淺談女性形象在陶瓷繪畫中的表現*

魯立早

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333403)

1 女性形象在陶瓷繪畫中的表現

女性作為一個在中國傳統繪畫中經久不衰的題材,她們生動于故事小說,與山水花鳥、亭臺樓閣作伴,而陶瓷繪畫正是以傳統繪畫為根蒂,其中的女性形象延續了傳統繪畫的細膩婉轉,在材料上進行革新,更顯獨特。女性形象在陶瓷繪畫上的表現可以大致分為兩個方面來研究:

(1)女性題材在陶瓷繪畫中的表現,在中國早期的傳統繪畫中,女性一直以被欣賞,被凝視的客體存在與繪畫中,且帶有明顯的弱勢群體傾向,發展到后期吸收西方文化,對于女性形象的表現形式有所變化,尤其是民國時期的女性形象創作,能夠明顯感受到女性意識的萌芽與發展。

(2)女性藝術家在陶瓷繪畫中的創作,在西方19世紀進行女性主義運動后,中國女性受到外來文化的影響,在20世紀末出現了大量的女性藝術家,女性意識覺醒引發女性更為主動的參與藝術創作,以女性視角來創作與男性藝術家不同的女性形象,肯定女性的獨特社會價值。

1.1 女性題材在陶瓷繪畫中的表現

在人物畫成體系前,女性形象的表現常出現在工藝品上,如陶塑,或陶瓷裝飾,其中大部分以借助女性形象來表達對于生育繁殖的向往。新石器時期的彩陶盆中有許多使用了魚紋裝飾,有學者解釋說魚紋象征著女性,擁有強大的生育繁殖能力,在陶器裝飾中,還常見對稱的雙魚紋飾,這樣的造型也是隱喻了女性的生殖器,將對生育的渴求寄托于魚,是原始先民對生命延續的美好期望。

初唐的仕女俑整體造型比較纖細,整體風格沿襲了漢代仕女俑的清秀簡潔,中唐時期仕女的造型線條更加的圓滑,人物的動態與表情更為靈活生動,盛唐時期的仕女俑基本定型,代表了唐代人物陶俑的普遍風格,仕女俑的體型豐滿,臉部塑造圓潤,人物表情祥和,姿態優美,服飾的變化更加豐富,整體造型端莊典雅,更加凸顯出了貴族仕女氣質的雅韻。

康熙青花四妃十六子圖罐中繪有4名宮妃,身邊環繞了16名孩童,意味多子多福的美好寓意。罐身繪制的4名女子動態不一,摘花、執扇,或是懷抱小孩,都穿著拖地長裙,服飾上有細碎的花紋點綴,楚腰纖細,面容消瘦,神態自怡,一副安康祥樂的場景。

明清時期的外銷瓷將中國陶瓷文化傳播向世界各地,尤其是女性的衣著打扮和行為舉止,在這一時期收受到了西方文化的強烈影響。

摩登女郎出行圖常見于民國時期的瓷器繪畫,毛子榮筆下的4位女子一改封建時期的保守,中間的女子甚至抬高右腿露出了里面的長襪,她們手里有的拿花,有的執陽傘,手腕上還佩戴有手表,一副接受新事物大膽又可愛的畫面。

當代以戴榮華的粉彩作品《仕女撫琴圖》為代表,圖中以對角線的方式構圖,右下方繪有一位身形窈窕的仕女,膝上架有一副古琴,纖纖玉手撥弄著琴弦,頭頂簪花再配有簡單的發飾,身著傳統仕女服卻袒露胸前的肌膚更添一絲風情,左側畫有幾簇墨竹,前后濃淡變化自然,使畫面富有了空間感,一輪圓月在墨竹的遮擋下更顯得朦朧,右側提詩,整幅畫面韻味叢生,幽靜自然。除此之外,李菊生的《南國風情》、汪曉曙的《美人》、裴永中的《美人》、王安維的《安居樂業》、張云龍的《漁家女》等作品中的主人公都跳脫出了傳統的仕女形象,不再是吟詠詩文的“木頭”美人,而是鮮活靈動的的現實人物。

1.2 女性藝術家在陶瓷繪畫中的創作

20世紀80年代,西方的女性主義運動影響了世界各地的女性,她們激勵著女性也積極的參與進藝術創作中,在這樣新潮的思想影響下,中國在20世紀90年代出現了不少的女性藝術家,她們的作品中不乏有女性題材的創作,在這一時期終于出現了以女性視角出發創作的女性形象。

畫家俞暄的作品中的女性豪放又不失美麗,她以傳統仕女為主題繪制五名仕女在叢林中騎馬穿梭,馬兒的瀟灑步伐再結合馬背上意氣風發的女性,整個畫面場景灑脫又自如。舒惠娟的一系列青花作品中繪制了具有民族風情的女性以及傳統仕女,服裝裝扮多用碎花裝飾,顏色搭配艷麗,嘴唇上用明亮的紅色作唇妝,精致的美人與粗獷的山石樹木對比,更加能夠彰顯出女子的明艷動人之處。

2 陶瓷繪畫中女性形象變化的因素

陶瓷繪畫作為繪畫的一門種類必然是受到中國傳統繪畫的影響,其創作題材,表現形式,情感寄托等都以傳統紙本畫為模本。

女性題材的創作從《人物龍鳳帛畫》,再到濃麗典雅的《簪花仕女圖》、清新通俗的《天寒翠袖圖》以及程式規矩的《消夏賞蝶軸》,在勾勒線條,人物形態動作,畫面色彩構圖等各個方面,不同的女性形象都反應了各個時代的審美特征,這一時代的變化也隨之體現在了陶瓷繪畫之中。各個時代所追崇的禮教思想對陶瓷繪畫中的女性形象描繪也有所影響,早期信仰神學,對于女性的描繪著重體現對生殖繁衍的崇拜,或是超脫生死對于人外世界的向往。

黃老思想興盛后,廣傳儒家思想,《女戒》、《女孝經》、《女論語》、《列女傳》等書籍專為規訓女性而存在,“婦人有三從之義,無專用之道。故未嫁從父,既嫁從夫,夫死從子?！痹谶@樣的環境下所創作出的女性形象必定是羸弱且自我壓抑的。

3 陶瓷繪畫所映射的女性意識發展及變化

3.1 原始生殖崇拜

在原始時期缺乏生存資源,而人丁興旺就代表著強大的生產力,所以原始先民對生育繁殖有著極高的崇拜,即使男性也進行著生產活動,但由于女性具有生育繁殖這一優勢,她們有略高的社會生產價值,這一時期的兩性地位達到了微妙的平衡。

而在原始先民向文明人進化之后,人口基數擴大,剩余價值不斷地產生,男性就此掌握了社會中的大部分資源,但是大部分女性只能被動的依附男性謀求生存,這一種不平衡的兩性關系延續到了之后的奴隸社會和封建社會中。

3.2 盛世“自由”美

唐代各種藝術形式不斷更迭,繼承了前朝的特點,敢于吸收外來文化并創新,使得這個時代的藝術創作顯現出很強的包容性。

唐代的社會風氣極為多元和開放,女性群體地位有所提高,因為武則天繼位,使得女性有權參政,有更多的話語權,女性可以選擇各種形式謀求生存,選擇讀書接受教育,思想不再受到禁錮。但處于封建社會時期,統治階級不僅可以決定政治經濟的發展走向,也可以引導大眾的審美取向,以楊貴妃為代表的女性,李白寫“云想衣裳花想容,春風拂檻露華濃?！币运齻兊呢S腴美為帝王的喜愛,為士大夫階級所欣賞。雖然唐代女性對自我有較強的認識與改變,但本質來說還是順應了他人的審美需求。

3.3 大時代桎梏下的“病態”美

唐代時期的開放風氣隨著朝代的衰落也一并消散,隨之而來的是對于女性更為嚴苛的審視。女子的瘦弱美在明清時期得到了極大發展,這樣病態的審美正是符合了當時的社會背景,男尊女卑,男強女弱,女性不止在身體上受到壓迫,在精神上受到的禁錮更甚,女子雖也接受教育,但其本質是服務于家庭服務,程朱理學要求女性具有順從,賢德,溫和的品質,女性在身體上表現得瘦弱,就更容易受到掌控,無法脫離家庭,只要身體受到束縛,精神也會有所局限?！叭藗冮_始擺脫舊有崇尚質樸的社會風尚,轉而追求時尚,炫耀和個性解放,以求展示自我的人格魅力和通過物質富足體現自我社會價值?！泵駠奶沾衫L畫中能看出女性積極地參與社會活動,受西方文化影響,中國女性的思想逐漸開放。女性意識的覺醒不是強制的讓女性完全擺脫家庭追求自己的事業,而是使女性可以有選擇的權利,只要能實現自我的價值,女性可以做任何力所能及的事情來突破自我。但在民國時期女性的自我意識并沒有發展到完美,女性仍然是在擺脫家庭和實現自我價值的過程中掙扎,但只要有勇氣與膽量邁出第一步,女性個體意識發展到女性群體意識,便能從思想精神層面實踐到現實社會中。

3.4 新時代的“解放”

女性在改革開放后徹底的打破了傳統束縛,時代的發展為女性提供了更多的機會,她們能夠參與學習與工作,與男性擁有同等的受教育機會,樹立正確的生命觀,人生觀與價值觀。

女性所獲得的權利等同男性,創作出具有新審美意義的藝術形象,進而促使女性的自我意識進一步加深,她們所做的事情為社會創造了價值,在物質與精神上都能得到充分的滿足,對自身便能有更強的認同感,從而激發女性內在更大的潛力。

4 結語

女性形象在陶瓷繪畫中的變化與時代,社會,個人等都有著緊密的聯系,女性形象的研究是將人文與藝術結合,不斷的為藝術創作提供新鮮靈感,進而發展成為傳統文化中一個標志性的存在,由此更為絢麗多彩的體現出中華民族的審美理念與文化傳播價值。陶瓷繪畫作為一種傳統與創新并存的藝術形式,其中女性題材的創作逐漸從邊緣走向了中心,這也意味著女性意識的發展,對于男性藝術家占主導的藝術創作領域,女性更需要有大膽突破的勇氣與持之以恒的態度。女性意識的覺醒是促進時代進步的標志,女性個體意識的萌發可以帶動女性群體意識的覺醒,從而激發女性內在的潛能,為社會做出更有價值的貢獻。女性意識的覺醒不僅依賴社會的發展,也要依靠自我的能力,新的女性價值體系依賴于跳脫出傳統的思維想法,不甘與時代脫節,鞭策認識正確的自我。如何使用且發揮到最佳需要女性群體不斷的嘗試與探索,在藝術創作過程中建立女性價值體系,為自我和女性群體爭取更有力的話語權。