青拿天鵝》即是傳自元代,曲中表現北方民族狩獵場景的音效技法曾令后世驚嘆“雖在五楹大廳中,滿座皆鵝聲”(〔明〕李開先:《詞謔》)。元代學官袁桷在《李宮人琵琶行》中這樣描寫他所聽到的琵琶聲:

素指推卻春風深,行云?？振v晴日。居庸舊流水,浩浩湯湯亂人耳。龍岡古松聲,寂寂歷歷不足聽。天鵝夜度孤雁響,露鶴月唳哀猿驚。

元代吳萊在《夜客聞琵琶彈白翎鵲》中則這樣形容琵琶聲:

一聲高,一聲低,一聲懾懦百虎豹,一聲束縛千鯨鯢。

與元代文人筆下劃破長空的天鵝、孤雁、露鶴、哀猿聲相比,宋代詩詞中悄然入耳的啄木聲、蟬鳴聲、黃蜂飛舞聲和螳螂捕蟬聲則展現了大自然寧靜與和諧的一面:

雙滌重,倦眉低。啄木細聲遲,黃蜂花上飛。(〔宋〕張先:《醉垂鞭(贈琵琶娘,年二十)》)

回劃撥,抹幺弦,一聲飛露蟬。(〔宋〕張先:《更漏子》)

琵琶轉撥聲繁促,學作饑禽啄寒木?！舷壹北葡孪仪?正如螳螂捕蟬聲。(〔宋〕梅堯臣:《依韻和永叔戲作》)

花繁蔽日鎖空園,樹老參天杳深谷。不見啄木鳥,但聞啄木聲。(〔宋〕歐陽修:《于劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》)

寂靜中一次次復起又消逝的音聲,會提示更廣闊的自然、宇宙、時空的存在,似乎超越了人類意志的浮躁,顯現出一絲“禪意”。特別是歐陽永叔筆下的“不見啄木鳥,但聞啄木聲”,簡直與王維“禪詩的典型”(9)田青:《禪與樂》,文化藝術出版社2012年版,第139-140頁?！堵共瘛分械摹翱丈讲灰娙?但聞人語響”如出一轍。宋元詩詞中的琵琶音聲,與隋唐時的濃墨重彩相比,更像是大片留白的寫意山水。宋元文人心存憂患意識,自矜于理性思考社會與人生,其筆下的琵琶音聲也獨臻理智、平和、穩健、淡泊之高境。

與之對比,后來的明清交替之際,戰亂較多,當時的易代文人的詩歌里,琵琶音聲多用來書寫感懷往昔的愁思:

老來弦索久相違,心事雖存指力微。莫更重彈《白翎雀》,如今座上北人稀。(〔明〕張羽:《聽老者理琵琶》)

琵琶弦急對秋清,彈作關山久別情。借問黃河東去水,幾時流盡斷腸聲。(〔清〕施朝干:《聞琵琶》)

當然,經歷了隋唐宋元這數朝的積淀,至明清時,琵琶獨奏藝術也漸趨老熟。但藝術精進的同時,技法上的競爭也逐漸顯現,音聲中的“火藥”味也有所復燃。當時,爭當“第一”(明代沈德符《萬歷野獲編》中的琵琶家李近樓)、“琵琶絕”(明代沈榜《宛署雜記》中的琵琶家李近樓)、“琵琶第一手”(清代徐釚《南州草堂詞話》中的琵琶家白在湄)的演奏家層出。在詩文中,琵琶也“聲勢再起”,比如:

胡天夜裂天垂泣,云壓鷹低翻翅濕。髯王醉影抱寒驚,氈殿嘈嘈箭鳴急。紅冰淚落衰燈下,倒卷河流入弦瀉。瘦駝臥磧歇鈴車,撲朔陰沙鬼行野。(〔明〕高啟:《黑河秋雨引賦趙王孫家琵琶蓋其名也》)

初撥鹍弦秋雨滴,刀劍相磨轂相擊。驚沙拂面鼓沉沉,砉然一聲飛霹靂。南山石裂黃河傾,馬蹄迸散車徒行。鐵鳳銅盤柱摧坍,四條弦上煙塵生。(〔清〕吳偉業:《琵琶行》)

當今可考的明清琵琶演奏家頓仁、張雄、鐘秀之、查鼐、李近樓、湯應曾、陳牧夫、王君錫、鞠士林、華秋蘋、陳子敬等,不論地處南北,皆以演奏風骨遒勁、氣格剛健的琵琶大曲聞名于世。與宋元不同,明清時期的琵琶名家以男性居多,所謂“才子文章,豪士琵琶”(〔清〕吳錫麒:《南中呂·駐馬聽[康山]》)。明清詩歌中的琵琶音聲“回飚驚電”“風雷繞指”,也似乎呼應了魏晉隋唐,比如:

欲抒逸氣更促柱,切切嘈嘈作人語。炎天冽冽滿屋霜,白日颯颯半窗雨。云停霧結池波搖,木葉槭槭鳥翔舞?；仂@電指下翻,三峽倒注飛河奔。(〔明〕黃姬水:《聽查八十彈琵琶歌》)

促節凄鏘入微妙,微聲斷歇轉清峭。萬靫雕弓銀鏑響,千重鐵鎖金鈴棹。繁弦怒雜聲突變,崛強離奇自盤旋。鴝鵒天際忽飛來,風雷繞指向空戰。(〔清〕蔣家騏:《提詞》)

明清作為封建社會的晚期,農業、手工業、科技等領域都有了較大發展,文學、哲學、藝術等領域也成果斐然。當時占據主流地位的新儒學思想講求“知行合一”“修己治人”,主張有識之士應發奮立志,勇于擔當社會責任,塑造中華民族之品德氣節。因此,也有不少詩詞中的琵琶音聲振聾發聵,如:

且整頓,銅琶鐵撥。讀罷離騷還酌酒,向大江東去歌殘闋。聲早遏,碧云裂。(〔清〕吳藻:《金縷曲》)

總之,魏晉隋唐至宋元明清琵琶音聲的演變,可視作從“少年期”的自由狂放、“青年期”的浪漫感傷向“成熟期”的穩健隱忍的轉化過程。此時,琵琶藝術發展的又一次“高峰”到來,琵琶演奏逐漸獨立于歌舞、戲曲、說唱,成為一個技巧、風格自成體系的藝術種類。

三、近現代:新文化思潮下的“和”“同”之聲

近代之前,文獻談及琵琶的音聲,幾乎從不提“和”“同”二字。但到新文化運動時,西方文化與中國傳統文化之間的差異和沖突日漸明顯。琵琶這一既具有異域基因又已融合中土血脈且從未淡出華夏音樂舞臺的傳統樂器,此時也“挺身而出”,為中華音樂文化的傳承作出了積極的努力。

(一)技法與風格上的東西方融合

近代琵琶各演奏流派中,有眾多既精通傳統器樂演奏又兼具創作、指揮和音樂教育能力的杰出人士,他們創辦國樂社團,整理古譜,學習西方管弦樂配器法,推行中西兼容的樂隊組合新形式。其中較有影響力的如鄭覲文(無錫派)的“大同樂會”、李廷松(汪派、崇明派)的“霄雿樂團”、衛仲樂(汪派、崇明派)的“中國管弦樂團”、孫裕德(汪派)的“上海國樂研究會”、陳永祿(汪派)的“云和國樂會”和程午加(汪派、平湖派、崇明派)的“儉德國樂團”等。這些國樂社團為適應新思潮下國民審美的新需求,在民族樂器的形制和性能上不斷革新,經過多年研制實踐,改革琵琶為十二平均律音位,使琵琶在演奏中既便于轉調、移調,又能奏出豐富的和音,“推挽吟揉”的做韻技巧也絲毫不受影響。從當時留下的樂譜來看,《月兒高》《春江花月夜》等經典作品中,琵琶在各式樂隊里引領、穿插、平衡、點綴,描繪著令人耳目一新的和諧愿景。

近代中國的音樂文化領域在新民主主義思潮出現之后也開始了重大的變革。雖然這一時期有較多的中國音樂家采用西方作曲技法進行創作,但是他們的內心卻仍對中國傳統音樂懷有深深的眷戀。以劉天華為代表的致力于“國樂改進”的音樂人士,紛紛投身于民族器樂的創作和改良,并搶救、收集民間音樂素材,“為已斷裂的中國傳統音樂的再生爭得了一席之地”,“為民族器樂的創作開辟了一條新路”(10)蔣菁、管建華、錢茸主編《中國音樂文化大觀》,北京大學出版社2001年版,第323頁。。而劉天華所選擇的,正是源自西域、深植于中原的樂器——二胡和琵琶。

中華民族素來秉持“天人感應”“天人合一”的音樂宇宙觀,認為呈現出虛渺、渾沌之宇宙感的音樂才稱得上至好的音樂。至清代,李漁《閑情偶寄》中仍云“絲不如竹,竹不如肉,為其漸近自然也”。撥弦樂的“點”狀音聲,極易產生雜音和沖撞式的音響,演奏者的技藝與修為就在這音聲中暴露無遺,因此,撥弦樂對“和”“同”的追求總體上強于其他類型的器樂。以后來被琵琶適當借鑒的古琴為例,《溪山琴況》將琴樂審美之況味總結為“和”“靜”“清”“遠”“古”等“二十四況”,“和”被列在首位。近代,古琴與琵琶都是藝術名家輩出的領域,它們分別作為“漢”“胡”彈撥樂的代表,在近代新思潮、新音樂帶來的深刻變革中頑強地聚合為“流派”傳承,支撐起了“失落中的傳統”(11)同上書,第317頁。。主張“調和”東西方音樂以走上革新之路的劉天華創作的三首琵琶曲《歌舞引》《改進操》《虛籟》特別借鑒了琴曲中的“引”與“操”之名,隱喻自己是時“雖怨恨失意,猶守禮義,不懼不懾,樂道而不失其操”(〔漢〕應劭:《風俗通義·琴》),意圖進德修業、振興國樂。其中,《虛籟》更是大量模仿古琴的散音、泛音以及“綽”“注”等手法,表現了琵琶藝術同樣追求的超然之聲。

(二)平和心境的淬煉

在部分古代詩歌中,琵琶演奏的現場猶如“戰場”,兩位樂手的競技更宛若“兩軍對壘”,演奏者的形象被刻意“神”化。一些琵琶演奏者在成為“舞臺主宰”的功利心驅使下,將“樂器”當成了“兵器”,將“技能”當成了“殺手锏”,奏出的音聲“火藥味”甚濃。就特定的作品段落而言,這樣做未嘗不可;而一旦過度,便猶不及。

要在琵琶上奏出“中和”之聲著實不易。從樂器形制來看,琵琶的木質是背板堅硬、面板疏松,聲音向外傳遞得快、消散也快。琵琶琴體扁平,發音孔小,弦長較短且貼近面板,中高音區清脆明亮,低音區堅實有力,發音多呈清晰顆粒狀,但三個音區的按音都是手指離弦則音止,不能形成良好的共鳴。因此,琵琶的“中和”之聲更多是存在于演奏者意念中的,正如劉德海先生所言:“心態平靜,情趣自發,遠離功利,氣韻自來?！?12)劉德海:《每日必彈琵琶練習曲》,上海音樂出版社2008年版,第79頁。演奏者須拋卻雜念,以平和的心態投入音樂之中,追求盡可能和諧理想的音聲境界。

近代文人推崇琵琶,在其音聲中滲透了他們對琵琶的再定義與再創造,用自身的境界和修為賦予琵琶音聲以更深層的寓意。如在琵琶四大流派中的無錫派當中,吳畹卿兼愛昆曲,鄭覲文兼通古琴,故該流派的琵琶傳承中浸潤著昆曲、古琴中的文人藝術氣息,奏出的琵琶聲漸趨平和、雅正。另外,崇明派“出音細膩、柔和,善于表現文靜、幽雅的情感,具有閑適、纖巧的情趣”,主張“慢而不斷,快而不亂,雅正之樂,音不過高,節不過促”(13)參見莊永平:《琵琶手冊》,上海音樂出版社2001年版,第52頁。,在各流派中率先給出了對“中和”音樂觀的最明晰的解釋。崇明派流傳至今的《瀛州古調》文板、快板共十六首小曲,皆為風格雋永秀麗的文曲,系近代琵琶音聲向“中和”轉變的一個標志——傳統琵琶樂曲自此以“文”“武”分野。

(三)剛正品格的擔當

在留存下來的當時的琵琶演奏音響資料中,不論文曲、武曲,其音聲都是令人肅然起敬的中直剛正路線。如阿炳在與命運抗爭的最后階段留下的三首琵琶曲《龍船》《昭君出塞》《大浪淘沙》,其音聲中只有堅韌和樂觀,沒有矯揉造作。劉天華的《飛花點翠》、衛仲樂的《十面埋伏》和李廷松的《潯陽夜月》,也是不論曲目之文武,發音均擲地有聲、古樸蒼勁。

這一代的琵琶演奏家除擅長且喜愛琵琶演奏外,皆有自己的營生,如汪昱庭興辦產業,沈浩初行醫濟世,劉天華投身教育。他們不為五斗米折腰,在流離動蕩的世事中保持人格獨立,并有為民族復興和傳承民族藝術而耕耘的堅定信念。其弦音中迸發的,也是如其品格般令人景仰的一種頂天立地般的擔當感。

四、當代:文化交流中萌生的“禪意”

1979年,劉德海與紐約波士頓交響樂團合作首演了其參與創作的琵琶協奏曲《草原小姐妹》,開創了我國民族器樂與國外交響樂團合作的新時期。當今,琵琶音聲在國際文化交流中也釋放出“接納”的信號,不僅移植、改編了大量外國的民族音樂作品,還嘗試將各民族的特色和聲、旋律、節奏運用到新作品中,同時在主體精神和價值觀上仍然保有中華民族堅韌不屈的性格特征。

(一)生命的悲喜與抗爭

當代琵琶的定弦是“sol、(高)do、re、sol”,其中有兩組四(五)度躍進音程,傳遞的是昂揚堅定的音聲信號。同時,琵琶可以承受演奏者具有強烈節奏感的“力”的釋放,給演奏者以飽滿果敢的音聲回應。當代的琵琶音樂創作者與演奏者也敏銳地意識到琵琶音聲中隱含的“抗爭性”基調,并將其充分展現于許多作品中:比如《春秋》《千秋頌》《天地歌》里傳達的中華民族自強不息的文化品格,《老童》《天鵝》《春蠶》《秦俑》《童年》中禮贊生命并在磨礪中艱難跋涉、樂觀前行的典型形象,都充滿了人性的光輝。

在華夏的土地上,琵琶更是民間鮮活個性的一種代表,它當今豐富的節奏已經吸納了許多來自民族歌舞與民間鑼鼓的元素,而這些節奏資源無疑來自百姓的勞動生活。具有“農業性時空觀”(14)勞承萬:《中國詩學道器論》,安徽教育出版社2010年版,第335頁。的中國人以農耕生活為“樂”,深入體驗勞作節奏及其樂趣;節奏韻律作為其伴隨式的技術,不僅會讓勞作省時,還可以使之顯得省力,由此煥然成為一種具有藝術創造成分的活動。琵琶音聲中清晰的“音點”與明確的“力感”是實現一切節奏變化的前提,各類具有地域族群風格與勞動生活特點的節奏由此在琵琶音聲中得以生動再現,為琵琶藝術積累了多層次的音樂語言,眾多情感動態也都被淋漓盡致地展現在演奏琵琶的方寸舞臺之間。樂曲中對多民族歌舞節拍、節奏、音階、旋律的借鑒,體現了琵琶音樂對眾多民族的人文觀照。

此外,人性中不僅有善良、堅韌、活潑的正能量需要弘揚,也有怯懦、壓抑等負面因素需要在釋放中化解。至今,大多數琵琶演奏家仍留用鋼絲材質的高音弦(一弦)與賽璐珞材質的義甲,這兩種材料碰撞會產生剛亢明亮的弦音,特別是在琵琶特有的技巧“絞弦”“掃拂”中能發出刺耳的金屬聲——這種仿佛要摧毀聽覺的“噪音”“強音”,將人的無奈與恐懼放聲于天下,是不同于其他絲弦樂的、足可動人心魄的強烈信號。這種模擬人在經受挫折打擊后產生的掙扎之類的行為或情感的音響,仿佛在利用聲音形象的“毀滅”,使痛苦轉化為審美帶來的崇高感和愉悅感,這類琵琶音聲也正是人文主義悲劇精神在器樂藝術中的升華。在表達悲喜與人性方面的長處,讓琵琶最終在中華土地上成長為一種跨越文化差異并橫亙歷史長河的音聲力量。

(二)與自然、社會的和解

“禪”,是歷代受儒教影響的“中和”美學思想被“人心”賦予的一絲“活潑”的動力,是儒釋道精神相得益彰顯現出的“智慧”。早在宋代,文人所描繪的琵琶音聲中已浮現“禪意”,那于寂靜中聽聞的大自然的音樂,在被遺忘的瞬間躍然而出。當代琵琶作品《一指禪》(劉德海)、《千章掃》《一指禪》(羅永暉)、《點》(陳怡)、《玉》(朱踐耳)等也都展現了琵琶藝術自然揮灑的靈性,創作者將人類現實生活的時空節奏與精神世界的“無限自由”恰到好處地統一在作品之中,仿佛用不落文字的純粹音聲詠唱了“身心皆悅”“形神俱妙”的禪意人生。劉德海先生更是極力倡導應使琵琶的“金石之聲”兼具“人文關懷”,其作品之“宗教篇”(《滴水觀音》《白馬馱經》《喜慶羅漢》等)、“田園篇”(《天池》《一指禪》《金色的夢》《故鄉行》等)以及在耄耋之年改編創作的《聽媽媽講好故事》《太陽公公晚安》《快樂的夏令營》等作品,無不傳達著對人與自然的關系、人的本性的探究。這位畢生醉心于琵琶音樂的“頑童”,用作品詮釋了自己的“禪悟”。此外,他還對琵琶的傳統作品作出了全新的闡釋,旨在“凈意”“明心”,心無旁騖地浸入到“樂”中。(15)詳見劉德海編著《劉德海傳統琵琶曲集》,山西教育出版社1996年版,第67-68頁。他對傳統樂曲的新解讀,提醒著“不悲、不怒、不哀、不怨”的人生期許,一切的“抗爭”都是為了回歸生命之初的美好。

但是,如禪宗修行者常于“勞作”中悟道般,幾乎所有心歸禪樂的“琵琶人”都曾經在技能中跋涉,經歷過常人難以想象的身心磨煉?！皡⒍U的過程如‘制毒龍’,其本質是戰斗,是對貪、嗔、癡、疑、惡見的戰斗,是戰勝‘自己’發現‘自性’的戰斗?！?16)田青:《禪與樂》,文化藝術出版社2012年版,第141頁。這也讓筆者想起了當代的琵琶演奏家王梓靜主張的“覺知”體驗——她所說的“覺知”即在琵琶音聲中真誠、主動地感受每分每秒,調整呼吸吐納,反觀內心,并體會外部自然界柔和的變化,從被情緒控制的狀態中“解放”,從關于技藝的競爭中“抽離”,體驗“為道日損”的“無為”之境。

結 語

“抗爭”與“中和”,可視為“陰陽”“剛柔”“仁義”等概念統攝下的兩種既對立又相互依存的特性,二者交織前行,生生不息?！芭萌恕币怖響?研習器樂的根本目的是從“形下之器”的技能修行和對人性的反觀內省中悟得“形上之道”,在自己制造的意境中回味生命的過往,笑看一切得失,并留存永思進取的精神。

長久響徹先民耳畔的“點”狀音聲,既能蓬勃而出,又能驟然消逝。廟堂上的鐘、磬、琴、瑟的“點”,詮釋著人與宇宙和諧相融的韻律;民間的鑼、鼓、鐃、鈸的“點”,承載著人類征服自然、釋放自我的熱望。這“和諧”與“征服”的信號,都能經過琵琶的演繹,準確、真實地傳遞給大眾。琵琶超凡的表現力,既出自原生的“抗爭性”,也出自為融入中原文化而衍生的“中和性”。琵琶藝術肇始于魏晉這一中國文學藝術(審美意識)發展的自覺時代,經儒道文化的滋養,“根”也扎在了中國。琵琶的外形如同太極圖的“陰陽魚”——“負陰而抱陽,沖氣以為和”,無論“形”或“聲”,都預示著這件樂器能夠游刃于明暗、剛柔的音聲色彩和悲喜、吉兇的內心感應之間而有余,能夠調和文化差異,直指人心。