玄林潛影

攝影自19世紀發明以來，從最初的競爭到后來一次次的協作，甚至相互的轉化，幾乎構成了一部“自足”的攝影—繪畫史?？蓵r至今日，它們依然保持著各自的獨立，誰也沒有取代誰，倒是在彼此的沖撞和激蕩下，出現了不少新的實驗。譬如，20世紀初期的“攝影蒙太奇”便是立體主義和未來主義繪畫的變體，而中西“畫意攝影”則不同程度地受到風景畫和山水畫風格的影響，70年代以來歐洲繪畫中的圖像回歸其實也多多少少與攝影有關，特別在當代，以攝影為母體的繪畫實驗更是屢見不鮮。

不同的是，這其中有的藝術家在取景、拍攝的時候，就已經將其視為一幅繪畫；有的是在數碼處理的過程中，刻意將其制成繪畫的效果；有的則直接在照片上涂抹幾筆，以凸顯其繪畫性及其物質性；還有的是通過細致入微的描繪，以模糊或取消攝影與繪畫的邊界，甚至擾亂攝影原本的視覺結構……這些實驗用語言描述起來，可能只需要一兩句話，但實際上，很多時候其技術的復雜程度遠超過我們的想象。傅百林便是其中的實驗者之一。

早年的傅百林還是一個相對“純粹”的風景攝影師。不過，一直以來，吸引或誘惑他的不是日常所見的風景，而是那些人跡罕至的冰川、深林和曠野。過去的十幾年里，他肩扛照相機，像一個史前人類學家或考古學家一樣，孤身深入各種無人之境，用不同的視角記錄下無數鬼斧神工般的地景和風物。正是在這個過程中，對于自然萬物，他有了更為切身的理解和認識。

傅百林說：“密林和樹木正如它所彰顯的大自然存在的本身，一直就在那里，有著自己的生命，并不等待人類的進入，卻又不拒絕我們的腳步，神秘而迷人?！彼孟鄼C捕捉了無數神奇之境，這些場景無不出乎他的經驗與想象，也讓他真正體會到，作為萬物之一，人的脆弱與有限。反之，這不僅體現了自然的威力，也體現了攝影機（術）本身所具有的能量。在這個過程中，作為拍攝者，藝術家更像是一個多余的人（或物）。這也讓他開始懷疑，作為主體的攝影師的意義到底在哪里，而繪畫的介入在某種意義上即是藝術家尋找自我的一種嘗試。準確地說，是在與自然、與攝影術的“纏斗”過程中重塑主體的一種實踐。

作為一個攝影拜物教者，傅百林當然不會放棄照相機，他關心的始終還是攝影。盡管攝影的數碼化已經將其拓展至廣闊的領地，但傅百林并不滿足于此。攝影具有無限的潛能，這一點他深信不疑。所以，對于簡單地將攝影轉化成繪畫或只是在照片上描繪幾筆這樣的方式他并不以為然，他希望繪畫能夠深入到攝影的內部，希望攝影也同樣能夠深入到繪畫的內部，在彼此“交融”和“纏斗”的過程中，激發出各自的潛能。傅百林選擇從細微處入手，從拍攝到沖印，幾乎每一個步驟，任何一個細節，他都不會放過。也正因如此，在幾乎嘗試過各種技術之后，他還是不滿意，向繪畫、裝置、影像的跨媒介拓展即是新的實驗之一。

深林、樹木構成了“玄林”這一系列作品的母題。如果說拍攝只是藝術家創作的第一步，沖洗無異于二次創作。不同的是，傅百林采用了“明室暗房”的手法，他放棄了正片，保留了負片的效果，并將影子視為主體，從而賦予了畫面一種獨特的灰度和影像質地。他看上去壓縮了層次，但實際上這樣一種方式反而保留了更多的層次，以及手工沖洗的獨特質感。然而，誠如前文所言，傅百林的創作并不止于正負片的反轉，在此基礎上，他還融入了多層水墨的暈染和細致入微的描繪。他借鑒了宋元山水的筆法，打破了原有的視覺秩序，讓整個畫面變得更加平面，恍如一片黑色蒙太奇撲面而至；而若近觀，又仿佛營造了一個個神秘的幽邃之境，傳遞著一種士人般的從容與超拔——盡管畫面中并無人的跡象。

這也是它與早期畫意攝影的不同，比如先賢郎靜山，同樣是營造一種山水或風景的意象，但郎靜山是通過手工“拼貼”的方式，制作出一種類古代山水畫的構圖和風格。傅百林則是通過正負片反轉和細致入微的暈染、描繪，在不改變攝影構圖的前提下，創造了一種灰暗的光影氛圍。而且，他選擇的大多是滿幅式近景，在描繪中，他刻意擾亂了攝影本身所建立的圖像層次和視覺結構，比如他會讓遠景中模糊的物象局部清晰化，也會把近景中原本清晰的局部模糊化，以至于我們找不到視覺的焦點到底在何處。不僅如此，關鍵還在于，大多時候我們其實無法洞悉哪些是繪畫，哪些是攝影。二者之間的“纏斗”更像是一種相互的“拉扯”，若按藝術家自己的話說，是一種“相互的干涉、浸入與對話”。從藝術史的角度講，這是圖像與繪畫之爭?；蛟S，這也是他堅持手工沖洗的原因，因為只有這樣，它方能與后面的繪畫“無縫”銜接。就此，他當然希望一切皆在自己的掌控中，但實際上，無論沖洗，還是水墨的暈染和描繪，都很容易陷入不可控的境地，很容易出現“意外”。當然，“意外”有時也會給他帶來驚喜。這亦意味著，無論對于藝術家，還是對于觀眾，這一系列作品真正考驗的是他們的“專注力”或“注意力”，考驗的是觀看本身能否構成一個靜觀的劇場。因為只有在凝視中，我們方可體察那些樹影婆娑、云霧繚繞的審美意境，也方可感受到那些涌動的點、線和面。

正是在這樣一種“極性”的嘗試中，傅百林希望找到一種新的繪畫—攝影語言。與其說它拓展了攝影，不如說是回到了攝影本身。要知道，早在19世紀中葉，攝影發明不久，英國人威廉·塔爾博特（William H. F. Talbot）就將攝影術比附為一種“光繪畫”（photogenic drawing）。換句話說，本質上，攝影也是繪畫。

當然，作為繪畫的攝影提供給我們的不單純是一種新的“繪制術”和審美觀，也是一種觀看方式。影像《潛影》“回歸”或“還原”了藝術家在深林拍攝的無我之境，而同名裝置則通過靈暈的捕獲試圖讓觀者沉浸在凝視中。盡管后者參照了19世紀的動畫裝置“凱撒全景畫”，但傅百林孜孜以求的沉浸與凝視——也包括繪畫——本質上都是反攝影、反影像的。更何況，今天的AI攝影早已脫離了攝影和影像，甚至脫離了人。也是在這意義上，這一系列不動聲色的跨媒介實踐，不僅是對攝影術的一次視覺考古，同時也是對攝影術和人的一次當代重構。

作者簡介：

魯明軍，歷史學博士，復旦大學哲學學院青年研究員、博士生導師，策展人。近著有《目光的詩學：感知—政治—時間》（2019）、《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》（2020）等。

傅百林，1971年出生于浙江，現工作生活于上海。主要展覽包括2016年上海雅巢畫廊《滄海觀》、2021年上海M藝術空間《時間的分岔》、2023年春美術館《海上新族-請問我時間如何流逝》、明珠美術館《重返自然》和成都雙年展《時間引力》等。

責任編輯/韓羅娜