仰觀：從穹頂畫到藻井畫

葛承雍

內容摘要：針對敦煌石窟藻井畫與異域、西域的穹頂畫的不同，從西方券頂和穹頂畫入手，分析雙方的不同，探討了表現神祇和人物的穹頂畫為什么在敦煌幾乎沒有出現，認為敦煌藻井畫的出現或與印度石窟平棋、阿富汗石窟三角天井構造有一定聯系，但巴米揚、龜茲和吐魯番石窟都有穹頂畫，到了敦煌就停滯了空間創作與傳播。敦煌藻井畫由北朝隋初唐的藝術動感，發展為中唐的靜態設計，晚唐五代繁復極致卻僵硬成為程式化裝飾，顯然與異域穹頂人物畫的寫實本真相差甚遠，并制約了后世藻井畫的整體創新，失去了外來文化激活開新，影響到吸納新藝術潮流的演變推進。

關鍵詞：穹頂畫；藻井畫；異域與西域；敦煌石窟；文明傳播

中圖分類號：K879.21；K879.41? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）01-0001-11

Central Roof Paintings： From Dome Murals to Caisson

Ceiling Paintings

—Comparison of Civilizations in Foreign Regions， the Western Regions，

and the Dunhuang Caves

GE Chengyong

（Institute for Advanced Studies in Humanities， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract：Focusing on the differences between the caisson ceiling paintings in the caves of Dunhuang and the dome paintings in foreign countries and the Western Regions， this paper analyzes the unique characteristics of these artistic styles and discusses the reasons why dome paintings depicting deities and human beings are extremely rare in Dunhuang caves. In addition， this study concludes that the caisson ceiling paintings in Dunhuang caves were likely related to the roof structure of the flat ceilings of Indian caves and the triangular ceilings in caves in Afghanistan， and that the dome paintings commonly found in the caves of Bamiyan， Kucha and Turfan， as well the spatial structure used to create them， were not disseminated into China beyond Dunhuang. The caisson ceiling paintings in Dunhuang caves were developed from the artistic conventions of the Northern Dynasties， the Sui dynasty and the early Tang dynasty; as well as the highly“static” design style of the Middle Tang period and the complex but frequently copied decoration of the Late Tang. The realistic rendering of the figures in the ceiling paintings at Dunhuang is obviously quite different from those painted on vaulted ceilings in foreign countries. The style of ceiling paintings from this time limited the innovation possible in later generations of caisson paintings， lacked the creativity activated by mixing with foreign cultures， and had the overall effect of inhibiting the evolution and advancement of new artistic developments.

Keywords：vaulted ceiling paintings; caisson ceiling paintings; foreign lands and the Western Regions; Dunhuang caves; dissemination of civilizations

（Translated by WANG Pingxian）

穹頂畫與藻井畫一樣都是依附在建筑內部頂部而存在的，是一種“仰觀”藝術或“仰視”美術，建筑或石窟不僅因壁畫而使其自身的文化價值得以彰顯，而且因為抬頭觀畫不斷開辟新的視野，甚至削弱了周邊下部壁畫的成就力度，如果說建筑與壁畫是血脈相連的，那么穹頂畫與藻井畫也曾經相得益彰、相互成就，其直接抬頭“仰視”的介入視野范圍，繪畫不受視線阻礙呈現最佳美感，不僅給人以信仰觀念的震撼，也給人以超越純粹審美的價值。

本文以世界歷史大致年代相參考，以時空視角為切入點，觀察西域吸納異域穹頂畫藝術，發現最終在敦煌“華化”藻井畫成形后不僅主題差別，而且面貌風格各異。

一 異域勃興一覽

史前人類已經能夠使用木頭、樹枝和猛犸象牙搭建穹頂形狀的小住所。早期半球形穹頂建筑的起源并不是單一的，兩河流域和古代中國都有類似的建筑形式，公元前4000年的兩河流域出現的穹頂建筑，后來在印度、羅馬建筑中大量應用并有所發展。中國古代拱券技術應用出現較晚，經歷了空心磚梁板、尖拱、折拱幾個發展過程，“圓淵”穹頂與“方井”疊澀建筑在西漢中后期逐步形成？譹？訛。

應該說，伴隨著東西方建筑穹廬建筑的不同，異域穹頂畫發展比中國要早，哥特式、科林斯式、巴洛克式、羅馬復興式等建筑進一步推動了穹頂畫走向高峰（圖1），對拱券結構作出巨大貢獻的古羅馬人，開創性地構建出拱頂（vault）和穹頂（dome）空間拱券結構。公元118—128年的羅馬萬神殿，它的穹頂跨度達到39.9米，以星空彼岸之幻境感召人間心智。其承載的歷史內涵、宗教精神與科技支撐造就了其美感來源。高高在上的穹頂似蒼穹，營造出圣潔的宗教氛圍，后來西羅馬發展了拱頂，東羅馬（拜占庭）發展了穹頂，而穹頂畫轉變成了信仰載體的標識（圖2）。

伊朗和中亞至今保存了早于羅馬帝國時期的穹頂建筑殘址。至少在公元前5世紀，波斯帝國已經出現穹頂建筑。由于伊朗許多地方缺乏木材，穹頂一直是伊朗的建筑傳統，直到后來的伊斯蘭時期繼續借用拜占庭穹頂模式。波斯早期的穹頂建筑大多用于瑣羅亞斯德教圣所。波斯人為游牧部落出身，穹頂樣式可能來源于中亞游牧民族的圓頂帳篷?，F存較完整的波斯穹頂建筑為公元5世紀薩珊時期的瑣羅亞斯德教圣所，以及位于波斯故地法爾斯省薩爾維斯坦的薩珊宮殿（Sarvestan Palace）。據考察有穹頂的建筑不僅有石頭結構，還加有磚木結構，如方形主體以石磚砌筑，穹頂以土磚砌成，同時薩珊人也使用柏木作為建筑材料，現仍有殘留，柏木在瑣羅亞斯德教中有特殊含義，而且可能用于增香和驅蟲。遺憾的是，穹頂內部裝飾已經風華不存，消弭殆盡［1］。

現存最早的穹頂壁畫是公元前4世紀希臘化時期的色雷斯人卡贊利克古墓（Thracian Tomb of Kazanlak）的，位于保加利亞的卡贊利克。穹頂保存了完整的建筑結構和壁畫裝飾，壁畫題材為色雷斯貴族宴請、騎射和賽馬等（圖3）。

盡管古希臘和古代亞平寧半島在公元前5世紀就已經有穹頂建筑形式，但大多用于墓葬建筑。公元1世紀，尼祿皇帝將穹頂引入宮殿建筑和宗教圣所，既有壁畫，亦是可視性內構，自此成為羅馬經典“天穹“的建筑樣式，對后世和歐亞廣大地區影響深遠？譹？訛。西方人認為，“天穹”設計方案源于宇宙學的基本概念，比喻為天體的肚臍和宇宙之蛋，或象征著“天盔”，圓頂式“穹頂”是祖先的庇護所，有著神圣紀念性意識形態。

拜占庭東羅馬帝國保留大量公元4世紀前后的穹頂建筑和穹頂壁畫。西方穹頂畫以神祇為主，似在冥冥天空中有各種神祇降落下來，特別講究天景華麗，禮儀莊嚴，仰望而畏之，上帝或神人英雄是眾人的仰慕對象（圖4）。尤其是一些著名教堂建造出了極致繁復的穹頂，人們仰頭觀看時，會有一種漸入星空的靈魂出竅感，似乎到達了離信仰最近的地方，穹頂畫的作用發揮得淋漓盡致。

中亞各國沿絲路主脈和沿線城市，均有公元4世紀前后的建筑遺址留存，建筑大多只剩殘垣，推測其頂部為波斯樣式的穹頂。公元4世紀撒馬爾罕城墻內有帶花園的宮殿和官員貴族的宅邸，據考古發現，遺址有大量壁畫殘存，多為佛教題材，最著名的壁畫遺址包括彭吉肯特（又譯片治肯特，Panjakent）等，雖然目前不清楚建筑頂部是否有壁畫裝飾，但是受波斯帝國建筑穹頂畫的影響，應該有穹頂畫？譹？訛。

印度阿旃陀寺院石窟群留存了一些窟頂空間藝術作品，窟頂裝飾圖案非常顯著（圖5），有的是繪畫，有的是浮雕，中心以圓心蓮花為標志，沒有神話人物或菩薩諸神像？譺？訛。雖然阿旃陀石窟多處采用了希臘宮殿建筑柱頭來彰顯“佛殿”的壯麗非凡，但在窟內沒有采用西方的穹頂式裝飾圖案，地中海穹頂在印度工匠手中并不理解拱頂的基本原理，雖然佛教為了反對印度教的種族狹隘性，大量引入希臘羅馬的藝術概念，可是阿旃陀石窟并沒有普遍運用穹頂畫藝術形式（圖6），這可能是中國石窟或敦煌石窟吸取印度外來藝術的源流之一。

在阿富汗巴米揚，有著稱為頂棚結構的國際性圓頂、拱形、弧形、三角等天花板構造，組合成石窟天井樣式，但與印度圓形堂樣式不同。巴米揚明顯受到拜占庭穹頂畫的影響，在巴米揚第164窟（圖7）、第43窟、第222窟以及佛拉迪第4窟等洞窟里，都出現了精彩紛呈的穹頂畫，有佛陀同心圓畫、聯珠紋動物畫、日神月神畫、有翼女神畫等［2］，與3世紀新疆高昌故城出現的穹頂畫頗似，甚至在莫高窟隋代第295窟也能找到其遺痕。在德國柏林亞洲藝術博物館展出的克孜爾石窟第123窟穹頂畫（圖8），真實地再現了異域穹頂畫在中國的傳播？譹？訛。

穹頂畫創作需要畫匠上架平躺描繪，畫作艱難，且畫技要求高超，比建筑內壁畫或石窟內壁畫要有更大難度。穹頂畫與藻井畫一樣都是空中作業，特別是穹頂壁畫天頂是拱形而不是平頂，尤其是拱側、三角穹隆以及弧面窗部分的處理非常困難。對于透視的處理變得更加困難，應該是壁畫創作中的頂級壁上畫。

就繪畫性質來說，穹頂畫猶如壁畫，具有建筑環境藝術的公共性、思想性與多元性，有著美術與建筑兩個學科的跨界性，用繪畫描繪宮殿、宗教等大型建筑頂部的空間界面，是一種體現文明信仰和高度包容性的綜合性藝術。穹頂畫核心內涵還是壁畫的一部分，依附宏大尺幅的建筑空間，有著長久共存的工藝性與時代性等特點，使它具有廣泛的社會影響力與藝術感染力，宗教信徒與觀眾仰頭觀看時不由自主地產生崇高之感，因此在壁畫創作中具有獨特的藝術魅力。

二 西域融入浸潤

克孜爾石窟坐落于懸崖峭壁之上，綿延數千米。它是我國開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，大約開鑿于公元3世紀，在公元8—9世紀逐漸停建，延續時間之長在世界各國也是絕無僅有的?？俗螤柺叩谋诋嫅{借豐富的主題、絢麗的色彩、獨特的表現手法成為龜茲壁畫的代表，也是研究中國早期石窟壁畫色彩、絲綢之路美術傳播的重要歷史實物資料。兼具裝飾性、程式化、符號化的壁畫色彩結構和色彩樣式是克孜爾石窟的一大特色，可以說圖案、色彩是克孜爾石窟空間視覺藝術表達的重要組成部分？譺？訛。這些與外來文明有關的樣式壁畫沿著絲綢之路向東傳播，特別是公元1世紀后貴霜迦膩色迦王積極推行佛教傳道，大乘和小乘均在當時同時流行，迅速向四方鄰國傳布，僧侶伴隨商旅轉介藝術工匠傳入西域，在當時直接影響了西域石窟的壁畫創作。

克孜爾石窟佛本生故事畫，絕大多數都繪制在固定位置，即繪制在佛窟券頂正中的天相圖的左右兩方。每個佛本生故事用一個菱形格作為框架來表達，或是人物，或以動物為中心，配以其他必須有的背景、道具等，構成一幅與其他畫相隔離的畫面，達到“唯禮釋迦，顯明佛性”的境界。

我們觀察到克孜爾石窟第123窟主室穹頂畫［3］，是佛與菩薩立像，在圓形券頂分割出八個斜梯形畫，有的是伎樂天人，有的是長袍菩薩，在穹頂邊緣下相隔邊沿畫有卷發長披、滿臉胡須的高鼻深目武者，有人判斷是天王，或是夜叉頭目，但是藝術上與希臘人物造型極為相似（圖9）。其實，穹頂畫中的細枝葉脈，也是原產于地中海北岸熱帶植物，常用于希臘柱頭裝飾，說明這類卷葉圖案深受希臘文化影響。

克孜爾石窟第135窟是利用僧房窟居室部分改建的方形窟，窟頂則是穹隆頂，現存西側一半，窟頂的穹頂畫需要仰視（圖10），可見穹頂畫被分割成若干條幅狀，每一幅繪有一身伎樂，伎樂頭戴冠，袒露上身，下身著裙，身佩飾物，或舞披帛，或擊鼓狀，或演奏排簫等樂器，或持有雙耳瓶，扭動臀部，作出種種樂舞姿態［4］。其他石窟主室穹隆頂的壁畫，由于被西方探險隊剝走，破壞嚴重甚至不留圖形，但是可以看出穹頂畫還是很受藝匠重視的。這種穹頂圓呈放射性，源自西方表達神的巨大光芒。

新疆庫車的庫木吐喇石窟是西域佛教從兩晉至隋唐的重要遺跡地，也是西域佛教由外入內的重要傳播點，從公元1世紀之后到7世紀佛教藝術在這里流傳了五六百年，石窟遺存總數達400多個，龜茲人在繪畫方面吸納了來自印度、犍陀羅和西方的文化，域外的文化影響非常顯著。

我在考察時注意到在庫木吐喇石窟群有一些穹隆頂已經塌毀，殘存的也漫漶不清，但有的仍非常珍貴，比如1977—1979年新發現第20窟主室穹隆頂的壁畫全景畫，穹頂內繪畫11條幅，繪佛與菩薩相間的立像11身，均有身光，每身立像下兩側各繪小菩薩坐像一身。這種圓形條幅式構圖數目不等，從8條到16條均有，內容也分別有交腳坐菩薩、立佛、坐伎樂等，跳舞女伎手指還作彈指狀，似與天堂里樂舞有聯系［5］。

最著名的是第21窟（圖11），就在第20窟西側，是位于西山崖上的方形窟，穹隆頂壁畫全景清晰可見，穹隆頂中央繪畫有五重瓣蓮花一朵，繪出蓮子。從圓蓮向外輻射13條梯形條幅，圓形圈內繪有供養菩薩13身，菩薩均為立姿，袒露上身作供養狀。他們頭戴冠，有單珠、三珠和花蔓式樣，長發披肩，或頭挽飾帶，披帛繞雙臂下垂，下穿長裙并于腰側打結。菩薩身飾項圈、胸飾及華繩，這13身菩薩除一個單立外，其他均為兩身成對，姿態各異，形象生動，色彩鮮明。據介紹這幅穹頂畫基本保存了初繪時的面貌［5］253。

在庫木吐喇石窟其他方形窟里，穹隆頂上描繪的壁畫也多為佛與菩薩立身尊像（圖12）。實際上，方形穹隆頂壁畫在龜茲石窟中出現較多，拜城克孜爾、庫車瑪扎巴哈、森木賽姆石窟等都有繪制，只不過殘損破碎，保存不下來，而庫木吐喇石窟谷口區所發現的第20、21窟不僅填補了題材內容的空白，而且為我們探討穹頂畫提供了新的重要樣本。

此外，在吐魯番吐峪溝殘存寺院穹頂畫中，我們可以看到穹頂畫的發展，已經從克孜爾石窟穹頂畫發展出來，不再是券頂模式，而是穹頂模式了。

克孜爾石窟穹頂畫之源，無疑有西方或異域的直接粉本，但是由于畫家、工匠所具備的創造力和各自的特長會形成不同主題的闡釋方式，其藝術所呈現的構圖組織、造型方式和材料語言均展現出東西方不同的面貌?；粜癯跸壬浴罢f一切有部菩薩觀”為主題，認為犍陀羅與龜茲佛教藝術在佛教思想本質、屬性、體系、演化上都有著相同的文化背景，犍陀羅與龜茲又是地緣上的近鄰，文化藝術相融，在共同的佛教思想培植下，藝術可謂同根、同脈、同理，兩者是最有親緣關系的佛教藝術［6］。

在文化傳播的意義上，我們可以看到克孜爾石窟穹頂畫形制受到西方傳入的影響，至少與犍陀羅有密切關系，4—5世紀阿富汗巴米揚繪制的券頂畫，不僅有太陽神，也有薩珊波斯風格動物畫。但為了適應洞窟壁面和建筑穹頂的大小，穹頂畫扇面的數量并不限于六扇，可多可少，而且大多數有人物造型。在石窟窟頂上畫稿描繪和放大繪畫，有著外來與本地文化背景和生活背景的不同，圣母神靈的召喚與佛陀菩薩的華美，畢竟有差別，五百年間綠洲文化產生千變萬化也是必然的。

三 敦煌圖畫寫照

敦煌石窟可見的穹頂畫已經演變成藻井畫了。原來敬畏、崇拜天神的神明人物畫變成了畫風疊壓繁瑣的裝飾畫，如果說穹頂畫講究圓形穹隆構圖展現天上星辰大海，以條狀扇格分割諸神的存在，那么藻井畫則講究交錯疊合，追求極致的幾何秩序裝飾，展示繁復的形象。

東西方為什么會產生這樣的差別與變化？這是我們必須注意思想觀念、宗教信仰的變化。

藻井作為古時的天花板，穹然高起，如傘如蓋，猶如覆斗，懸于室內天頂，裝飾后寓意可從人間通向蒼穹，象征著“天”的崇高，表現出對天的敬畏和崇拜。藻井常見于宮殿建筑、寺廟石窟、陵寢碑亭，是古人與天溝通的所在？譹？訛。藻井的造型上圓下方，正符合中國古代“天圓地方”的宇宙觀。因此，藻井就像西方教堂建筑中的穹隆頂代表天體星辰一樣，中國建筑內的藻井也是表示上蒼的縮影。

早期穹頂建筑和石窟藻井上一般都有彩畫，后來發展有浮雕。藻井如一把華麗的大傘，撐在建筑之上增添了氣勢，木構為筋骨，紋彩作璞心，梁檁穿插，枋間相疊，藻井上有巧奪天工的匠心，有欲與天知的祈愿，那里星漢燦爛，是中國人最美的天宇。而石窟里神佛可以通過藻井，將其對人間的意志、對信徒的庇佑傳遞到世俗人所制作的造像上。

敦煌北朝洞窟內頂部以斗四方井套疊平棋圖案和人字披為代表（圖13—14），如第249、428、461窟；隋代開始以藻井圖案為代表，忍冬紋、蓮荷紋、聯珠紋等纖秀特征形式多樣；唐代藻井圖案發展到了高峰，從初唐第209、321窟到盛唐第217、320、166窟，以及中唐第360、200窟等，裝飾模仿綾絹錦繡等織物紋樣，卷草紋、蓮花紋、團花、葡萄、石榴等均畫得富麗堂皇。隨著時代的變遷，藻井畫由輪狀蓮花為井心，四隅垂蔓流蘇發展到飛天、三兔、靈鳥、獅子、交杵等，雖然飛天、比丘、童子等與人物畫有關聯，但并不是以人物或神祇為中心的繪畫，而且分布在藻井畫圖案四角邊緣，中心與邊緣的相隔，所繪人形只是為了裝飾，不是突出中心主題［7］。

從裝飾圖案上說，莫高窟隋代第420窟狩獵聯珠紋、第402窟龕口邊沿飾聯珠翼馬紋、第277窟龕口邊沿飾聯珠蓮花紋、第282窟西壁佛龕聯珠門、第403窟窟頂方形聯珠藻井，等等，雖與4世紀西亞紋樣傳入有關聯，但都不是來自西方異域的穹頂畫風格了［8］。

異域與西域的神人形象穹頂畫在敦煌石窟藝術創作中，被中國藻井畫所遮蔽與掩蓋，西方神話人物更是從藝術風格上失去了模仿的審美價值，即使人首鳥身的迦陵頻伽也是變異走形，至于以龍形象為藻井主心的繪畫圖案，更是中國傳統特色?？傊?，敦煌藻井畫受到佛教藝術和傳統文化影響較大，真正屬于西亞異域或中亞西域傳入的因素減少，特別是穹頂神話人物畫消失不再成為中心題材。

曾有研究者認為，敦煌藻井畫必先畫成方井與岔角交織的框架，然后按形裝飾，所以北朝藻井畫紋飾種類少、組合簡單，邊飾重復，只有人字披是北朝最富變化的圖案［9］。在敦煌北涼至西魏、北周早期諸窟及隋代部分洞窟頂部，出現了對中原木構建筑人字披頂結構的模仿。這種洞窟形制是民族化的一種體現，與中原傳統五行文化相融，和西域文化相接，穿插著菩薩、飛天、化生童子等人物造型的圖案（圖15—16），雖然這是異域文化浸滲的顯現，可是短暫的過渡并不是穹頂畫整體構圖的仿制，其原因耐人尋味。宿白先生曾認為敦煌早期石窟中較早地出現了流行抹角疊砌套斗式的薩珊藻井，并指出敦煌多方面吸收西方因素，不一定都從新疆轉手而來［10］。中西紋樣細部吸納并沒有改變藻井畫的構成，異域穹頂畫藝術沒有越過西域界限長驅直入敦煌。

唐代敦煌藻井圖案由建筑型的裝飾轉向織物型的裝飾，藻井于盛唐時創造了猶如懸掛于窟頂的一頂華蓋。唐代各個時期的紋樣圖案及色彩、手法和風格上相互襯托，藻井中心主導仍是蓮花，可是井心越來越小，邊飾層次增多，并和珍禽瑞獸結合，尤其是團龍紋一經出現，對皇權的崇拜引入藻井畫，雖然富麗堂皇，漸趨細巧，然而生動性不僅缺少，而且自縛走向創新的盡頭。

古代畫樣的產生與流行過程反映了畫家、作品與時代之間的互動關系，“傳移模寫”是畫樣流行并形成程式的重要途徑，也是一個藝術的再現過程。敦煌出現高鼻深目的異域人物，包含著外來畫家的藝術想象，通稱為“梵像”“番像”“胡像”等印歐人的藝術形態，可能都有異域的畫稿粉本。而藻井還出現的飄飄欲仙飛天，其原意可能來自離天堂最近的地方。

值得注意的是，北朝到隋唐敦煌的藻井畫裝飾性越來越強，所謂的“西域樣式”變成了“中土模式”，藻井畫并非完全平面化，而是表現出了一定的透視感，如平視，仰視等。其實，5世紀中葉開鑿的云岡石窟，雖然“雕飾奇偉，巧布楣楹”，無論是穹隆頂還是盝頂，窟頂藻井均是蓮花飛天，然而它在造型、裝飾和用色手法上依然遵循著傳統圖案設計的規律和法則，即使比自然中的形象更加概括和美化，可是沒有吸收西方穹頂畫神人禮敬的基本元素。來自河西涼州的“伎巧”工匠沒有帶來西域風格，因而沒有嫁接或催化穹頂畫在中國的演進，隨著晚唐營造石窟成為彰顯政治實力的一種手段，漢風、吐蕃風洞窟競相歌頌圣主，導致藻井最終呈僵化無變化之態。

四 東西解構對比

東西方對建筑、石窟頂部的空間塑造都是非常重視的，與西方和西域的穹頂畫不一樣的是，北朝隋代敦煌人物形象的安排位于人字披兩端，其中供養菩薩位于底端，而飛天則位于頂端與脊枋相接處。敦煌莫高窟第435窟的人物均為上身半裸下身系裙。施色采用來自西域的凹凸暈染手法表現體積感，手法豪放渾樸，沿襲了北魏時期特有的藝術風格。

人字披和平棋圖案作為裝飾于石窟頂部較高處的裝飾圖案，具有重復性、規整性，整體中又不失節奏變化的特殊美感。由于脫胎于建筑結構，因此，圖案中保存了一些木結構的特點，又形成了圖案的獨特形式。

如果說敦煌藻井畫受西域和西方直接或間接的影響，在中國人“天圓地方”概念里浸滲了外來的美學因素，流布著絲綢之路傳播而來的一些藝術審美，但是畢竟不是直接模仿異域的券形或穹頂形的繪畫，石窟頂部方斗形夸張變形較多，仍然堅持了中國自西漢以來對藻井藝術創作的脈絡，沒有不斷地先行開源或西漸導流，起到新的引領式作用。

而西方穹頂壁畫接續了希臘羅馬傳統，工匠們不會有意識地刪繁就簡，去蕪存菁，他們巨細無遺地描繪穹頂畫上每一個細節，為了教堂頂部的圣潔優雅，并不計較工作的煩瑣［11］。像庫木吐喇石窟第46窟穹頂上13身西方容貌菩薩踏舞蓮座上，形態扭動，姿態優美，充滿了異域的美感和犍陀羅式動感。工匠們在輸入宗教信仰時，也用自己的宗教藝術改變著視覺表達的形態。

西域的穹頂畫比較靈活，中國的藻井畫從中唐之后有著程式化的表達。特別是藻井畫過分追求“精致”而缺失了想象力，顯得刻板，鮮有新的突破。敦煌莫高窟藻井畫中不乏精美細致的圖案，也吸收了來自印度、波斯或中亞裝飾風格的一些元素，采取連續式呈現的是前所未有的“新式紋樣”，但濃郁的裝飾圖案卻失去人物寫實畫的靈魂。即使有飛天等人物形象，也均是裝飾性地分布在周圍四角，有的甚至是“死角”，觀者不注意就會輕易忽略。

中國敦煌中唐至晚唐以后藻井畫的程式化，用大量的裝飾紋樣（圖17），同樣在西亞和中亞普遍出現［12］。伊斯蘭建筑的穹頂上也因為反對偶像崇拜，使用大量繁復的幾何紋、植物紋樣進行裝飾，或者代表天文星象，西方教堂中最常出現的人物雕塑和壁畫全部消失，這個規律使人感覺和敦煌是一致的［13］。究竟是中國影響了中亞還是伊斯蘭影響了中國，值得進一步研究。

曾有學者將敦煌莫高窟第17窟里發現的晚唐五代時期的一百多張所謂“粉本”畫稿與壁畫等進行對照比較，歸納出五種粉本類型，認為與社會、政權及畫家組織變遷有密切關系［14］。壁畫粉本呈現出多樣化，可是壁畫工匠已經十分熟悉這些內容程式化表現，無論是“臨寫”還是“摹畫”都不再創造出新的演進壁畫，僅僅是一些小的靈活搭配或細節拼湊使用。令人疑惑的是，最近公布敦煌莫高窟第143窟上方的土塔信息？譹？訛，其中有五代宋初曹氏歸義軍時代塔頂穹隆頂的“華蓋與千佛”圖片（圖18），明顯吸取了西域穹頂畫的藝術表現形式，千佛圓圈為中心構圖，10身菩薩呈輻射形站立，條幅畫藝不算很好，但證明穹頂畫沒有消失殆盡。這種圖案在莫高窟天王堂等其他塔內還有遺存，如果西域穹頂畫遺風在敦煌莫高窟塔內被繼承顯現，為什么在石窟里卻不繪畫營造，巴米揚同樣是石窟，卻大量使用穹頂畫，看來與傳統建筑空間組合結構掛鉤并不能解釋這一原因。

筆者認為，敦煌藻井畫受到印度石窟平頂畫和阿拉伯伊斯蘭化藝術的影響，再加上中國漢晉傳統的藝術結構設計，再沒有新的結合突破了。畢竟，7世紀到8世紀初，犍陀羅藝術已經衰落，希臘化的藝術特點也漸退，最典型的是克孜爾石窟部分洞窟荒棄了，生機盎然的“胡風”之后停滯，使得敦煌這種畫樣程式化也凝固不變，反映了唐后期至五代宋初社會思潮的守舊，原先的時代審美、社會思潮走入轉型，域外、西域穹頂畫的新奇感，最終隨著敦煌藻井畫的程式化，不再喚醒與激活新的潮流演變了。

我們當然可以極力贊美敦煌藻井畫的杰出創造，另一方面無意中似乎認為異域藝術設計帶來無限靈感的穹頂畫“過時”了，不能取悅中國人的藝術審美，但是實際上發展到極致的僵硬線條裝飾畫顯然比不上穹頂人物畫的創作艱難，這也是我們不得不承認的東西方差別的藝術之路。

哲人曾說分辨一座宗教建筑首先要看穹頂畫，才能領悟匹配自身信仰的無限空間。以往對穹頂畫和藻井畫各自的藝術成就并沒有清晰的區別概念，沒有從域外海隅的觀念來觀照敦煌圖案裝飾，外來特定的世界觀與中國獨有的文化觀，在絲綢之路上基于文化差異、宗教差異和藝術差異，并沒有我們想象的那樣回響，文明交匯與藝術互鑒常常是隱秘的，“致廣大而盡精微”需要我們繼續深入揭示。