復現、互文與集體記憶：神話紀錄片何以出圈

◎晏玉婷

2023 年夏天，中國神話又一次成了萬眾矚目的焦點。大型歷史文化紀錄片《中國》第三季在湖南衛視熱播，該片以神話傳說開啟上古探源之旅。由中央廣播電視總臺出品的首部以《山海經》為溯源的歷史文化紀錄片《山海經奇》在全網火爆出圈。以神話故事為內核的電影《封神》，一經上映就走紅于網絡。當視聽符碼遇見神話故事，碰撞出不一樣的火花，而與神話結合的形式更是讓紀錄片重現生機。

習近平總書記在2018年第十三屆全國人民代表大會閉幕會上的講話明確提出了“盤古開天、女媧補天、伏羲畫卦、神農嘗草、夸父追日、精衛填海、愚公移山等我國古代神話深刻反映了中國人民勇于追求和實現夢想的執著精神”①，指明了神話作為我國優秀的傳統文化具有現世代價值。長久以來，媒介符碼對神話的傳承更多的是以影視劇的方式，例如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等，而紀錄片少之又少。但2023 年以“神話+紀錄片”的形式呈現的作品頻頻出圈，探究其中的傳播策略具有一定的實踐價值。本文以系列神話故事紀錄片為例，探究在現代社會下神話元素紀錄片為何引發人們關注。

一、“神話+紀錄片”：文本與載體聯結的必然性

一方面，神話和紀錄片皆以真實為基礎。紀錄片是以真實生活、真人真事為原材料進行藝術化加工制作并展演出來的一種影視藝術形式，其本質是呈現真實，并以真實引發人們思考。作為媒介載體之一，紀錄片承載著人類情感和價值理念的呈現和重構，是傳承歷史、展現形象、對話文明的重要載體。而神話恰恰曾是遠古人類生活的某種反映。人們一般認為神話出現在新石器時代晚期，它不是虛無縹緲的，而是一種以口耳相傳的方式世代相傳“真實”故事，保存了人類大量的歷史文化記憶，蘊含著極其豐富的文化價值和社會價值。②可見，神話故事與真實同樣密不可分。

另一方面，神話和紀錄片皆以意蘊為價值。紀錄片雖以現實為素材，但其作為影視藝術形式的一種，并非簡單機械地復刻現實，而是要“揭示隱藏在生活表象之后的真理”③。任何文化符號都是社會實踐的投射，因此，以真實為敘事準繩的紀錄片自出現以來，便起到象征社會表征、承載社會記憶的作用。而神話作為社會實踐的產物正是一種文化基因，是對特定時代人類社會生活的意義投射，具備歷時性的時代價值。兩者不謀而合。在紀錄片這種以真實為創作中心的藝術形式里，融入神話傳說的故事性敘事，無疑給紀錄片增添了趣味性，也讓紀錄片所講述的文化知識更容易被人們記住。

二、中華優秀神話故事的當代性轉化策略機制

（一）數字化轉譯：歷史文化復現增強“在場”

彭蘭指出，在移動互聯網環境下，人們的日常生活、行動正在被全面場景化和數據化操縱和改造。紀錄片的呈現形式也不例外。在數字化社會下，“技術+”的數字化呈現方式已經成為常態。2022年5月印發的《關于推進實施國家文化數字化戰略的意見》提出，到2035年，建成國家文化大數據體系，實現中華文化全景呈現和中華文化數字化成果全民共享。不管是一夜走紅的《唐宮夜宴》還是破圈傳播的《典籍里的中國》，皆是借助了AR、環幕投屏、實時跟蹤等現代科技重新進行數字化包裝再展演，淋漓盡致地呈現了經典的傳統文化之美。而神話故事因其概念抽象性，更是離不開技術賦能。紀錄片《山海經奇》以上古奇書《山海經》為引，梳理了古今神話傳說，在表現手法上利用XR 光影演繹、黏土建模等技術手段呈現《山海經》里的奇人、奇獸、奇事之狀，探入中華先民構建的世界，對中華民族寶貴的精神財富加以具象化，讓《山海經》里的世界在影像中“復活”。而紀錄片《中國》第三季則采用了一種史無前例的影像呈現方式“繪畫+CG”，由183位優秀的青年畫家基于史料進行放飛想象的創作，用近200 天、超3 000 小時，再通過CG 特效讓近千幅畫作運動起來，在延續中國式審美的基礎上，實現了顛覆式的創新。這些依賴于現代先進科技所進行的對物質現實的復原，最大程度上重構了時空關系，搭建了一種“真實”在場感，從而更好地建構起歷史與現時代的關系。

與此同時，中國古代文化在時代更迭下，經過其載體之一漢字由繁到簡的過程，而這種更迭在世世代代的傳承中一定程度上消弭了語言語境的連續性，使現代人在簡體漢字文化的環境所搭建的知識體系與古代文化產生了割裂，增加了理解、學習和傳播傳統文化的難度，加深了在簡體字語境中成長起來的國人對中國傳統文化的陌異感。④《山海經》作為上古三大奇書之一，更是常有佶屈聱牙之語或艱深晦澀之意，而由于這種客觀陌異感的存在，傳統古代神話與現代社會始終存在著一定的“詮釋距離”。數字化技術的運用使遠古神話不再是限囿于一紙之上的冰冷的史料，而是活靈活現的“具象化”符碼，通過視聽畫面的多元場景設置使場景信息變得豐滿，彌補了現場缺席的遺憾，大大拉近了歷史紀錄片與當代受眾的距離。利用技術對上古神話的再創作與復現，這是讓中華傳統文化在當代社會發揮作用的前提和基礎。

（二）視覺本土化，東方意蘊再續中國式審美

馬歇爾·麥克盧漢曾說：“媒體的形式決定著媒體的內容?！痹诿返习⒅Z和米勒所稱的“復媒體”，即移動設備終端全面嵌入社會的環境中，視覺符碼成為人們日常觀演的形式。而人本是視覺動物，人類誕生之始先眼見世界，一定程度上來說視覺經驗先于文字經驗，在元傳播意義賦予的過程下其所承載的文化意蘊絕不亞于語言文字。以視覺符碼對傳統文化進行影視化轉換也有長久的歷史，而2023年神話類紀錄片的火爆出圈，原因不僅在于視覺符碼的成功轉譯，更在于其具象東方意蘊。

系列神話紀錄片多采用手繪、動畫等視覺符號進行故事呈現，這一類呈現形式屬于“有意味的形式”。具體來講，“有意味的形式”就是創作者能夠將線條、形狀、色彩等元素進行創意組合，形成能夠讓人們真實體驗到的符號載體抑或是藝術品形式，而賦予其獨特意味正是作為文化符號的形式背后所投射的有關生活、自然、生命等主題的意蘊。⑤《山海經奇》和《中國》第三季均利用數字技術復現神話故事，通過創意化編排多重組合視覺傳播的體驗感，在紀錄片藝術化創造的過程中善于利用符號進行場景交互投射意蘊空間，為受眾提供深刻的審美感受和認知體驗，進一步凸顯神話故事與紀錄片的魅力價值。

一方面，令人震撼的視覺效果增強審美體驗。紀錄片《山海經奇》采用簡潔的勾線造型和艷麗的顏色，力爭表現出原始的童心。例如常羲的面孔呈雙月牙造型，手摘月亮發載彎月，盡顯光怪陸離的美學藝術和天馬行空的創造。同樣，《中國》第三季呈現的身披稻穗披風的巨大神農，直聳入天際的高山與巨木，盡顯對形、體、色、光等要素的整合應用，青綠、絳紅、赤金這些傳統色彩的交疊讓人有了如夢似真的奇幻感，為受眾提供了更為舒適的視覺體驗，一定程度上通過引起感官陌異感、視覺震撼感吸引觀眾的注意和興趣。

另一方面，場景設計盡顯東方意蘊。在場景設計方面，《山海經奇》吸取了中國山水畫的布局和構圖。植物、人、獸的造型也吸取了大量的漢像磚和壁畫圖案。例如生命樹造型就借鑒了漢像磚，枝繁葉茂的樹上承載著很多鳥窩，底部附著動物形象造成視覺沖擊，盡顯東方意蘊?！吨袊返谌疽郧в喾瓌撝袊L繪畫為基底，水墨、工筆、重彩、壁畫等不同形式的國畫風格隨處可見。例如通過一只水墨勾勒出的眼而畫出在混沌之中蘇醒的盤古，伏羲和女媧的藍色蛇尾上綴滿了象形文字等，用中國式審美來還原中國的神話故事國風畫卷，打造了一場中華文明的溯源之旅。

（三）多元化形式：年輕語態滿足觀眾慣習

正如鮑德里亞所言，我們生活在物的時代。我們的感官中充斥著對于物的多重感受。在媒介化社會下，技術以其內生性動力打破了時空之間的固有關系，從而重構人們的生活場域，帶來人們日常生活、生存方式的全面顛覆。在日常的傳播空間中，以往傳統媒體時代下形而上的宏觀敘事難以適應當今觀眾的觀演習慣，由此，如何進行多元化敘事以滿足觀眾的觀演口味也是當前亟待解決的問題。

一方面，微量化敘事契合碎片化慣習。移動電子媒介多時空交錯性、同步性與多事務并行性等特征型構了當下加速社會的癥候，傳統動輒長達四五十分鐘的冗長拖沓劇情與用戶有限的閑暇時間之間的矛盾日益凸顯，在此時代背景下，微紀錄片應運而生。微紀錄片是新媒體時代的附屬品，基于傳統紀錄片發展而來，延展出適合多種終端實現播放、時長一般為5～25 分鐘的特點。⑥《山海經奇》就采用微紀錄片的形式，以每集25分鐘左右的小體量形式迎合當代數字青年對信息接收的碎片化偏好，更易侵占人們零散、原子化的閑暇時間，從而擴大文化節目的傳播范圍和傳播影響力。

另一方面，二次元動畫與真人實景交互趨向年輕化敘事?！渡胶＝浧妗反蚱苽鹘y節目的思維定式，減少文言文的照本宣科和艱深晦澀，采用了通俗易懂的“劇情的設計+動畫形象”形式，從抽象文言或靜態的畫作當中抽取意象，將其符號化或人設化展開故事的講述，以時空重構拉近觀眾與文化之間的距離，一定程度上能夠讓觀眾更加具有代入感，與人物角色共情，從而增強故事的趣味性和可觀性。例如，《山海經奇》第三集就用虛擬特效制作白龜這一可愛的動畫形象，將烏龜進行人設化處理表達其內心活動，配之以情景劇，從而隨它的擬人視角一起探索遠古伏羲的時代，極具萌態和趣味性。又如，第四集將縱目人、燭龍、魑魅魍魎等形象以二次元動畫進行擬人化設置，使其進行對話。虛實互鑒、二次元動畫與真人實景相輔相成，《山海經奇》接了今天的“地氣”，那些上古的奇譎想象經當代轉譯后更具文化普及意味。

（四）跨媒介敘事，互文性下彰顯“當下性”價值

亨利·詹金斯提出“跨媒介敘事”概念，指出在多媒介環境敘事下任何一種媒介文本都對整個故事做出了獨特的貢獻，用來闡釋影像是如何整合多重媒介來創造宏觀敘事的?！吧裨拏髡f大都形成于農業社會或者更早，因此承載的很多感情和思想已和工業社會的生產生活不太合拍?！雹邔ι裨捁适碌哪割}借用，并不能只是簡單復現元文本講述神話的時代，而更多要重置元文本的歷史場域與現實場域，進行互文性轉化，使傳統文化具有“當下性”價值。

在《山海經奇》和《中國》第三季紀錄片的二次創作過程中，神話故事的文本內容并不是直接被照搬到熒幕空間上，而是創作者帶有主觀意識去選擇部分文本，再進行戲擬、改編等互文性改造，在展演元文本故事世界的基礎上結合時代語境彰顯現代價值?！渡胶＝浧妗穼Α渡胶＝洝返慕栌?，放棄了長篇累牘的宏觀敘述，創作者以時代的視野追溯遠古神話故事。例如《饕餮》這集就以上帝視角，在保證元文本價值內核的前提下，延續典籍中的故事角色，針對饕餮如何一步步成為真正的怪物展開敘事，以元文本“饕餮是兇獸”為母題進行當代性轉換，從而隱喻貪欲吞噬人心，引發更多時代思考?！顿纭返墓适乱矊ⅰ伴L得像牛，但只有一只腳，聲音如雷，嗓門特別大”的上古神獸夔像人類一樣對自身的困惑和迷思呈現出來，從而呼應人類世世代代探究自我的主題，彰顯時代價值?！吨袊返谌疽杂械湫托?、有感染力的典型故事為敘事重點，以更寬闊的視野將眼光從上古延伸到近代，從神話傳說延伸到考古史料，從滿天星斗的史前社會延伸到夏商周等王朝，以禮制的孕育和發展為敘事主線，解碼中華文明基因，以差異化的視角勾勒出中華文明蜿蜒的脈絡。而任何小單元的呈現都離不開神話故事體系，都被編織在具有一定意義的敘事框架中，成為投射文化記憶的“準入證”。

三、神話故事的傳播與文化價值的再書寫

（一）文化底蘊與時代價值互文下傳承優秀文化

馬克思在評價希臘神話時說，神話直至今天“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”⑧。神話不單純是原始社會的特產，在口口相傳中更是注入了各代人的精神底蘊，構筑沒有斷裂的文明整體性脈絡，標志著現代人的精神路徑，寄托著人類亙古如斯的情感密碼，是賡續中華文明的重要組成部分。那些表面怪誕的神話故事隱喻著人類世代生而為人的永恒的向往和恐懼。例如一日七十變的女媧意味著貫穿古今的生命崇拜；自食其身的饕餮隱喻著人類內心永不滿足的欲望，映射在物欲橫流的消費社會中人們的迷失等。神話故事總是投射著人類的存在本質、靈魂歸宿、價值尊嚴、人類存世等問題，而所有圍繞人性的終極關懷是人類世世代代的叩問，能夠穿透歷史和現時代的時間阻隔，從而在新時代復現價值。

吉登斯在現代性后果中提出現代是“工業化世界”，認為社會制度與生活方式等秩序的改變是傳統與現代性的根本區別。因此，伴隨著時代的轉變與更迭，《山海經》等神話故事的題材逐漸出現了世界觀、社會制度的轉向。不再拘泥于古人元書的框架邏輯中，而是更加關注時代個體而非集體，主人公的外在矛盾也向精神世界轉向，實現了民族與現代性之間的過渡，以今釋古，以古探今，在文化底蘊于時代價值耦合互文下重現中華傳統文化生機。

（二）集體記憶與文化認同下凝聚民族情感

“有關過去的意象和有關過去的記憶知識，是通過（或多或少是儀式性的）操演來傳達和維持的?！雹崦绹鴮W者喬治·格伯納和詹姆斯·凱瑞等人關于媒介儀式的論述表明，媒介傳播不只是信息傳遞與控制，它更是一種傳播過程的文化共享，是抵制文化遺忘的復現機制，而大眾媒介正是文化與記憶元素重要的承載者和培育者，是提供各種儀式性展演的象征性場域。紀錄片作為大眾媒介之一，即在傳播的過程中構建共享文化儀式，喚醒文化記憶，從而形塑文化認同，增強民族凝聚力。

在現代性流動社會下，技術的更迭割裂了時間與空間的一致性，現代社會是通過標準化的空間生產得以發展的，這削弱甚至是毀滅了地方的真實性和豐富性，帶來的是作為生活空間的慣常性地方意義解體和認同消失。⑩而紀錄片以解說、圖片和繪畫等形成互文語境建構圖像儀式，在大量圖像和語言文字符號所構成的對話敘事關系中能全感官勾連觀者的個體經驗與社會的集體記憶，從而喚醒人們所儲備的文化記憶，并將其轉化為中華民族共同體的集體實踐。不論是《山海經奇》和《中國》第三季中場景設計的東方意蘊，還是解說詞徐徐道來的神話故事，皆是對傳統神話故事的復現，在有限的虛擬空間中聚集大量中國風元素構成的視聽符碼延展時空指向，不斷通過打造中華兒女所熟悉的場域空間，營造一種地方感。而神話故事本身即產生于民間，流傳于民間。有學者在對民間的日常儀式進行田野調查時就發現，人們生活中常見的節日祭奠、廟會舉辦和婚喪嫁娶等社會行為中都體現出強烈的神話意識，可見在人類的生活生產中，神話無處不在，有著天然的地方熟悉性。在視覺景觀社會下，以視聽符碼營造熟悉地方之感、激活個體經驗與文化記憶，可以在一定程度上彌合流動社會下現代人脫域而產生的精神漂浮與文化歷史割裂，喚醒中華民族集體記憶，給人以精神皈依，從而實現再嵌入，增強文化認同，重構民族凝聚力。同時，保持“沉默”供后人解讀，在與觀者悄無聲息的“對話”中，潛移默化地激活人們對神話的文化想象，形塑新時代的集體記憶。

四、結語

繼承并弘揚中華傳統文化是關乎國家發展的長期命題，大眾媒介是最佳載體之一。從20世紀90年代中期起，電視媒體的出現為優秀傳統文化的視聽化呈現提供了極為豐富的渠道。進入21 世紀，網絡媒體崛起，各類網絡綜藝節目也為傳統媒體的繼承與弘揚鋪設路徑，傳統文化在這一階段得以再現繁榮，但也存在著形式同質、創新困難等問題。以神話故事為核心的人文歷史紀錄片承載著深厚的歷史文化底蘊，鐫刻著中華民族的舊時光影，一定程度上為傳統文化的傳承開創了新局面。一方面，人文歷史紀錄片能夠利用現代媒介和年輕化的敘事手段進行當代性的轉化，將艱難晦澀的內容變得通俗易懂，使當代人能夠了解歷史歷程，打破以往的認知閾限，喚醒共同的集體記憶，促成社會群體的聯合與團結。另一方面，人文歷史紀錄片立足當今時代，對歷史神話故事的互文敘事呈現關注個體本身和精神世界的轉向，積極從國家主流意識形態角度進行演繹與疏導，能夠幫助在流動社會下彌散的“微?；眰€體重新找到精神皈依，以共同文化與情感構建人們溝通的橋梁，塑造民族精神的內聚性和同一性，從而增強文化認同。