敦煌風神與粟特風神的圖像互聯

康馬泰 李思飛

內容摘要：至少從公元6世紀開始，敦煌壁畫中就出現了一些借鑒自其他文化環境的圖像特征。學者們已經確認敦煌壁畫中的一些神靈舉在頭頂的理想化風巾，可能是經由信仰佛教的犍陀羅或貴霜錢幣對希臘羅馬藝術的借用和中介而來的。然而，敦煌的風神有時會手舉一只“風號角”作鼓吹狀。鼓吹器具這一特性也出現在希臘藝術中，而且還是中國的風神風伯形象的主要元素。這也是粟特風神維什帕卡的特性之一，但貴霜錢幣中的風神如瓦多、韋紹和阿內莫斯卻完全沒有任何風號角。對敦煌繪畫中風神這一有爭議的特性進行辨析，并提出中國和粟特藝術中一些可與之對比的有趣參照。

關鍵詞：敦煌；風神；貴霜藝術；粟特藝術

中圖分類號：K879.21? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）01-0012-06

Wind Deities in Dunhuang and Their Possible Iconographical

Connections with Chinese Fengbo and Sogdian Weshparkar

Matteo COMPARETI1 Trans.， LI Sifei2

（1. School of History， Capital Normal University， Beijing 100048;

2. School of History and Civilizations， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract： Some iconographical traits borrowed from other cultures began appearing in Dunhuang paintings since at least the sixth century CE. For example， scholars have already determined that a cloth drape blowing in the wind above the heads of various deities in Dunhuang murals was borrowed from Greco-Roman art， possibly through contact with Buddhist art from Gandhara or Kushan coinage. Wind deities in Dunhuang have often been depicted holding a“wind horn” that they used to blow the wind. This attribute also appeared in Greek art， and was a primary characteristic of the Chinese wind deity， Fengbo. Interestingly， it was also one of the attributes of the Sogdian wind god Weshparkar， although the wind deities printed on coins from Kushan such as Vado， Vesho and Anemos are not shown with wind horns. This study investigates this curious phenomenon of varying artistic heritage and depiction， with special attention paid to attribute of the wind deities in Dunhuang paintings， and to several interesting parallels between Chinese and Sogdian art.

Keywords：Dunhuang; wind deity; Kushan art; Sogdian art

一些隋代以前至唐初的佛教石碑，包括敦煌在內的佛教石窟和墓葬浮雕等遺跡中出現了一些奇異的生物，英文通常稱為“雷怪”（thunder monsters）或“風暴神”（storm gods），中文則籠統地稱之為“畏獸”［1］。在公元6世紀的中國北方，尤其是敦煌莫高窟第249、285、329窟，這類奇異生物似乎與風、雷或風暴等氣象動力的形象化表現有關。在這些奇異生物的特性中，圍在奔跑的怪獸周圍一圈的鼓形成了一輪光環，暗指雷聲（圖 1）。另一方面，相似怪獸手中的“風袋”則指向口袋里所包含的風［2］。在后來的一些敦煌壁畫中，中國傳統風神“風伯”并未以怪獸的形象出現，而是一個抱著一只風袋、鼓脹臉頰的裸身男子。風伯被證實出現在敦煌壁畫中至少一直持續到晚唐時期，如莫高窟第196窟（圖 2）［3］。

在隋代以前的中國北方藝術中，有時會出現鼓脹臉頰、手持風袋的風神?？脊艑W家近年在山西忻州九原崗遺址發掘了一座裝飾著畏獸和許多其他奇禽異獸形象的壁畫墓［4］。學者們將在空中疾奔、長發披肩、鼓腮圓頰、手持風袋的裸身男子形象識別為風伯（圖 3）。他的形象無疑讓人聯想到中國佛教浮雕上的風神［2］或莫高窟第196窟中的晚唐壁畫。很明顯，手持風袋的風神是公元6—9世紀很長一段時間內在中國北方非常流行的形象。

然而，在其他一些情形下，畏獸會用手將被風吹起的頭巾舉過頭頂，例如莫高窟第249窟窟頂西披壁畫（圖 4）［5］。有趣的是，類似形象還出現在貴霜錢幣上，手舉風巾奔跑的畏獸與巴克特里亞風神阿內莫斯（Anemos，圖 5）和瓦多（Vado，圖 6）如出一轍［6］。毫無疑問，在中國佛教文化環境中，一頭亂發、手舉風巾高過頭頂奔跑中的風神圖像植根于貴霜錢幣學，而后者顯然采用了希臘羅馬藝術中的許多元素［2，7］。眾所周知，貴霜藝術家在犍陀羅和馬圖拉地區佛教造像藝術流派的形成過程中發揮了重要作用，而且他們一直對希臘藝術推崇備至。

關于“畏獸”的起源，學者們尚未達成共識。畏獸的圖像可以讓人聯想到2—3世紀犍陀羅佛教雕塑中的類似生物（圖 7）［8］。因此，它們可能是隋代以前中國北方多文化和多民族互動的有趣結果。不排除敦煌等絲綢之路沿線的重要佛教遺址在畏獸這類怪獸圖像的定型化和傳播過程中發揮了重要作用。這些怪獸在公元6世紀的中國北方非常流行，而且并不局限于佛教文化環境［9］。

近期有一篇關于青海都蘭2018血渭一號墓發現手持號角的人魚金飾片的論文，關注到中國傳統風神——風伯的一個奇特的形象特征［10］。事實上，在漢代墓葬浮雕中，風伯也表現出手持一種用來吹風的軍號或喇叭形標志物（圖 8）。我們無法確定風伯吹風器具的起源，但顯而易見的是，在許多古代民族中，這樣的標志性器物非常適合與風有關的神靈。風伯的吹風器具的形狀既不像希臘風神埃俄羅斯（Aeolus）或其屬神阿內莫伊（Anemoi，希臘神話中四大風神的統稱）的號角，也不像巴克特里亞風神的標志性器物。由于一些尚不明確的原因，貴霜錢幣上的阿內莫斯、瓦多和韋紹（Vesho）等巴克特里亞的風神從未表現出具有風號角的特性［11］。

盡管貴霜藝術對整個前伊斯蘭時期中亞周邊王國宗教圖像學的形成產生了巨大影響，但7—8世紀粟特風神維什帕卡（Weshparkar）的圖像中卻出現了一個與希臘風神阿內莫伊非常相似的風號角［12］。很難斷定粟特藝術家是否想在希臘風神圖像的基礎上添加這一特性。這將導致非常奇怪的結果，因為如上所述，在貴霜錢幣上，沒有任何一位風神與風號角同時出現，而希臘（或更確切地說，希臘羅馬）元素則通常非常明顯。正如邁克爾·申卡爾已經指出的，與粟特的維什帕卡直接對應的巴克特里亞神是韋紹，其圖像志顯示了與印度（濕婆教）的明顯關聯［12］。由于上文提及的巴克特里亞幾位風神中沒有任何一位具有風號角，因此，不難推測維什帕卡手中的這一標志性器物是粟特藝術家新添加的元素。

正如前文提到關于都蘭人魚金飾片的論文中所言［10］，我們無法排除這樣一種可能性，即往來于中亞和中國之間的粟特商人曾有機會觀察到風伯的形象，這在某種程度上影響了帶有風號角的維什帕卡的圖像表現。最重要的維什帕卡圖像出現在對塔吉克斯坦重要粟特遺址片治肯特的考古發掘中。俄羅斯考古學家經科學發掘在片治肯特第ⅩⅫ區1號房址發現了一幅維什帕卡圖像，其年代可確定為8世紀上半葉［12］154-155。粟特藝術家從6世紀開始就采用印度宗教圖像來表現粟特人自己的神祇，這些神祇屬于瑣羅亞斯德教的一種當地變體形式［7］175-210［13］。毫無疑問，在片治肯特第ⅩⅫ區1號房址的壁畫中，一手持濕婆三叉戟、一手緊握風號角的多臂多頭神就是維什帕卡，因為他的腿上用粟特語寫著他的名字（圖 9）。

此外，入華粟特人墓葬紀念物也提供了證據，畏獸經常出現在這類葬具上，尤其是作為像支撐天宇的希臘神話巨人阿特拉斯一樣的人物或女像柱的形象出現。所謂入華粟特人墓葬紀念物，指的是一組主要出土于6世紀到7世紀早期屬于定居中國北方的權貴粟特人的石床榻或石堂（有時被誤稱為“石槨”）。大部分經科學考古發掘的入華粟特人葬具都來自中國古都長安地區［14］。

在公元580年下葬的粟特胡人聚落首領（即“薩?！保┦肪氖蒙?，學者們發現了濕婆形象的維什帕卡。維什帕卡手持三叉戟，端坐在其象征動物和載具——公牛南迪的三重圖像上（圖 10）［15］。然而，在史君墓室入口處甬道的門楣上，中國考古學家注意到了另一位有頭光、一手持角的神靈，他似乎與一小組惡魔形成反差（圖 11）。盡管沒有任何象征動物，但號角可能是這位神靈的特殊屬性，而他的身份似乎唯一指向了維什帕卡［10］。如果這一比定令人信服，那么就有更多證據支持研究者對粟特藝術家采用中國風伯的吹風器具的假設。這種對中國文化元素的借用至少發生在片治肯特第ⅩⅫ區1號房址維什帕卡的形象出現之前的兩個世紀，即6世紀晚期入華粟特人藝術中已經證實了它的存在。

如上所述，手持鼓風器具的風伯在中國漢代（前206—220）受到廣泛關注，而在南北朝（420—589）和隋代至唐代早期（589—750）的各種藝術媒介和文獻資料中，這位神祇卻沒有留下太多痕跡。事實上，這一時期的中國藝術家似乎更偏愛表現風伯手持風袋的形象。

在這種情形下，對敦煌壁畫的研究可以提供一個極好的參照角度。在上文提到的莫高窟第249 窟的壁畫程序中，有一處細節展現了一只在頭頂手舉風巾的奔跑中的畏獸（圖 4）。在這怪獸下方，還有另外一只畏獸，口中正鼓吹著一只巨大的角。他的面部表情與另一只手持風巾的畏獸接近，似乎表明這部分場景屬于同一類表現形式，涉及與風有關的兩種畏獸。由于第249窟壁畫的年代被定為西魏早期（535—556），因此很顯然，活躍在中原王朝統治地域西陲的藝術家們對這類神異怪獸及其特性非常熟悉。粟特商人很可能有機會觀察到這類怪獸，不能排除他們向中亞粟特引進了漢地的彩繪卷軸畫或裝飾有這類怪獸的小型藝術品的可能性。因此，粟特藝術家采用中國元素來表現他們自己的風神維什帕卡的假設是完全令人信服的。事實上，中國藝術家持續表現過至少三種持不同標志性器物，即號角、風袋或風巾的風神圖像變體。從漢代至少到公元6世紀，風神及其類似軍號或風號角的標志物一直未有間斷地表現在中國視覺藝術的生產中，不止在敦煌，還在包括九原崗在內的中原地區不斷出現。

莫高窟第 249 窟西側窟頂壁畫表明，早在公元6世紀，粟特商人和旅行者可能已經在敦煌（或許還有中國其他遺址）觀察到當地與風有關的神異怪獸。也許正是這些商人和旅行者將與風和其他氣象動力有關的畏獸形象從中國傳入他們的中亞母國。遺憾的是，粟特本土并未發現公元6世紀的維什帕卡圖像。不過我們可以猜測，當地藝術家很可能在6世紀左右從中國引入了風號角，并在片治肯特的私人住宅中持續描繪手持風號角的維什帕卡，至少在公元7世紀末至8世紀初阿拉伯人入侵及8世紀中葉該遺址被遺棄之前一直如此。這種對維什帕卡在圖像學和年代學上的重建似乎排除了這一形象對2至3世紀貴霜錢幣上任何風神特性的采用，事實上，貴霜錢幣上根本沒有出現過風號角。

眾所周知，在6至8世紀期間，中國文化和藝術就開始在粟特文明的形成過程中發揮非常重要的作用。例如，粟特的抄寫員開始豎向書寫粟特文，并使用帶有圓形方孔和“開元通寶”字樣的錢幣，這都是由于受到同時代中國人習慣的影響所致［16］。生活在中亞的族群尤其是粟特人，一向對其他文化表現出非凡的好奇心，并善于借鑒周邊文明的元素。風伯或與風有關的畏獸的號角應在這一文化現象框架內加以考慮。

自20世紀初被重新發現以來，敦煌佛教繪畫一直是重要的信息寶庫和比較對象。對它們的研究無疑將在未來揭示出更多有趣的驚喜。為了更好地了解古代絲綢之路網絡中這處獨特而非凡的遺址，不同領域的藝術史學家之間還需要開展更多的合作。

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