新時代中國現實主義電影的空間研究

◎徐可可 沈中禹

現實主義電影強調還原事物的本來面貌，在真實的前提下展現社會現實、人性復雜。中國第五代導演將現實主義電影創作推向巔峰，如張藝謀的《紅高粱》《我的父親母親》《秋菊打官司》、陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》等，用平實、樸素的鏡頭展現當時社會的發展狀況。隨著中國電影商業化的進程，電影逐漸走向奇觀化和娛樂化，傳統現實主義題材的電影日漸式微，現實主義題材的電影也迎來了巨大轉型。張藝謀執導的《英雄》是中國電影開啟商業大片時代的重要轉折點，同時也代表著現實主義電影正在不斷嘗試轉型。近年來，中國現實主義電影迎來了不少佳片，比如《少年的你》《送你一朵小紅花》展現出現實主義與其他類型片相融合的趨勢，《我不是藥神》呈現出現實主義題材電影實現經濟效益的探索之路，《四個春天》體現出現實主義在刻畫現實生活時喚醒了流淌在人們生活周圍的詩意。

在探索這些電影的成功之處，試圖發現這些電影叫好又叫座的共同原因時，空間是個不容被忽視的話題。在漫長的電影發展歷程中，空間主要被當作故事的發生場所，并不被重視。直到20世紀70年代，學術界經歷了一場引人注目的“空間轉向”，人們才發現空間和時間一樣，都對電影具有不可或缺的重要意義。尤其是法國哲學家列斐伏爾《空間的生產》、?？隆稒嗬牡乩韺W》等有關空間理論的著作相繼問世，讓更多學者意識到了空間的重要性。自1974年列斐伏爾《空間的生產》一書問世以來，學術界開啟了社會批判思維的新方向，用空間的批判角度重新審視社會中的問題，使空間理論研究出現熱潮。在列斐伏爾看來，空間并不是僅僅作為物質世界中一種客觀的、既定的存在，而是一種有人類意識充分參與塑造的社會歷史產物?？臻g中包含了復雜的社會關系，換言之，空間是被生產、被造就的，因此，當代人有必要將注意的對象從空間中具體的物轉向空間的生產過程。①他還提出了空間性的“三元辯證法”，即空間實踐、空間表象和表征性空間?？臻g實踐是指人們根據一定的空間生產方式對具體場所、“空間集”的生產和再生產，這里更偏重空間的物質性和客觀性?？臻g表象是指被概念化的空間，所有人都把親歷的經驗、感知的空間與構想的空間等同起來，更傾向于一種語言符號的體系。表征性空間是指通過相關圖像和符號直接生活出來的空間，強調與社會生活隱藏的方面，或與藝術相關聯、充滿想象和象征的元素。正如?？滤裕骸澳壳斑@個時代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個共時性的年代，一個遠與近的年代，一個相聚與分散的年代。我相信，我們正處于在這樣一個時刻：我們對世界的經驗，比較不像是一條透過時間而發展出來的長直線，而比較像是糾結連接各點與交叉線的空間網絡?！雹?/p>

近年來，在空間轉向的思潮中，我們應該清楚地意識到空間生產為現實主義電影探究提供了新的視野，中國現實主義電影在空間上的探索，不僅展現出我國極具特色的地域風貌，更是在同質化的全球化語境下建構了差異化、多樣化的空間，為現實主義電影展現豐富的文化形態作出了貢獻。在全球化視野下，將空間作為本體進行探究，建立具有本土化的理論分析也正符合時代呼吁理論回歸的需求。

一、物質空間：地域奇觀與意識折射

列斐伏爾指出，空間生產首先是物質形態的自然存在。③空間首先是物質的，任何空間形態都不能脫離物質而獨立存在，而物質空間也是人類進行生產實踐活動的載體。就電影而言，觀看一部電影時，最先看見的就是其展現的物質空間，其中，地理環境是首先要考慮的問題。地理空間不僅給影片提供了具象的故事背景，也給演員提供了一個令觀眾信服的具象的活動空間，而且地理空間能夠呈現出祖國山河各式各樣的地理風貌特征，展現出不同的地域氣息和風土人情，折射出當時的社會風貌和地域文化，給觀眾帶來極具特色的地域奇觀。

首先，中國現實主義電影的取景地尤其青睞具有明顯地貌特征和獨特文化風貌的地域，如重慶、貴州等。在取景地的選擇上，導演越來越注重利用城市空間本身所獨有的特征。例如《少年的你》作為一部以校園霸凌為題材的現實主義電影，其故事發生在擁有多種地貌特征、地形復雜的重慶。片中，依山而建的建筑群，層層疊疊的環形階梯，縱橫交錯的高架橋，陳念和小北居住的臟亂的筒子樓和簡陋的小木屋，展現了錯落不平與緊張逼仄的重慶城市空間。與此同時，喧鬧繁華的現代化大都市與狹窄破舊的筒子樓形成了鮮明的對比，新老城區的空間并置讓陳念和小北在這兩個空間中不斷切換，卻永遠逃不出這個縱橫交錯的迷宮，仿佛人物永遠被困在重慶這座城市中，影片由此刻畫出少年在青春時期的無助與迷茫?！稛o名之輩》也是一部極具地方特色的影片：狹窄的居民區過道，墻上布滿了爬山虎還有大大的“拆”的字樣，展現了相對落后的環境特征，為“無名之輩”創造了一個符合其特質的空間場所。

其次，有學者強調：“電影空間從來都有濃厚的意識形態含義……有著濃厚的地域文化特征的藝術或文化現象都以空間化的方式呈現，它們之間的消長沉浮則折射了意識形態權力關系的變化?！雹芙陙?，現實主義電影正在描繪一種新型的、美麗富饒的鄉村生活場景，它擺脫了傳統鄉村貧窮、落后、荒蕪的刻板影視形象，轉變成美麗、富足、創新的新型鄉村形象。比如《我和我的家鄉》用五個小故事展現了鄉村發展的新面貌，以及回鄉游子對故鄉的懷念。影片中，架在山上的高架橋、蜿蜒曲折的鄉間公路、欣欣向榮的茴香村等地理空間，無不展現出如今的鄉村早已今非昔比?！兑稽c就到家》以幽默的風格展示了年輕人在鄉村創業的故事，影片中落寞的集市、大片種植的咖啡林、快遞站等，展現出了現代鄉村自身具有的優勢能夠吸引更多年輕人扎根于此。新型鄉村形象彌合了傳統鄉村題材電影城鄉空間二元對立的特點，轉變了人們對原始落后鄉村的觀念。新農村題材電影呈現出現代的、美麗的物質空間，具有明顯的時代特征。從某種意義上來說，鄉村空間已經成了人們逃脫城市空間，安撫和治愈人們內心焦慮、苦悶、孤獨的精神家園?，F實主義題材電影對鄉村的空間表達也與現代化的鄉村相結合，描繪出更加豐富多元的鄉村空間圖譜。

二、想象空間：符號隱喻與詩意表達

列斐伏爾認為：“空間生產既是不停變動的符號關系體系，又是符號意義不斷產生的系統?！雹菰诒徽J識之前，空間就已經生產出來。因此，對空間文本的解讀和解碼，主要目的在于幫助我們認識表象的空間（生活的空間）如何向空間的表象（概念的空間）轉變。⑥具體到現實主義電影，電影以現實生活中真實的場景為素材，加上藝術化的加工，并且借助一系列空間符號將客觀現實中的空間轉變為想象的、象征性的空間，構造出一個“異托邦”般的理想環境。這時，空間不再是依附于電影情節的載體，而是與電影中的人物、事件等有著同等的地位，由此，空間作為一種隱喻參與到影片的敘事中。

《無名之輩》中，老城區狹窄的過道、低矮的房屋讓兩個“劫匪”能夠順利進入馬嘉祺的家。拍攝地貴州群山環繞，郁郁蔥蔥的森林別具詩情畫意，陰雨連綿的天氣給影片蒙上一層浪漫朦朧的色彩，營造出詩意的氛圍。影片中的西山大橋具有鮮明的少數民族風情，融入了少數民族傳統的文化藝術特征。橋是物質空間普通的建筑物，導演卻賦予其詩意的表達，通過“橋”構建出更具抽象表達的想象空間，將“橋”從現實中的連接引申到人與人之間的連接，暗示了影片中人物命運的發生與轉折和對社會弱勢人群走投無路時重新搭“橋”的樂觀心態。影片中，肇紅霞拉著李海根在橋上奔跑，寓意著兩人終于沖破了世俗的枷鎖走到一起。馬嘉祺醒來看到胡廣生為她寫下的“我想陪你走過剩下的橋”，重新燃起了對生命的希望。房地產老板高明一家放下了原來對彼此的偏見，一家人互相守護。在這座橋上，所有的希望與困境都回歸到了人們對愛情、親情和友情的向往，成為全片最具有抒情色彩的詩意表達。

“在中國百年的影像敘事歷史中，鄉土一再被作為獨特的文化、社會與地理空間呈現在影視作品中，成為人們追尋自己社會文化身份、建構現代化參照物、營造詩意生存、展示傳統風俗、反思人性本真狀態等的想象空間?！雹哔Z樟柯作為第六代導演，一直致力于拍攝具有紀實性、批判性的現實主義作品，其鏡頭中的家鄉——山西汾陽見證著中國高速現代化轉型的發展過程。他的電影《山河故人》沿襲了以往的作品風格，關注社會轉型帶來的時代創傷，充滿對逝去的故鄉無盡的懷念與鄉愁。電影中多處運用空間隱喻，其中最為典型的“黃河”這一隱喻貫穿影片始終，幾次“黃河炸冰”成為故事的轉折點。1999 年，張晉升載著沈濤和梁子到黃河邊放煙花，最終與沈濤成為戀人，打破了原來三角關系的局面，“黃河第九灣”的標識見證了三人情感的變化，以及未來個人命運的走向。2014年，父親已故，沈濤在與兒子離別之際來到黃河邊。沈濤在與兒子的對話中突然醒悟：自己的親人早已不再屬于這里。黃河見證了母親和兒子的告別抑或是永別。對沈濤來說，黃河是一個具有暗示性的空間，親人離散，自己只能無奈面對，堅守故土。2025 年，澳洲張晉升家中的墻上，掛了一幅《黃河頌》。這里的黃河已經是張晉升再也回不去的遠方，黃河是他思念故土的外化表征。黃河基于客觀現實而又帶有異質特征，具有真實和神話的雙重屬性，影片將張晉升的家與黃河并置在一起，形成一個“異托邦”世界，從本質上來說，表達的是他對無處安放的故鄉的精神寄托，是對山河依舊、故人離散的無奈與辛酸?，F代化發展帶來的城市擴張，使人們受到巨大的影響與沖擊，從而產生了心靈上的落差、自我身份的焦慮，以及對精神家園的渴求，激起了人們內心深處的鄉愁，希望重返熟悉的、安全的過去。而鄉土往往承載著人們最初的單純和向往，于是，創作者開始將鄉土生活中的自然風光作為一種符號，構建一個具有溫暖回憶的港灣，打造詩意浪漫的理想家園，以療愈人們的精神病痛。

三、社會空間：現實反思與人文關懷

列斐伏爾指出，空間生產是呈現著社會意義的空間實踐?！吧鐣臻g因此是保留著社會關系和日常生活的空間?！雹喱F實社會中的所有空間都是人為塑造的，所以不可避免地帶著人的屬性，因此，社會空間中處處蘊藏著人的意識形態?，F實主義電影關注的不僅是社會中某一個人的日常生活，而且將視角放置在一個更大的范圍，用冷靜克制、平凡樸實的鏡頭去關注社會群體共有的生活現狀和生活困境，電影空間始終傳達著對現實社會的總結與思考，以及對當下社會的人文關懷。

（一）城鄉空間：文化尋根與變遷記憶

改革開放以后，中國的城市化進程不斷加快的同時也形成了不同空間之間的問題，現實主義電影最熱衷討論的就是城市空間和鄉村空間的關系問題。影片中，主人公通常游離在城鄉之間，從而打破了人物原有的日常生活圖景。日常生活通俗來說就是現實生活中人們經?；顒铀紦目臻g場所，這一概念更注重空間的社會屬性和人文屬性，即空間和人之間的互動關系。對于空間而言，現實主義電影將日常生活空間加入了異質的空間實踐，在流動的空間中蘊含著更深層的文化景觀。電影中的流動主要分為兩種，一種是“農村人進城”，另一種是“城里人回鄉”。

城市化進程不斷加速，城鄉差距不斷變大，“農村人”對城市空間充滿好奇與向往，引發了一系列“進城”的熱潮，人們試圖在城市中能夠實現美好的愿望。首先，城市空間代表著先進、文明、秩序，人們希望在這樣的文明中得到公平。比如《我不是潘金蓮》中，農村婦女在受到不公平對待以后，毅然決定去城市上訪以求公正。其次，人們進城后所面臨的是農耕文明和工業文明之間的思想沖突，導演通過對進城農民在城市空間不適應、不熟悉的生活圖景的刻畫，探討中國社會轉型期的各種現實問題。賈樟柯導演一直致力于展現社會上普通人的生存方式和生存困境，正如他自己所說的：“我們關注著身邊的世界，體會著別人的痛苦，我們用我們對于他們的關注表達關懷?！雹嵩谒碾娪啊缎∥洹分?，小武來到城市中，希望能夠大展身手時，城市卻沒有給他想象中的平等與機會?？梢?，空間生產高速運轉，人們卻面臨著前所未有的空間矛盾，人類生存在這樣的社會空間中產生了異化。高樓林立的城市空間卻只能反襯出小武的無助與渺小，但是小武在城市中的無所適從也得不到家鄉人的理解，他仿佛是一個同時被城市和家鄉拋棄的漫游者。

值得注意的是，城市的發展為人們帶來了便利，但同時也在一定程度上使人們的精神和思想產生異化。當城市的神秘面紗逐漸被揭開以后，人們開始感到孤獨與迷茫，強烈需要一個精神家園。這時候，鄉村空間就是他們療愈自己最好的場所，因此，返鄉熱潮成為現實主義電影又一重要的空間呈現。正如上文中所說的《我和我的家鄉》《一點就到家》，都展現了久居城市的人們再一次返回故土，得到心靈的慰藉。日常生活空間能夠調動我們已有的生活經驗，而空間的異質性又將我們的慣性思維打破，主人公在空間中游離，使得社會空間形成一個個新的“場”。

（二）異國空間：家國情懷與身份認同

列斐伏爾認為：“任何社會存在都被宣布為真實的，但是落到生產它自己的空間，將是一個奇怪的統一體、一種特殊的抽象，而不能從意識形態或文化中剝離出來?！雹怆娪皠撟鲝淖畛醯奈镔|性空間選擇，到導演借助影像形成影視化的空間，再到觀眾觀看電影形成的公共文化空間，每一處都鮮明地展現出意識形態?？梢?，空間生產始終表達著人們的思想觀念和文化表征。然而，在同質化的全球化景觀中，如何打造更具有差異性的空間結構，講好中國故事、傳播好中國聲音，向世界展現真實、立體、全面的中國，是現實主義不容忽視的問題。隨著中國電影產業的蓬勃興起，電影越來越注重與本民族相結合，現實主義電影也在不斷探索更加本土化且受觀眾喜愛的電影，“現實主義+”的創作模式是大勢所趨。

比如電影《萬里歸途》既有現實主義特征，又與新主流電影相結合，塑造了一個基于真實事件改編再現“撤僑”事件的社會空間。影片講述了北非努米亞戰亂時外交官宗大偉協助僑民撤回祖國的故事。影片將個體、群體和國家聯系在一起，納入共有的歷史記憶空間，呈現個人命運和國家命運緊密相連的精神世界。影片中，跟隨著車輛的前進，展現出了炮火中成為廢墟的城市景觀，這樣的異國空間與救援國人回家的本土空間形成鮮明對比，喚醒了人們對“家”的集體意識。影片中，宗大偉和叛軍最后一次“輪盤游戲”時，在生死存亡的關鍵時刻，影片畫面穿插著他與妻子最后一通電話的回憶，家庭的美好回憶和身負外交官重任的雙重話語空間，形成了個人情感和國家情感的激烈碰撞，將救下亡友女兒的行為上升到了捍衛國家尊嚴的價值層面上。在這一刻，觀眾對家與國的深切情感達到了頂峰，內心深處的身份認同和民族自豪感被喚醒。

四、結語

列斐伏爾的《空間的生產》問世以來，影響了眾多理論家對空間的探討。20世紀70年代發生的“空間轉向”，空間從哲學到電影理論的遷移，使得電影中的空間成為和時間一樣重要的存在，因而出現更多電影理論去探討空間的本質。

近年來，現實主義電影空間也展現出新的呈現方式和美學意蘊，越來越多的電影創作者開始注重選擇具有地域特征、城市氛圍，以及與影片調性相符合的空間場所，不僅展示了豐富的城市特色，也激活了人們對地域文化、民族審美的空間想象。鄉村題材電影在多維的空間呈現中獲得了極大的豐富與拓展，被賦予了主流意識形態，生成了多樣化的文化內涵。

法國電影理論家路易·呂克認為：“電影應該是詩，是用一個個鏡頭‘寫’成的詩?！?高速的現代化進程、大規模的人口流動形成了具有時代性的空間特征，讓空間形成更具典型性、代表性的符號，使得空間作為本體以更加主動的姿態參與到敘事中，營造更加詩意化、風格化的氛圍，引發觀眾的共鳴。

中國現實主義電影不僅應該具有藝術價值，也應該具有社會意義。因此，中國現實主義要做的是堅持電影與現實生活空間相結合，從現代化、常人化的角度，關注普遍的、共有的社會問題。同時，在面對全球化與商業化的市場語境下，電影空間應該注重與本土化相結合，打造更具中國特色的空間呈現，形成多樣的文化形態。社會空間折射出主流意識形態，因此電影作品既要繼承優秀的傳統文化，也要探索人類共同的價值體系，為講好中國故事，讓中國故事走向國際舞臺，以謀求更大的電影產業發展做出努力。