《金瓶梅》中的“戲事”敘述及其“擬劇”通解

李桂奎

(復旦大學 國際文化交流學院,上海 200433)

文學之美,常常體現為一個“戲”字,且不說傳統“戲曲”“戲劇”以“戲”為生命,就是連一向被視為“正宗”的詩文在“正筆寫正事”之余,也常以“戲題”“戲作”出之。至于一向被視為“邪宗”的小說,更是常?！暗涝趹蛑o”,習以為常地“以戲筆寫戲事”?！皯蚴隆币辉~,初見于宋代詩人朱翌創作的《戲事》一詩之首句“相逢多戲事”,同時代周密《癸辛雜識·后集·故都戲事》亦謂“嘗見戲事數端,有可喜者”,其意指“以資談柄”的非正經或離奇故事。與“游戲之中暗傳密諦”的神魔小說《西游記》相比,《金瓶梅》熱衷于通過作戲、調戲、情戲等人間“戲事”敘述,以踐行人情小說寫作宗旨。從作者常以“戲”字命名小說的回目,即可見一斑:詞話本直接以“戲”字命題的回目即有“西門慶茶坊戲金蓮”(第三回)、“敬濟元夜戲嬌姿”(第二十四回)、“陳敬濟因鞋戲金蓮”(第二十八回)、“應伯爵山洞戲春嬌”(第五十二回),等等;崇禎本以“戲”字命題的回目有“妻妾戲笑卜龜兒”(第四十六回)、“弄私情戲贈一枝桃”(第四十八回)、“應伯爵隔花戲金釧”(第五十四回)、“戲雕欄一笑回嗔”(第五十七回)、“西門慶觀戲動深悲”(第六十三回)、“應伯爵戲銜玉臂”(第六十八回),等等?？芍^鱗次櫛比,簡直就是一部活脫脫的“戲事敘述大全”。本文論“戲事”即主要解析《金瓶梅》所敘作戲、調戲、情戲等“嬉鬧性”“戲謔性”故事。對此,我們不妨超越以往的“悲喜劇”觀念,結合人生如戲、游戲人生等“擬劇”觀念,展開一番新的審視和通解。

一、明代“戲謔”語境與《金瓶梅》“戲事”敘述

《金瓶梅》除了善于將人物看戲、百戲雜技、養生導引、元宵燈會以及清明走百病、投壺、雙陸等密集的游戲活動納入行文,還善于秉持某些戲劇藝理,將放浪形骸、為所欲為的作戲、調戲、情戲等“戲事”訴諸筆端。僅從小說文本來看,《金瓶梅》的作者對戲劇是非常熟稔的,并深得演戲精神之三昧。他常將娛樂游戲與生活戲事編織在一起,甚至直接敘述被搬上戲劇舞臺的各種戲鬧。如第二十四回寫元宵節孟玉樓、李瓶兒、潘金蓮等上街走百病兒,到獅子街李瓶兒房院游玩,李瓶兒說看門的馮媽媽是“石佛寺長老”,便拈用了元雜劇《張生煮?！返膭∏?。再如第四十六回寫應伯爵說的一番話:“粉頭、小優兒如同鮮花兒,你憐惜他,越發有精神;你但折剉他,敢就《八聲甘州》‘懨懨欲損’,難以存活?！庇质乔捎昧恕段鲙洝返诙镜谝徽鬯鶎懘搡L鶯見張生后感傷情思的文字。關于《金瓶梅》所涉筆的游戲活動、觀戲活動,前人已有論及,此不贅述。本文重點探討與明代風行的“游戲人生”“人生如戲”觀念相關的人物“演戲”敘述及其人生況味、審美趣味。

陳器文曾就文化下移、自謾玩世、民間詼諧與戲仿等層面,探索了“明代特有的戲謔語境”,(1)陳器文:《傳統/反傳統的反思——明代文人的戲謔語境》,《思想戰線》2013年第6期?！督鹌棵贰分皯蚴隆睌⑹黾瓷l于明代這一“戲謔”文化語境中,徐渭、王思任、湯顯祖、李贄、鐘惺、馮夢龍等一批明代文化名人共同營造了這種文化語境,《金瓶梅》作者——不知真名的“蘭陵笑笑生”亦參與其中。明代“戲謔”語境又形成于當時關于“人生如戲”社會認知的歷史環境。

由于小說、戲劇以及社會人生常?；ネ?因而通過小說與戲劇、人生之關聯,我們可以更好地認識小說“戲事”敘述的審美效果和寫人價值。戲劇作為一種為人喜聞樂見的綜合藝術,憑著“表演性”“嬉鬧性”“舞臺性”以及“角色感”“觀感”等因素傳達人生經驗和角色體驗?，F實社會又不乏各種各樣的“逢場作戲”“戲弄”以及“惡作劇”等表演,從而給人以“游戲人生”(人生即戲)或“人生如戲”之感。在西方,這種“人生如戲”觀念衍生出一種“擬劇”社會學理論(dramaturgical theory),其代表人物美國社會學家歐文·戈夫曼認為,他人的光鮮亮麗和幸福美滿不過是一種“自我呈現”,而這種“自我呈現”中有著很大的“表演”成分?！拔枧_呈現虛假的事情,生活卻可能呈現真實的和有時是排練不充分的事情?！薄霸趥€體在他人面前呈現自己時,他的表演總是傾向于迎合并體現那些在社會中得到正式承認的價值,而實際上他的全部行為卻并不具備這種價值?！?2)歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》,馮鋼譯,北京:北京大學出版社,2008年版,第19頁。所謂“擬劇”社會學,生發于“人生是個大舞臺,各色人物扮演不同角色”觀念,認為角色扮演的舞臺有“前臺”“后臺”之分。(3)歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現》,馮鋼譯,第29頁。在中國古代,“擬劇”理論雖未被明確提出,但“人生如戲”觀念卻早已產生,至明代《金瓶梅》誕生之時,“戲場”“扮戲”等“如戲”人生觀念得到廣泛傳播和表達。如王陽明曾寫過一首題為《觀傀儡次韻》的詩,開題即感嘆:“處處相逢是戲場,何須傀儡夜登堂?”認為人際交往如同戲場,各色人物正如傀儡一樣,為爭名逐利而身不由己地登臺表演,卻不知道命運會在什么時候悄然發生戲劇性變化。一代狂人徐渭也曾有這樣的名聯:“隨緣設法,自有大地眾生;作戲逢場,原屬人生本色?！?4)徐渭:《徐渭集》,北京:中華書局,2012年版,第1160頁。意思是,看似虛設、無所關礙的逢場作戲,其實是一場場人生活劇的真實搬演。此外,與湯顯祖交往甚密的鄒迪光在其《郁儀樓集》卷四二的《觀演戲說》一文中,對“戲場”觀念作了注解性發揮:“然人生亦一戲耳,大塊宇宙亦一戲場耳?！薄安华毴松粦?即天地亦一戲?！薄肮柿至稚?莫非傀儡;種種世事,盡屬俳優;茫茫今古,何非角抵。而世人不察,知戲之戲,而不知非戲之戲?！薄按艘粦蛞?瞿曇氏之謂幻,漆園氏之謂夢,子輿氏之謂假?！蜩蛉?洋洋然,逐于亡何有之國,廣漠之野,孰為戲耶?孰為非戲耶?夫惡乎戲,惡乎非戲?惡乎假?惡乎非假?亦惡乎非非戲?亦惡乎非非假?吾何知哉!吾第以戲言評戲事,且戲書之?！?5)俞為民、孫蓉蓉編:《歷代曲話匯編·明代編》第一集,合肥:黃山書社,2008年版,第746-747頁。此不僅將人生視為戲劇,將宇宙天地看成劇場,而且還將“戲事”分為關乎世事顛沛的“戲之為戲”和關乎日?，嵭嫉摹胺菓蛑畱颉钡扔^念,并進而從釋、道、儒三維,將戲曲的精神闡釋為“幻”“夢”“假”三種名異實同的觀念,而真與假、戲與非戲,并沒有絕對的界限,一些人以為的“真”,另一些人可能認定為“假”,此乃道出了戲與非戲、真與假關系的秘密,用后來《紅樓夢》的話說,就是“假作真時真亦假”。據此,《金瓶梅》中的“戲”多屬于“非戲之戲”。另外,同時代的馮柯《貞白全書·觀戲論》也曾有過這樣的議論:“余將示子以天地之大戲,子試看焉。夫經連南北,緯絡東西。行居啟居,任意所便者,戲之場也。上而王公士夫,下而農工商賈,內而父兄妻孥,外而交游故舊,戲之人也?！?6)侯榮川編:《日本所藏孤本明人別集匯刊》(第一輯)第20冊,桂林:廣西師范大學出版社,2023年版,第18-19頁。在與湯顯祖交往的許多明代人看來,天南地北、起居場所皆為戲場,三教九流、各色人物皆可為戲中之人?！督鹌棵贰氛Q生并浸潤于這種關于社會人生的“戲場”“戲人”認知氛圍中,其“戲事”敘述難免會隱隱透出一股股“人生如戲”的氣息。

男性第一主角西門慶身邊妻妾成群、美女如云,打情罵俏、尋歡作樂是他日常最精彩的角色表演。作者將其花天酒地、紙醉金迷、日夜淫歡的拿手好戲,一一投射在人們眼前。像西門慶這樣嫻熟的調戲表演之所以被小說家寫得如此精彩,除了西門慶得以縱情表演,《金瓶梅》還推演了有過之而無不及的西門慶女婿陳敬濟。由這部小說得心應手地將各種調戲表演寫得活色生香、活靈活現,人們不免會聯想到歷史上那位貪圖享樂、擅演“游龍戲鳳”的主角明武宗朱厚照。恰恰在《水滸傳》被一版再版、《金瓶梅》得以推出的明正德年間,武宗朱厚照那場轟動朝野的“游龍戲鳳”故事逐漸流傳開來。故事的大致輪廓是,喜歡到民間微服私訪的明武宗朱厚照曾遇到一個美女,便仗勢施加調戲,卻遭遇拒絕,最后還是靠亮出皇帝身份才得逞。明武宗為淫樂而建內藏美女場所豹房的丑聞,已被清代夏燮編著的《明通鑒》等史料記載下來。這種丑聞經過民間化、傳奇化、世俗化傳播,終于孵化出頗具興味和戲味的“游龍戲鳳”故事。近人蔡東藩《明史演義》第四十九回“入酒肆游龍戲鳳”一節,敘罷這個故事后作評說:“‘游龍戲鳳’一節,正史不載,而稗乘記及軼聞,至今且演為戲劇,當不至事屬子虛?！笨傊?盡管這場“游龍戲鳳”實屬子虛烏有,各種敘述也存在許多差別,但卻因其富有戲劇性而為人喜聞樂道,甚至會合乎情理地發生上行下效,使得《金瓶梅》中的西門慶成為明武宗那號“游龍戲鳳”的角色。因此,不斷有人將西門慶原型論定為明武宗,如黃強認為,“西門慶人物的塑造是對明武宗朱厚照的影射?！?7)黃強:《論〈金瓶梅〉對明武宗的影射》,《江蘇教育學院學報》(社會科學版)1995年第3期?；衄F俊也認為:“《金瓶梅詞話》中西門慶的原型就是明武宗?！?8)霍現俊:《西門慶原型明武宗考》,《河北師范大學學報》(哲學社會科學版)2001年第3期。在這種朝野放縱情欲的社會氛圍中,“調戲”敘述往往能成為一道道被社會接納、包容、諒解的審美圖景。

與“人生如戲”相關聯的是“真假”問題。在人世間,各種角色都靠裝扮粉墨登場,其中真真假假、虛虛實實,令人莫名其妙。明代袁宏道的好友江盈科在《湯理間邀集陳園,楊太史、鐘內翰、袁國學同集,看演〈荊釵〉》詩中有過這樣的感嘆:“從來天地是俳場,生旦丑凈由人裝。假固假兮真亦假,浪生歡喜浪悲傷?！泵髂┣宄?人們在用“戲場”觀念認識社會的同時,還常常把小說比作戲劇,以至于李漁提出了“無聲戲”觀念。吳偉業為鄒式金輯錄《雜劇三集》所作的《序》亦云:“余以為曲亦有道也。世路悠悠,人生如夢,終身顛倒,何假何真?若其當場演劇,謂假似真,謂真實假。真假之間,禪家三昧,惟曉人可與言之?！?9)蔡毅:《中國古典戲曲序跋匯編》,濟南:齊魯書社,1989年版,第466-467頁。戲劇表演所蘊含的真真假假之道,只有明白人才懂得。此后,《紅樓夢》進而傳達了“你方唱罷我登場”“假作真時真亦假”等人生之感。在人生“活劇”的上演中,《金瓶梅》中的各種角色漸次登場,并不貼標簽、戴臉譜,因而不妨拿“情”之“真偽”、“意”之“真假”表演來評說,而不宜簡單地以“善惡”“好壞”等倫理道德律來評判。由此可見,當年魯迅用“描寫世情,盡其情偽”來評價《金瓶梅》,以糾正其“淫書”惡謚,是頗有見地的。(10)魯迅:《中國小說史略》,北京:人民文學出版社,2006年版,第187頁。這個“偽”,意思就是“虛情假意”,指的是人在社會角色扮演中身不由己或不由自主的矯飾與偽裝。

《金瓶梅》的作者努力追求俗不傷雅、化俗為雅,故而常常將西門慶式的凡夫俗子對女性之追逐以及發生在男男女女之間的“情戲”,比作司馬相如與文君的琴心、張生詩逗鶯鶯等風雅意趣。這種審美意趣與明代戲劇家徐渭分別在《論中》《題〈昆侖奴雜劇〉后》所謂的“隨其所宜而適”“越俗越雅,越淡薄越滋味,越不扭捏動人越自動人”等審美原則不謀而合,亦或正是徐渭評點《西廂記》卷五第二折所提出的“沒正經卻有趣”以及其題畫詩《東方朔竊桃圖贊》所謂的“道在戲謔”等審美原理的具體演示。此乃徐渭與《金瓶梅》之間存在關聯的又一佐證。

《金瓶梅》的成功之道之一便是,除了熱衷于敘述吃酒、旅行、奸盜等瑣事,還絲絲入扣地敘述各種看似無關宏旨的“戲事”,以此提高閱讀興味。在《金瓶梅》的文本世界里,“戲事”敘述總是洋溢著生活氣息,調情、調戲、勾引、勾搭、眉來眼去,一場場“戲事”令人目不暇接,給人留下深刻印象。就社會心理而言,這部小說在某種意義上揭示了“調戲”敘述贏得大眾審美的秘密,是突破莊嚴的打情罵俏。此后,“調戲”之趣常為小說家青睞,就連格調總體優雅的《紅樓夢》也于第七回穿插了值得玩味的“送宮花賈璉戲熙鳳”一幕。

二、對傳統“調戲”敘述之“戲擬”與“推演”

歷代文學關于“調戲”之類的各種敘述不絕如縷,常常憑著為人喜聞樂見的“戲鬧性”而被改編為戲劇,可謂“戲”性十足。所謂“調戲”通常指的是用輕佻的言語舉動對女性調戲、戲弄,以及獵取美色的漁色等行為。于是,“調戲”敘述也憑著嬉鬧性而成為一大母題。古代調戲故事的主角多是流氓惡少,也有少年才子、英雄豪杰;其結局或你情我愿、一拍即合,或厭惡反感、嚴詞拒絕,并不一致?！督鹌棵贰吩谕蒲萸叭说母鞣N“調戲”敘事時,角色選擇不一,性質、結局不同,但戲事趣味性依然,可讀性照舊。

追根溯源,“調戲”之敘的篇章開啟于漢代詩歌關于桑地、酒壚女子遭遇調戲之敘述。民間傳頌的《陌上?！芬辉姅懖缮Ｅ_敷遭使君調戲而機智抗拒的故事。這位風流使君途經某桑梓地,被正在采桑的美女羅敷迷住,陡然見色起意,“五馬立躑躅”,先是急不可耐地派人打探姑娘“誰家姝”“年幾何”等底細,繼而又按捺不住地發出“寧可共載不”的挑逗。面對來者不善的強勢調戲,羅敷女隨機應變、巧于周旋,通過虛夸夫婿義正詞嚴而又妥帖地讓眼前的風流使君收起心猿意馬。也幸得這位使君身份的調戲者尚能知情識趣,以自愧不如心理收斂自己,從而望而卻步。盡管羅敷以戲謔反調戲這一精彩表演的真實性經不起推敲,但因其內涵的戲謔性魅力而得以流傳千古。對此,李白在《陌上?！分姓J為,這場桑地調戲發于“不知誰家子,調笑來相謔”,系突如其來;羅敷女毫不含糊,鎮定自如地以“使君且不顧,況復論胡秋”應對,以“托心自有處,但怪旁人愚”回擊。同時,漢代士林中也誕生過一首以“調戲”為話題的詩歌,即辛延年的《羽林郎》,該詩敘述了一場當壚美女遭遇豪門刁奴馮子都調戲的故事:“依倚將軍勢,調笑酒家胡?！奔毧?漢代詩歌中這類關于調戲與反調戲的敘述,主要看點不是反抗粗暴的強取豪奪,而是旨在傳達女性如何巧于應對、善于周旋的智慧,以及令人感受由此敘述帶來的興味。

世過時移,《金瓶梅》關于“調戲”的敘事既吸取了以往相關敘事的經驗,又憑著別出心裁令人拍案驚奇,承變之理順理成章。在世俗世界里,商人出身的西門慶不具備挑逗女性的浪漫才情,卻能夠通過花言巧語、甜言蜜語勾引女性,可謂小說園地里的第一調情高手。在這世俗文化氛圍里,面對來自以西門慶為代表的男性們的調戲,女性們不再嚴詞拒絕,而常常在財貨的誘惑下自愿奉獻色相,或寧愿接受“桑中之約”,或甘愿享受“皮膚濫淫”的所謂“快活”。潘金蓮、李瓶兒、王六兒等女子均對西門慶的挑逗來者不拒,有的甚至一拍即合,這大大消解了傳統崇尚清澈潔白、不甘示弱的羅敷女、秋胡妻等貞女烈女形象。第二回在交代西門慶的本性、本領時,小說家特地強調他“專一飄風戲月,調占良人婦女”。從其調戲對象的身份多為妓女或寡婦來看,此“良人”當指有婦之夫,而非良民或良家。在當今社會,曾有不少人以西門慶從未“調戲良家婦女”為由,為他開釋辯護,說他本質并不壞。但即便這樣,他的種種“調戲”行為也并非是正當的,故以“飄風戲月”稱之,倒是名副其實,故免不了被釘在道德律的恥辱柱上。

《金瓶梅》中的“納婦”敘事的前奏往往是“調戲”敘事。第三至四回寫西門慶戲潘金蓮,本是來自《水滸傳》所敘寫的關于西門慶和王婆聯手上演的一出活生生好戲。作為風月場老手的西門慶,一經王婆那一番精心的“十件挨光計”策劃,便不惜冒著生命危險,上演了一場“茶房戲金蓮”鬧劇。在第八至九回中,風流的潘金蓮經不起勾引,心甘情愿地上鉤,并不惜與西門慶、王婆合謀害死丈夫武大,得以進入西門大家庭做了第五房妻妾。第十四回寫西門慶與朋友花子虛之妻李瓶兒那場“隔墻密約”,是傳統才子佳人“淫邀艷約”風情故事的俗化推演,其敘事格調也由雅情翻轉為俗情,在某種程度上構成對元雜劇《西廂記》《墻頭馬上》等風情故事的戲擬與反諷。期間,《金瓶梅》還寫情欲旺盛的李瓶兒被征服了,甘心享受西門慶帶來的“情戲”快樂,并經過一番曲折,從第十九回被描繪成的狠毒蕩婦,脫胎換骨為后來的“賢妻良母”。從李瓶兒說馮媽媽“你做了石佛寺里長老”可知,作者深受元雜劇《西廂記》《張生煮?！费?并特意以此為戲擬對象的。第三十七回寫王六兒臥房“掛著四扇各樣顏色絞緞剪貼的張生遇鶯鶯蜂花香的吊屏兒”,又寫她與西門慶偷情是“君瑞追陪崔氏女”,戲擬之跡顯在。

同時,《金瓶梅》對漢代劉向記錄于《列女傳》的“胡秋戲妻”那場“調戲”故事也多有推演。該故事原來說的是,魯人胡秋娶妻三月,游宦三年,衣錦還鄉,在桑林間偶遇自己的結發之妻,不明就里地以黃金一鎰進行調戲,回家發現竟然是自己的妻子。眼見丈夫如此輕薄,妻子竟然不顧一切地“赴沂水而死”。經過唐代《秋胡變文》、元代石君寶《秋胡戲妻》等改編與傳播,該“調戲”故事與漢代朱買臣休妻的故事在夫妻倫理表達和闡釋上顯示出巨大的影響力,波及到《金瓶梅》之“戲事”敘述。第二十三回寫宋蕙蓮與西門慶在藏春塢的山洞里偷情,問西門慶“你家第五的秋胡戲”,潘金蓮排行老五,顯然是要打探她的底細。宋蕙蓮用“秋胡戲”不僅是為了代指“妻”,而且還為了借以挑起輕蔑潘金蓮非明媒正娶來路的話題。果然,這番話被躲在門外的潘金蓮聽到,她尋機就報復性地挖苦道:“俺每都是露水夫妻,再醮貨兒。只嫂子是正名正頂轎子娶將來的,是他的正頭老婆,秋胡戲?！庇扇鐢导艺涞貙懪猿皯蚩梢?作者對“秋胡戲”熟爛于心,自然會不斷地將其脫化到自己文本中。

在古代小說文本中,頗具興味的“調戲”敘事當數《金瓶梅》之前的《三國志演義》第八回所寫“鳳儀亭呂布戲貂蟬”。在這場好戲中,不僅“呂布戲貂蟬”,而且“貂蟬戲呂布”,她憑著出色的表演能力讓呂布入戲而不能自拔。相對而言,《西游記》第十九回所提到的豬八戒戲嫦娥,說原為天蓬大元帥因為在蟠桃會喝多了酒,跑到廣寒宮調戲嫦娥,結果被嫦娥告到了玉帝那里,玉帝震怒,將天蓬元帥打入下界。這雖然是一出沒有展演的大戲,但仍頗具闡釋空間。至于《西游記》第二十七回題為“尸魔三戲唐三藏”,寫尸魔通過三次變化來迷惑唐僧,好戲連臺,雖不專注于男女風情敘述,卻充滿了真與假、善與惡之較量,也隱含著某種人生如戲的真義?！督鹌棵贰返谑亍芭私鹕徦狡褪苋琛币还?借“昨夜與玉皇殿上掌書仙子廝調戲,今日罪犯天條貶下方”等評語,與“八戒戲嫦娥”形成關聯和互文。除了漢代以來流傳頗廣的秋胡輕薄戲妻往事,明代還流行起莊子試情戲妻的故事,先是被敷演為話本小說《莊子休鼓盆成大道》,后又被改編為京劇《大劈棺》。京劇《武家坡》中的薛平貴有唱詞道:“洞賓曾把牡丹戲,莊子先生三戲妻,秋胡曾調戲羅氏女,薛平貴調戲我自己的妻?！备鞣N形態的“調戲”故事具有內在的可讀性、可觀性,《金瓶梅》作者同樣熱衷這類敘述。

若論雅趣與風情,才子佳人之間打情罵俏帶來的“戲趣”佳話更容易傳誦。漢代司馬相如“琴挑卓文君”故事經常被后世搬上臺面展演,故事的原初并不復雜,《史記·司馬相如列傳》用三言兩語記下這場蘊含著情趣、雅趣的“琴心相挑”。后世《游仙窟》等小說、《西廂記》等戲曲寫男性追求女性常用來作比附,共同對《金瓶梅》的“戲趣”敘述產生了不可估量的影響。第十四回“李瓶兒迎奸赴會”開頭題詩就有“何如得遂相如意,不讓文君詠白頭”二句,顯然有將西門慶調戲李瓶兒俗情“戲擬”為相如琴挑雅趣之用意。第三十七回“西門慶包占王六兒”開頭詩便涉及“琴心先許”話題,正文寫王六兒接待西門慶來訪,“艷妝濃抹,打扮的喬模喬樣”。在渲染了一番其穿戴、體態、眉眼后,作者又贊嘆其“檀口輕開,勾引得蜂狂蝶亂;纖腰拘束,暗帶著月意風情。若非偷期崔氏女,定然聞瑟卓文君”。后面就呈現西門慶與王六兒互相吸引、你情我愿、狂歡愛欲的一場“情戲”。第十五回“佳人笑賞玩月樓”一節,本是寫一個大家族眾妻妾包括月娘與眾人到獅子街李瓶兒新買的樓上賞燈的場景,但給人印象最深的卻是眾人散去,剩下“那潘金蓮一徑把白綾襖袖子摟著,顯他遍地金掏袖兒,露出那十指春蔥來,帶有六個金馬鐙戒指兒,探著半截身子,口中嗑瓜子兒,把嗑了的瓜子皮兒都吐下來,落在人身上”那風情展演的一幕。第七十七回“西門慶踏雪訪愛月”一節,寫西門慶踏著那亂瓊碎玉進入勾欄到妓女鄭愛月兒家,忽看見鄭愛月兒房中床旁側錦屏風上掛著一軸《愛月美人圖》,題詩中有“玉雪精神聯仲琰,瓊林才貌過文君”一句。顯然,作者也是有意將這場調歡與相如琴挑文君聯系起來?？傊?《金瓶梅》寫西門慶對各色女性的每一次調戲,既非見美色恃強凌弱式的強暴橫奸、巧取豪奪,也不像后來的阿Q那樣直接表露“我要和你困覺”那般粗俗直白,而是在敘寫色欲表演中注入幾分風情的交流甚至解語的交換。

從審美心理及戲劇性效果而言,歷代文學中的“調戲”敘述憑著其內在的風情為人喜聞樂道。且不說司馬相如“琴挑”卓文君的故事早已成為一場佳話,就是呂布戲貂禪那場表演也不失為一場英雄美人之美談,再加民間散播的種種“調戲”傳說絡繹不絕,皆對《金瓶梅》“調戲”敘述產生了較大的熏染。相對于某些戲劇醉心于寫旦末凈雜等各角色規規矩矩地搬弄臺詞而言,《金瓶梅》中的“戲事”敘述注重傳達打情罵俏的“俗趣”,符合“近俗”敘事之道,又注重通過戲擬前人敘事母題和恰如其分的戲筆,規避了因過于低俗而影響審美的敘事格調。

三、隱秘“情戲”之偷窺傳達及其“觀演一體”意識

《金瓶梅》“戲趣”敘述常是對活靈活現的情欲進行實時播報。按說,男女間的淫邀艷約本屬私情,是不會輕易兜售的,除非癡傻如《聊齋志異》中《嬰寧》中的嬰寧和《書癡》中的郎玉柱那樣,誰也不會把自己的房中秘密告訴外人。對此,戲劇家可以傳達,而小說家卻會受到限制。清代紀昀曾指出:“小說既述見聞,即屬敘事,不比戲場關目,隨意裝點?！?11)紀昀:《閱微草堂筆記》,上海:上海古籍出版社,2016年版,第374頁。言下所謂“戲場”敘述,是允許“隨意裝點”的?！督鹌棵贰纷髡咦⒅亟梃b戲劇“關目”“科諢”“看客”等要素強化其“戲事”敘述因而所敘故事能夠恰如“戲場關目”。這種信筆所至的戲事敘述,在文本內部設置了一個個扮演“觀眾”(“看客”)角色的目擊耳聞者,敘其所見所聞以順應讀者好奇心,也滿足潛意識下的偷窺心理。

在《金瓶梅》的“戲事”敘事中,“偷情”與“偷窺”往往得到配套展現,顯示出某種“觀演一體”(12)根據商偉的說法,所謂“觀演一體”,是“指觀眾與演員頻繁互動,干預并參與了戲曲的表演。戲臺因此并非自成一體,與觀眾席之間也沒有不可逾越的分界線,更不存在一堵看不見的墻?！边@雖然主要是針對京劇藝術而言的,但作為一種思想意識,傳統戲曲與小說的角色設置中已經有所蘊含。商偉:《傳統戲曲與中國表演藝術的理論建構——評郭寶昌、陶慶梅〈了不起的游戲:京劇究竟好在哪兒〉》,《文藝研究》2022年第4期。意識。本來是人情之常,但越遮遮掩掩就越會引發好奇,乃至于在某些人那里形成“窺淫癖”。如果說,“情戲”表演的男女是角色,那么,偷窺者就不妨視為“看客”,在共同的小說文本時空里,實現了“觀演一體”。受原有“偷情”敘事影響,《金瓶梅》常將各種違背倫理的偷情嬉戲呈現出來吸引觀眾,這如同當今影視劇樂于在劇情中點綴男女戲鬧片段,制造感官刺激的“吻戲”“情戲”。這些男女戲鬧鏡頭令讀者追隨偷窺者一起滿足偷窺欲。如第四回所寫的西門慶與潘金蓮那場狂歡性的“偷情”,便用了如下筆墨:“交頸鴛鴦戲水,并頭鸞鳳穿花。喜孜孜連理枝生,美甘甘同心帶結?！别埰ヅ渚煲鲋C,真個偷情滋味美!”如此大肆渲染一場“情戲”及其“滋味”,可謂敘寫得淋漓酣暢?！督鹌棵贰分械母鞣N男女“情戲”敘述,不像《三國志演義》所敘充滿勾心斗角、爾虞我詐的宦場、戰場游戲,而是將其置于“后臺”情場,顯得風情浪漫。至于具體的男歡女愛場景傳達,靠的是偷窺視角。第八回“燒夫靈和尚聽淫聲”,主要敘述的也只是二人情愛之語,而非具體場景。如果說,《金瓶梅》的男主角西門慶善于調情逗趣,那么其女主角潘金蓮則除了長于誘發偷情之外,還善于偷窺偷聽。小說第十一回寫道:“潘金蓮在家恃寵生嬌,顛寒作熱,鎮日夜不得個寧靜,性極多疑,專一聽籬察壁?！睆娬{了她驕縱的做派和慣于“簾下聽覷”“聽籬察壁”的秉性。第二十三回“覷藏春潘氏潛蹤”一節,寫潘金蓮“在房中摘去冠兒,輕移蓮步,悄悄走來竊聽”。張竹坡對宋蕙蓮“覷藏春”一幕以及潘金蓮“聽籬察壁”表演有過這樣的評說:“‘覷藏春’,見蕙蓮小人之底里皆動。而金蓮潛蹤,已伏一勢不兩立之根,次早略使權術,遂使西門對蕙蓮無以自解。而蕙蓮之不心貼西門,已安一皮根。后文屋層變卦,愈滋悲憤,遂致捐軀而不顧也。然而金蓮之惡,已盈于不言之中矣。寫聽籬察壁,固是金蓮本性,而一聽即著,愈使后文一步不肯松也。妒婦之不容人,大半怕人如此。又與‘翡翠軒’作引子矣?！庇纱丝梢?“覷藏春”敘述,寫出了宋蕙蓮的愚蠢和潘金蓮的嫉妒,情戲“偷窺”敘述,對寫人有著特效。值得注意的是,這些活靈活現的場景演示,并沒有停留于愛欲的動靜,而往往通過曝出男女之間的“悄悄話”“私語”“避人語”,傳達人物心愿和人際關系。如第二十七回寫潘金蓮偷聽“李瓶兒私語翡翠軒”的情景:“走到花園角門首,想了想,把花兒遞與春梅送去,回來悄悄躡足,走在翡翠軒槅子外潛聽”,李瓶兒“奴身中已懷臨月孕”的消息刺激了潘金蓮,于是引發出一場場爭風吃醋、爭寵斗氣的好戲。隨后,潘金蓮大鬧葡萄架,更是將西門慶與潘金蓮肆無忌憚地在花園中歡會演化為一場大戲。第二十九回所寫“潘金蓮蘭湯邀午戰”,又是一場發生在西門慶與潘金蓮之間的“新涼睡起,蘭湯試浴郎偷戲”,不同的是,其中所寫二人“同浴蘭湯,共效魚水之歡”一節,因沒有過多打情罵俏的悄悄話,故并未采取窺探視角。另外,有學者發現,兒童好奇,更適合充當偷窺角色?！督鹌棵贰窂奈鏖T慶仆人來昭的兒子小鐵棍兒這個不起眼的小角色視角成功寫出了幾次偷窺,第四十二回元宵之夜,西門慶與王六兒幽會在獅子街的宅院,在后院玩耍的小鐵棍兒被正房里的笑聲吸引。作者借助孩子的眼睛全景展現西門慶和王六兒間的偷情勾當。精神分析學家弗洛伊德認為:“每個人的潛意識中都有偷窺他人的欲望?！?13)弗洛伊德:《釋夢》,孫名之譯,北京:商務印書館,2004年版,第243頁。英國心理學家靄理士曾指出:“有一種現象叫做‘性景戀’(scoptophilia或mixoscopia),就是喜歡窺探性的情景,而獲取性的興奮,或只是窺探異性的性器官而得到同樣的反應?！?14)哈夫洛克·靄理士:《性心理學》,潘光旦譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1987年版,第74頁?！督鹌棵贰飞朴谕ㄟ^“私窺”“潛蹤”“竊聽”等“偷窺”視角呈現“偷情”行為。這種窺探者“聽籬察壁”敘事策略又符合古代小說善于“從眼里寫出”“從耳中寫出”等場景展現原理。

根據盛時彥在為其師紀昀《閱微草堂筆記》所寫的跋語轉述,紀昀曾心存這一困惑:“今燕昵之詞,媟狎之態,細微曲折,摹繪如生。使出自言,似無此理;使出作者代言,則何從而聞見之?”(15)紀昀:《閱微草堂筆記》,第374頁。隱秘的男女情戲如打情罵俏、身體纏綿、柔情繾綣“燕昵之詞,媟狎之態”難以言傳。對此困惑,他們的前輩文人蘭陵笑笑生采取了“窺探”視角加以解決?！督鹌棵贰穼ㄍ德犕悼吹母Q探場景傳達,給人以身臨其境的現場感、鮮活感。而《聊齋志異》干脆省去設置“偷窺者”套路,這種敘事經驗也可以借助“觀演一體”來理解,只是“看客”隱形其中,是隱含的觀者。從這個意義上說,《聊齋志異》中的某些“情戲”敘述是對《金瓶梅》“情戲”敘事的演繹,是另類的“觀演一體”。大而化之,“情戲”敘事天然具有隱蔽性。古今中外,陰謀與愛情撞在一起常常演化為一臺好戲?！督鹌棵贰返诹嘶貙懨肃崘墼聽庯L吃醋,背地里告訴西門慶,他包養的妓女李桂姐跟浪子王三官來往,利用西門慶的報復心理攛掇他先勾引王三官的母親林太太,再勾引他年輕漂亮的娘子黃氏。文本“隱含著的看客”和現實讀者均可從這些“情戲”陰謀敘事中,享受洞若觀火的愉悅之感。

此外,《金瓶梅》“情戲”敘事中的“以戲為稗”策略還體現在應伯爵等“科諢”角色的設計上。應伯爵既是他人“情戲”表演的“看客”,又是這種“科諢之妙”的角色扮演者。關于戲劇中的副凈、副末角色的“發喬”“打諢”職能,王國維釋曰:“發喬者,蓋喬作愚謬之態,以供嘲諷;而打諢,則益發揮之以成一笑柄也?！?16)王國維:《宋元戲曲史》,北京:東方出版社,1996年版,第64頁。就是說,副凈、副末角色分別表現行為的滑稽可笑、口舌的機敏慧黠。由于應伯爵深知主子西門慶的脾性,故每每出場,便如同一個活寶,或在酒席上與幾個陪宴的妓女打鬧逗樂,或巧舌如簧地說笑話、耍貧嘴,活躍氣氛。關于這一科諢角色的功能和意義,張竹坡曾于第三十五回總評說:“伯爵者,乃點睛之筆也?？此诖嘶貎?描寫書童一篇,曲曲折折文字,只用伯爵一笑話明白說出,使通身皆現。諸如后文‘山洞戲春嬌’,西門惱桂姐心事,用伯爵數句話點明,如此等類,不可勝數。故云伯爵,作者點睛之妙筆,遂成伯爵之妙舌也?！?17)蘭陵笑笑生著,秦修容整理:《金瓶梅(會評會校本)》,北京:中華書局,1998年版,第480頁。值得注意的是,應伯爵“科諢”效果的實現,是得力于作者安排他以低俗的煙花妓女為調戲、戲弄、開涮的對象。西門慶與妓女行房,應伯爵最熱衷的事就是循蹤覓跡,跟去“聽覷”,待他們入港處,便闖將進去“抽個頭兒”。張竹坡提到的“應伯爵山洞戲春嬌”(見于小說第五十二回),就是代表性橋段。所謂“春嬌”,乃指風情的妓女李桂姐?？此票∏榈睦罟鸾惚持鏖T慶,迷上了風流子弟王三官。后因王三官惹上官司,李桂姐只得厚著臉皮向西門慶求助,惹來應伯爵一頓挖苦性的嘲戲。再看第五十四回“應伯爵隔花戲金釧”一節,以應伯爵參與游園、講笑話、聽曲、喝酒行令等較為風雅的系列活動為鋪墊,轉而寫應伯爵趴于薔薇花叢下細致觀察韓金釧并“伸手去挑弄”,進而敘寫他以偷窺韓金釧小便差點濺了一臉尿的解嘲,緩和當時因講“江心賦”笑話諷刺西門慶而導致的尷尬。如此富有喜劇效果的調戲敘述筆墨,不僅讓人感受到應伯爵的下流無恥,而且還使人聯想到《莊子》外篇的《知北游》所謂的“道在屎溺”,其戲擬效果令人忍俊不禁。清代李漁在《閑情偶記·忌俗惡》中云:“科諢之妙,在于近俗,而所忌者,又在于太俗。不俗則類腐儒之談,太俗即非文人之筆?！?18)李漁:《閑情偶寄》,《李漁全集》第三卷,杭州:浙江古籍出版社,1992年版,第56-57頁。無疑,作者通過應伯爵這一角色塑造達到了這種效果,因而使這部小說具有“文人之筆”性質。

四、“以劇為稗”與《金瓶梅》“戲事”敘述之“機趣”

《金瓶梅》“以劇為稗”創作不僅表現在“觀演一體”以及“科諢”角色、“道具”設置等方面,還體現在其“活劇”感和審美“機趣”上。小說戲劇重“趣”,明代容與堂本《水滸傳》有所謂“天下文章當以‘趣’為第一”之說,清代李漁《閑情偶寄·詞曲上·詞采》則進而總結小說創作之道曰:“‘機趣’二字,填詞家必不可少。機者,傳奇之精神;趣者,傳奇之風致?！?19)李漁:《閑情偶寄》,《李漁全集》第三卷,第25頁。此所謂“機趣”,內涵豐富,大致是“板腐”“八股”之反義,以及李漁在《窺詞管見》第八則中所批評的“道學氣”“書本氣”“禪和子氣”等“負面清單”的反撥?！督鹌棵贰窡嶂杂陲L月場、風情事,將各色戲謔、戲弄、游戲等場景搬演,把“你方唱罷我登場”的連臺好戲、戲內戲外的鮮活場景呈現在讀者面前。在《金瓶梅》這部講究“時俗”的小說文本世界里,官宦升遷、商貿經營不是重頭戲,看似瑣屑的“戲謔”“戲鬧”卻占了很大分量。這些戲事雖大多是不能登大雅之堂的小事、瑣事,但卻別具情趣。清末別士(夏曾佑)在《小說原理》中曾說:“寫小事易,寫大事難。小事如吃酒、旅行、奸盜之類,大事如廢立、打仗之類。大抵吾人于小事之經歷多,而于大事之經歷少?！督鹌棵贰贰都t樓夢》均不寫大事……”(20)王鍾陵主編,陳春生、劉成友選編:《20世紀中國文學史文論精華:小說卷》,石家莊:河北教育出版社, 2000年版,第12頁。值得注意的是,西門慶像以往精彩的“調戲”敘述經典作品中的主角那樣,幾乎沒有在女性身上實施什么暴力犯罪,幾乎沒有對她們進行死不要臉的死纏硬磨,更沒有采取暴力豪奪,而是憑著自己的男性魅力贏得這么多女性的芳心,基于對方心甘情愿開展男女情戲。

從古人的認知視野看,《金瓶梅》中顯得較為瑣屑的“戲事”敘述,也早已備受關注。就拿崇禎本為數不多的評語而言,集中于抓取“戲事”敘述片段大加贊美是看點和熱點。如第十一回寫潘金蓮與西門慶調笑,將手中花兒撮成瓣兒,灑西門慶一身。針對小說所呈現的如此俏皮可愛的一幕,崇禎本眉批曰:“金蓮撒嬌弄癡,事事俱堪入畫。每閱一過,輒令人銷魂半晌?！毙≌f作者樂于在“戲事”敘述中注入畫面感、戲場感,令文本內外的“觀者”黯然銷魂。第二十七回寫潘金蓮見西門慶前來送花,面對他讓她去叫孟月樓過來,便開始撒嬌:“我的兒,誰養的你,恁乖,你哄我替你叫了孟三兒來,你卻不與我,我不去。你與了我,我才叫去?！贝颂幱忻寂?“金蓮之麗情嬌致,愈出愈奇,真可謂一種風流千種態,使人玩之不能釋手,掩卷不能去心?！钡诙嘶蒯槍Α绊晪D人……猶如沉醉楊妃一般”數語,“沉醉楊妃”本來就是傳統為人喜愛的經典劇目,其“活劇”感不言而喻。對此,崇禎本有眉批曰:“寫得嬌倩如生?！钡诙嘶貙懽眙[葡萄架后,潘金蓮與西門慶房中有一番歡愛嬉笑的對話。對此,崇禎本評曰:“分明穢語,閱來但見其風騷,不見其穢,可謂化腐朽為神奇矣?！辟澝佬≌f敘事貴在講究婉曲,以致淺俗而不淺露。針對第四十三回“爭寵愛金蓮斗氣”一節,崇禎本評曰:“數語崛強中實含軟媚,認真處微帶戲謔,非有二十分奇妒,二十分呆膽,二十分靈心利口,不能當機圓活如此。金蓮真可人也?！比绱藥拙湓u語,便將潘金蓮的戲謔和盤托出,頗具“戲趣”。后來,清代張竹坡在評點《金瓶梅》時,進一步認為作者善于“為眾角色摹神”“現各色人等”,其針對的主要場景也大多是“調戲”敘事的。

需要強調的是,在《金瓶梅》的“調戲”敘述中,主角西門慶往往有得心應手的嫻熟表演。他曾為自己左右逢源、屢屢得手的“情戲”作這樣的解釋:“今生偷情的、茍合的,都是前生分定,姻緣簿上注名今生了還。難道是生剌剌,胡謅亂扯,歪廝纏做的?”第五十七回還寫了西門慶在氣滿志得之余,大言不慚地對其正妻吳月娘大膽陳詞:“咱只消盡這家私廣為善事,就使強奸了嫦娥,和奸了織女,拐了許飛瓊,搶了王母娘娘,也減不了自己的潑天富貴?！鼻也徽f西門慶“調戲”打破了“朋友之妻不可欺”“兔子不吃窩邊草”等倫理規范,即便是陳敬濟與潘金蓮、龐春梅的嬉戲性的背倫偷情,也充滿了戲謔趣味。第十八回寫陳敬濟開始挑逗潘金蓮,語言挑逗外加眉眼傳情,兩人嘻皮笑臉,從此,他倆“日近日親,或吃茶吃飯,穿房入屋,打牙犯嘴,挨肩擦膀,通不忌憚”。第十九回寫陳敬濟乘潘金蓮獨自走到“山子前,花池邊”撲蝶之機,悄悄地跟在身后,用語言挑逗:“五娘,你不會撲蝶兒,等我替你撲。這蝴蝶兒忽上忽下,心不定,有些走滾?！睂@種語帶雙關的調戲,潘金蓮自然心領神會。于是,她用“斜阻”傳情,“笑罵”勾引,終于使陳敬濟“笑嘻嘻撲進他身來,摟他親嘴”。后來,經第二十四回的“敬濟元夜戲嬌姿”、第二十八回的“因鞋戲金蓮”,兩人最終背倫、勾搭成奸。該回回首詩說:“不因一點風流趣,安得韓生醉后醒?！迸私鹕徱苍缇陀行墓创铌惥礉?加之聽說西門慶“到后邊睡覺去了”,便放下心來,叫春梅給陳敬濟端上蒸酥果餡餅。只是由于威嚴的西門慶在,陳敬濟對潘金蓮終不能膽大妄為、隨心所欲,只能停留于偷雞摸狗地步。

西門慶情戲前往往是“滿心歡喜”,在事中往往穿插戲言戲語,各種打情罵俏展演,令文本外的讀者看得過癮。盡管如張愛玲在其小說《童言無忌》中說“生活的戲劇化是不健康的”,但對于一個小說家來說,借助“生活的戲劇化”思維方式,卻能打通戲劇與人生的楚河漢界。身為女性的張愛玲應該更懂女人,她在《談女人》中講出了這樣一番道理:“如果你不調戲一個女人,她說你不是一個男人;如果你調戲她,她說你不是一個上等人。男子夸耀他的勝利,女子夸耀她的退避,可是,敵方之所以進攻,往往全是她自己招惹出來的?！彼€說過:“正經女人雖然痛恨蕩婦,其實若有機會扮個妖婦的角色的話,沒有一個不躍躍欲試的?！薄芭巳傆谌说姆椒ㄓ性S多種。單單看中她身體的人,失去許多可珍貴的生活情趣?！?21)金宏達、于青編:《張愛玲文集》第4卷,合肥:安徽文藝出版社,1992年版,第66、68、72頁。用這些看法來審視《金瓶梅》中的男女情戲,讀者更容易理解女性們表里不一的角色表演,并由此感受小說的審美“機趣”。

在《金瓶梅》中,作者敘述陳敬濟與潘金蓮的不倫之情及其“戲演”尤為精彩。作為西門慶的女婿,陳敬濟是因避難而來到西門慶家的。初次見到潘金蓮,他就被她的風流、美貌吸引了。同時,潘金蓮也因陳小伙兒“乖巧機靈”,有心勾搭。于是二人你情我愿,時常暗地里眉來眼去、打牙犯嘴。第二十四回“敬濟元夜戲嬌姿”一節,津津樂道地敘述了陳敬濟、潘金蓮兩個在暗地里的一場調情頑耍,眾人一時間倒是還不曾注意。第二十八回“陳敬濟因鞋戲金蓮”一節,敘述陳敬濟從鐵棍兒手里得到了潘金蓮落在花園里葡萄架下的紅繡鞋,便借機上樓挑逗她,正在梳妝打扮的潘金蓮對他愛搭不理,但并沒有影響他的仔細欣賞。在此,作者順筆借助陳敬濟之眼,勾畫出一幅活脫脫“佳人臨鏡梳妝圖”。隨后,他拿著繡鞋要跟潘金蓮換一條貼身穿的汗巾。潘金蓮半推半就、欲拒還迎,直到最后笑著“向袖中取出一方細撮穗白綾挑線鶯鶯燒夜香汗巾兒,上面連銀三字兒都掠與他”。在這場調情戲中,作者用一只鞋、一方巾等道具性質的“戲筋”將一個浪子、一個佳人綰合在一起。第四十八回“弄私情戲贈一枝桃”一節,將臺上“作戲”與臺下人物的“嬉戲”幾乎同步傳達出來:一面是“當下扮戲的,在卷棚內扮與堂客們瞧”,另一面是潘金蓮與陳敬濟借逗官哥而戲鬧,其中陳敬濟的“笑戲”之語與“戲訕”之笑,又都被充當“看客”角色的奶媽如意兒聽在耳中,看在眼里。作者寫潘金蓮和陳敬濟之調笑真像“入戲”一樣,乃至于笑到忘情處,潘金蓮竟悄悄把折下的桃枝編成一個圈兒,偷偷套在了陳敬濟的帽頂子上。此處的一枝桃花同樣有效地發揮了“戲筋”作用。這一幕又被突如其來的孟玉樓、西門大姐并李桂姐三個“看客”看在眼里,不免被責問一番。作者在寫潘金蓮弄私情戲贈陳敬濟一枝桃的同時,又不忘以“堂客前戲文,扮了四大折”一句作點染,通過穿插的戲劇表演將敘事戲劇化、寫人表演化。第五十二回還有一節,敘述的是潘金蓮借“撲蝴蝶為戲”與陳敬濟打情罵俏,被從松墻那邊走來的“看客”身份的李瓶兒看在眼里。作者熱衷于通過男女狂熱“戲事”敘述,傳達俗世的人情人性。

有意思的是,《金瓶梅》還通過宋蕙蓮的“入戲”敘述,將早已修辭化的“婢作夫人”一語(22)“婢作夫人”的本義是指地位低下的婢女卻扮演起夫人角色,后指藝術創作中雖刻意摹仿,但終究因不自量力或才力不逮而難以實現。南朝梁袁昂《古今書評》、宋代《宣和畫譜·道釋敘論》即用以擬說藝道。明代徐渭《西廂序》指出:“世事莫不有本色,有相色。本色,猶俗言正身也;相色,替身也。替身者,即書評中‘婢作夫人,終覺羞澀’之謂也。婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插帶,反掩其素之謂也?！痹瓉?“婢作夫人”,雖然已失去自我本色,但尚能“終覺羞澀”?！督鹌棵贰吩谶€原“調戲”敘事中,將宋蕙蓮寫得更為復雜,開始不知羞恥,在丈夫來旺被暗算后,仿佛恍然大悟,羞愧自盡。這種敘事符合當年的徐渭之所謂,此乃他與《金瓶梅》之間存在關聯的一種佐證。徐渭:《徐渭集》,第1089頁。還原為角色扮演的本義。身為小廝來旺的媳婦,宋蕙蓮身份雖非婢女而恰如婢女。憑著有樣學樣,她“把鬏髻墊的高高的,頭發梳的虛籠籠的,水髩描的長長的”,還“紅襖配著紫裙子,怪模怪樣”。久經風月場的西門慶一見她如此模樣,就打起了偷雞摸狗的鬼主意,于是便安排來旺外出辦事,“安心早晚要調戲他這老婆”。宋蕙蓮得到西門慶寵幸后便自高自大,不但盛氣凌人地對其他家奴呼三喝四,而且還在西門慶眾妻妾面前平起平坐,忘乎所以地一起戲耍,這不免讓慣于拈酸吃醋的潘金蓮大為不快。第二十四回寫元宵節里,潘金蓮趁著給陳敬濟勸酒的機會私下里與之調戲,不料被在槅子窗外的宋蕙蓮看在眼里,瞧了個不耐煩。隨后,宋蕙蓮趁著和潘金蓮、李瓶兒、孟玉樓以及陳敬濟等人一起出去賞燈放煙花的機會,竟然得意忘形地故意和陳敬濟嘲戲:一會兒讓他給自己放桶子花,一會兒讓他給自己放元宵炮仗,一會兒還故意落了花翠讓他撿拾,或者掉了鞋,扶著他兜鞋。她這種“婢作夫人”表演自然惹得潘金蓮銜恨,因而最終落得個上吊自殺的結局?？梢哉f,宋蕙蓮的人生戲演,既是社會“角色犯規”扮演的樣板,也是一幕合乎戲道藝理的“活劇”。

總體而言,《金瓶梅》的作者善于借助“以劇為稗”觀念,巧妙地以戲筆傳達戲弄、戲耍、戲謔、游戲、調戲、作戲、嘲戲、戲說等生活內容,使得這部“寄意于時俗”的小說富含作戲、調戲、情戲等“戲事”花樣。從文本視野看,這些大多發生于私人場域的“戲事”,往往出之以“偷窺”視角,蘊含著某種“觀演一體”意識。同時,這種“戲事”敘述“近俗”而又不失“太俗”,帶有“戲趣”“機趣”等戲曲審美特質,使得整部小說具有“文人小說”品格,美國漢學家浦安迪即認為包括《金瓶梅》在內的“奇書文體是文人小說,而絕非通俗文學”。(23)浦安迪:《中國敘事學》,北京:北京大學出版社,1996年版,第190頁。