《阿斯科爾德的墳墓》：俄羅斯浪漫主義歌劇的杰作

姜璐 孫兆潤

目前非俄羅斯語境學界談及俄羅斯的藝術音樂發展往往是以格林卡的音樂創作為伊始，但實際上，如果以1735年意大利歌劇引進俄羅斯為起點，俄羅斯藝術音樂的發展在格林卡之前已經經歷了整整百年的發展歷程。①特別是18世紀下半葉以瓦西里·阿列克塞維奇·帕什克維奇（ВасилийАлексеевич Пашкевич，1742—1797）、馬克西姆·索宗托維奇·別列佐夫斯基（Максим СозонтовичБерезовскии，1745—1777）、德米特里·斯捷潘諾維奇·博爾特尼揚斯基（Дмитрий СтепановичБортнянскии，1751—1825）、葉甫斯季格涅·伊帕季耶維奇·福明（Евстигней Ипатьевич Фомин，1761—1800）等俄羅斯作曲學派的早期代表人物在歌劇創作方面取得了很顯著的成就。19世紀初，俄羅斯音樂的發展受到西方浪漫主義創作思潮的影響，從而進入了新的階段。蘇俄音樂研究專家黃曉和教授指出：“19世紀初，俄羅斯音樂進入了一個新的階段，在一些作曲家的創作中出現了浪漫主義的傾向。表現在歌劇題材上偏好童話和民間傳說，追求豪華的舞臺效果，音樂充滿多愁善感的情調?！雹?812年在俄羅斯歷史上發生了一件重大的事件——1812年衛國戰爭（Отечественная война1812 года）。在這場戰爭中，俄羅斯人民抗擊拿破侖入侵，取得了偉大勝利。這次勝利使整個俄羅斯沉浸在勝利的喜悅和民族自豪感中。愛國主義熱潮影響了當時的文藝創作，無論在精神主旨還是在民族素材的采用上，當時的文藝作品都具有了一定的彰顯民族主義特征的傾向。作為俄羅斯“前格林卡音樂時代”（Русская музыка до Глинки）最重要的作曲家，維爾斯托夫斯基在1835年創作首演的四幕歌劇《阿斯科爾德的墳墓》（Аскольдовамогила）就是體現這一時期帶有民族主義追求的浪漫主義創作風格的鮮明代表，其上演率以及在當時上演時的受歡迎程度甚至超過了同時期格林卡的大歌劇《生命獻給沙皇》（Жизнь за царя） ③。這部歌劇在19世紀上半葉俄羅斯音樂史中的地位不容忽視，值得進行深入研究。

一、歌劇作者

曲作者阿列克塞·尼古拉耶維奇·維爾斯托夫斯基（Алексей Николаевич Верстовский，1799—1862）是一位波蘭貴族后裔，自幼活躍在家族的農奴管弦樂隊中并學習演奏小提琴和鋼琴等樂器。維爾斯托夫斯基于1810年代末進入音樂領域，曾師從約翰·菲爾德（Джон Филд，1782—1837）、丹尼爾·戈特利布·斯泰貝爾特（Даниэль Готлиб Штейбельт，1765—1823）學習鋼琴，跟隨塔奎尼（Тарквини，生卒年份不詳）學習聲樂，路德維?！ねっ谞枺ě皈乍缨讧?Вильгельм Маурер，1789—1878）學習小提琴，卡爾·特勞戈特·澤納（Карл Траугот Цейнер，1775—1841）等學習作曲。40多年來，維爾斯托夫斯基一直處于俄羅斯音樂和戲劇生活的中心，他不僅是一名多產的作曲家，還是一名有影響力的劇院管理者。維爾斯托夫斯基從1825年起擔任莫斯科劇院管理局音樂督察，從1830年起擔任劇目督察，從1842年至1859年擔任莫斯科劇院辦公室經理，實際管理著城市的音樂生活。

維爾斯托夫斯基熱衷于俄羅斯古代文學，喜歡魔幻小說，其作品帶有浪漫主義的風格特征和較強的俄羅斯民族色彩，其創作領域涉及歌劇、雜耍歌劇和雜耍喜劇、浪漫曲等體裁。在他創作的6部歌劇中，根據扎戈什金的劇本創作的《阿斯科爾德的墳墓》取得了巨大的成功。

劇本作者米哈伊爾·尼古拉耶維奇·扎戈什金（Михаил НиколаевичЗагоскин，1789—1852）。生前享有“俄羅斯的瓦爾特·司科特”（Walter Scott）④的美譽。其在19世紀30年代初聲名鵲起，這一時期，他對歷史題材產生了濃厚興趣。1833年，扎戈什金的第三部歷史小說《阿斯科爾德的墳墓》出版，描寫了基輔大公烏拉基米爾·斯維亞托斯拉維奇（Владимир Святославич，958—1015）統治時代（978—1015）的歷史風云。然而，這部帶有“古斯拉夫”色彩的小說在公眾中反響平平。維爾斯托夫斯基以之為藍本創作的同名歌劇在1835年上演時大受歡迎，進而提升了文學原作的影響力。

1817年底，扎戈什金被任命為帝國劇院總監部劇目分部助理，從1830年起擔任莫斯科帝國劇院辦公室主任，1831年起被任命為莫斯科劇院代理院長，1837年升任院長?？梢钥闯?，從19世紀20年代起，維爾斯托夫斯基和扎戈什金就一直在莫斯科帝國劇院管理局工作，作為文化領域的管理者，兩人對沙俄帝國藝術文化、社會和信仰領域有著較為深刻的認識。

二、故事背景及戲劇內涵

該劇主要講述了在斯拉夫多神教和國教東正教斗爭的背景下，在斯拉夫主義者策劃的顛覆現任大公統治的陰謀中，男女主人公娜杰日達和弗謝斯拉夫遭遇的愛情曲折。小說原作中的事件發生在烏拉基米爾大公統治期間，但是，因為首演時統治者的敕令，歌劇事件發生時間被上移至烏拉基米爾的父親斯維亞托斯拉夫大公（Святослав Игоревич，942—972）統治時期（961—972）。

斯拉夫主義者的領袖“匿名者”陰謀發動政變，并為在政變中喪生的基輔前任大公阿斯科爾德⑤復仇。他選擇了阿斯科爾德大公的后裔弗謝斯拉夫作為發動政變的代言人。他告訴后者，阿斯科爾德的墳墓就是他的家族墓地，他必須擔負起維護家族榮譽，重新奪回政權，讓羅斯（Русь）重歸舊秩序和傳統信仰的責任。但是，弗謝斯拉夫對現任大公斯維亞托斯拉夫·伊戈列維奇非常忠誠，不肯反叛，因為大公是一位深受子民愛戴的君主。為了制造矛盾，“匿名者”安排其幫兇維沙塔唆使大公侍衛綁架了娜杰日達。在激烈的搏斗中弗謝斯拉夫殺死了一名大公侍衛后逃走。娜杰日達失去了自由，被囚禁在大公府邸。在哀痛憂傷中擔心著愛人的命運。一位善良的小號手救了她，將之與弗謝斯拉夫藏身在幽密的阿斯科爾德的墳墓中。追捕者借助女巫的魔霧發現了他們的蹤跡?！澳涿摺闭业剿麄儾⒗^續勸說弗謝斯拉夫造反。在光榮的祖先的墓前，弗謝斯拉夫做出了道德抉擇：忠于現政權。在文學原著中，主人公將走向滅亡，而在歌劇中，他得到了大公的寬恕，并與娜杰日達訂婚。而“匿名者”見陰謀破滅，便選擇乘船逃逸，但是被暴風雨吞沒，喪生在第聶伯河的怒濤中。

三、兼具民族主義特征的浪漫主義歌劇

《阿斯科爾德的墳墓》是一部具有浪漫主義體裁特征和民族主義題材特點的編號歌?。∟umber opera，也稱“編碼歌劇”），為帶序曲的四幕歌劇。筆者查閱的扎羅夫（В. Жаров）1963年編輯出版的該劇鋼琴縮編譜⑥的序言中指出，《阿斯科爾德之墓》的原始樂譜中有23段編號音樂。但該縮編譜收錄了維爾斯托夫斯基自己后來增補的曲目。另外，根據后來歌劇的排演習慣，編者還為歌劇增加了一些曲目。最后縮編譜顯示共由39個編號構成，其中詠嘆調涉及了9個編號，重唱4個，合唱21個，情節劇4個，朗誦2個。

歌劇中，編號音樂與口語對白交替進行。在口語對白的基礎上，歌劇音樂運用瑪祖卡、進行曲、波羅涅茲舞曲和俄羅斯城市歌曲的音調增強了音樂的表現力，還使用了朗誦、歌曲、浪漫曲、合唱、詠嘆調、群眾場面等形式豐富了歌劇的戲劇內涵，其中合唱在整部歌劇中占據非常大的比重。其音樂有著濃郁的浪漫主義的特征和民族主義的特點。

《阿斯科爾德的墳墓》于1835年9月16日在莫斯科大劇院成功首演。劇中主要人物和首演者如下表。

需要指出的是，女主角娜杰日達的首演者是作曲家的妻子娜杰日達·列賓娜（Надежда Репина，1809—1867），她是一位農奴音樂家的女兒。1841年，該劇在圣彼得堡成功首演，由當時著名男低音奧西普·阿法納西耶維奇·彼得羅夫（ОсипАфанасьевич Петров，1806—1878）飾演“匿名者”，男高音歌唱家列夫·伊萬諾維奇·列昂諾夫（ЛевИванович Леонов，1813—約1872）飾演托羅普。

（一）浪漫主義的創作特征

在描繪民間生活場景及其儀式的歌舞背景下，作曲家再現了俄羅斯古老的歷史事件，生動刻畫了劇中的人物形象，吻合了浪漫主義時代的藝術趣味，顯示出19世紀前30年俄羅斯受到西方浪漫主義音樂思潮的影響。各分曲使用的音樂形式并不復雜，大都是尊重詩歌結構創寫的歌曲形式和民歌式多段分節歌的形式。整部歌劇音樂具有浪漫曲集萃的特點，因為大量采用浪漫曲音調，所以整部歌劇音樂抒情性和可聽性非常強。

1.序曲

序曲部分是對歌劇主旨、主要人物形象以及戲劇沖突的凝練表達。采用帶引子的奏鳴曲式。在融入俄羅斯民族主義元素的同時體現出浪漫主義歌劇序曲的典型特征，以浪漫主義的情懷為觀眾呈現了公元10世紀古代俄羅斯的歷史事跡。

引子部分起始三個呈半音階趨勢上行的極具張力的強力和弦預示著歌劇斗爭性的戲劇基調。低音提琴引領出一段悠遠古老的壯士歌（Былина）⑦式的敘事性旋律，仿佛是一位客觀冷靜的年長的講述者，更像是呈現在舞臺上的一幅古老的第聶伯河畔的畫面。木管奏出的下行音階的靈動的節奏形態與間或出現的鐘聲模擬鋪墊出具有宗教意象的神秘的戲劇背景。

呈示部，主部主題出現。這段旋律來自編號8的有伴奏合唱“來吧，兄弟們”的唱段，帶有農村勞動歌曲的特點，但是旋律同時明顯具有羅西尼式的旋律特征。⑧長笛在穩健的進行曲節奏的伴奏下用輕柔的力度奏出帶有附點節奏的旋律，調性采用f小調。采用小調式和弱力度是俄羅斯進行曲的傳統寫作手法，體現出暗藏力量的不斷蓄積，代表基輔羅斯居民的正面形象。之后，副部主題呈現，那是邪惡力量的代表：在弦樂器和打擊樂的陪襯下，節奏逐漸緊縮，情緒逐漸激憤，最終以樂隊全奏彰顯出強烈的斗爭氣氛，短促的動機和帶有切分節奏的語式為這個段落提供了強勁的動力性。展開部由木管樂器演奏代表善良與正義的柔美的歌唱性旋律并迅速匯集成熱烈歡騰的正義之力。再現部，作曲家加入了一個代表娜杰日達女性形象的插部，具有裝飾性和暢想性的小提琴獨奏情緒跌宕起伏，顯露出強烈的浪漫主義抒情氣質。旋律采用了第三幕中少女合唱的素材。隨即帶有民族性寓意的俄羅斯舞曲旋律出現，呈現出姑娘們圍在一起跳圈舞的場景。在弦樂漸強的動態中，邪惡主題再現。隨后在木管樂器演奏的背景中，富含俄羅斯舞蹈的節奏特點和旋律音調的正面主題再現，結尾大跨度的音程、號角式的表達，以及波羅涅茲的音樂節奏貫穿其中，呈現出忠誠、善良正義一方的勝利、團圓的慶祝場景。

2.具有浪漫主義特征的人物唱段

浪漫主義音樂的主要特點是強調抒情性、幻想性，通過力度、速度的強烈變化和多樣性的節奏來描摹人物內心的心理感受，抒發濃烈的個人情感。

娜杰日達的抒情形象具有強烈的浪漫主義色彩。作曲家塑造了一位純潔善良、向往愛情，對愛人忠貞不渝的羅斯少女的形象，是對俄羅斯女性的理想主義的寫照。

例如，第一幕娜杰日達的詠嘆調“多么晴朗的天空！”（Как чисты небеса！，編號1）具有俄羅斯城市浪漫曲的音調特點。借助對日出意象的描寫，抒發出少女對愛情的遐想、對愛人的期待和對美好生活的希望。在長笛鳥鳴式的婉轉的動機的襯托下，女高音唱腔從悠長抒情變為激情涌動，然后跌落至情緒的低谷。旋律的可歌性、音程的大跳使音樂極具表現力和戲劇性，體現出對少女期待愛人到來的心理狀態的細致入微的描摹。結合筆者目前所掌握的由尤里·尼科年科（Юрий Никоненко）指揮錄制的音響資料，可以辨析這首歌曲深受意大利歌劇詠嘆調的影響。為了突出這一點，女高音歌唱家加琳娜·西姆金娜（Галина Симкина）在唱法上特意加上了即興的花腔處理來強調意大利詠嘆調的形式主義特征。

“匿名者”是戲劇沖突的重要角色。一方面，他是新政權的破壞者，是古羅斯多神信仰的捍衛者；另一方面，他又是一個廣義的民族主義概念上的愛國者，為羅斯祖國的命運而憂慮。其陰鷙的形象與弗謝斯拉夫和娜杰日達善良正直的形象形成鮮明對比，作曲家為其賦予了精準刻畫人物形象的唱段。例如，詠嘆調“在祖父們生活的舊時代”（В старинуживали деды，編號7）。在木管樂器與弦樂器的強奏下，引子塑造出一種陰鷙邪惡的力量，預示著“匿名者”的登場，與之前所有正面主題形成對比。隨后，音樂通過大量的附點節奏和八度的大跳音程并以堅實的強力度（f）呈現，體現出人物性格中的堅定的一面。e和聲小調悠長的歌唱性旋律帶有斯拉夫民族古老的壯士歌的意蘊，抒發了斯拉夫主義者對恢復舊秩序的向往，他呼吁基輔居民重回祖輩的生活和信仰中去。作曲家還通過由莊嚴的（Maestoso）轉為6/8拍小快板（Allegretto）的速率變化，進一步刻畫了“匿名者”的角色使命及其戲劇形象。

“匿名者”的人物性格在第二幕的詠嘆調“很快，很快，明亮的月亮就會隱沒”（Скоро，скоромесяц ясный，編號20）中得到了發展和強化。引子中大提琴和低音提琴的低吟展現出第聶伯河畔基督教神廟的廢墟的畫面，引出古老的壯士歌的抒情敘事旋律。這首詠嘆調采用詩歌變奏形式，“匿名者”莊嚴的抒情旋律和基督徒們的虔誠的附和聲，使得“匿名者”的陰謀領導者的形象得以深入展現：他是一位需要志同道合者的領袖。同時這個唱段也表現出“匿名者”對弗謝斯拉夫到來的期待。作曲家以陰郁的b小調塑造了一個情感克制、意志堅強的執念者形象。隨后音樂繼續發展，由之前4/4拍柔和的中板（Moderato）轉為2/4拍快板（Allegro）的速度，節奏突然緊縮，戲劇性加強，將“匿名者”期待見到弗謝斯拉夫的迫切感展現得淋漓盡致，同時對弗謝斯拉夫毫無斗爭意識，寧愿要做大公的奴隸的態度表現出非常強烈的失落和譴責。

（二）民族主義風格的體現

當代學者馬里奧涅拉·多爾古什娜（МарионеллаЮрьевна Долгушина）指出：維爾斯托夫斯基的創作為掌握日?；暮兔耖g舞蹈的音樂語言開辟了道路。⑨歌劇中充滿了大量的反映古羅斯日常生活、儀式、勞動場景的民謠和舞蹈、游戲歌曲。民間場面等群眾日常生活和儀式場景的描寫，往往需要使用合唱來體現。運用大量的合唱，將合唱置于歌劇的重要位置，是俄羅斯歌劇區別于其他國家歌劇的重要特色。在《阿斯科爾德的墳墓》的39個編號曲目中，合唱及包含合唱成分的段落就有21個之多，體現出這種鮮明的特征。該劇中所有的合唱段落都體現出濃郁的民族特色，比如，羅斯居民的合唱“你好，第聶伯河”（Гой ты， Днепр，編號6）、“來吧，兄弟們”（Нуте， братцы，編號8）、農民合唱“午夜時分月光皎潔”（Светел месяц во полуночи，編號10）、合唱和柳芭莎之歌“在山谷的白樺樹旁”（При долинушкебереза，編號17）以及少女合唱“啊，女朋友們”（Ах，подруженьки，編號29）等代表性唱段。這樣的創作手法使這部歌劇在浪漫主義基調的基礎上呈現出較為鮮明的民族主義特征。同時，這種音樂中的民族性也是浪漫主義音樂的一個重要特質。

1.無伴奏男聲合唱“你好，第聶伯河”

從形式上看，該唱段為俄羅斯民歌傳統的分節歌形式。作曲家采用a和聲小調，并以柔板（Adagio）的速度平穩地吟唱，旋律抒情，氣息悠長，感情真摯，具有長調抒情歌曲的特征，體現出基輔羅斯的居民對第聶伯河母親河深切的熱愛和依戀。俄羅斯民歌的音調清晰可辨：開始低沉的男聲部分強調對俄羅斯民間音樂中常見的四度、五度、六度音程的運用，之后八度音程的采用和自由延長式的吟唱帶有濃郁的宗教色彩。

2.有伴奏合唱“來吧，兄弟們”

管弦樂的前奏體現出俄羅斯民間勞動歌曲（Трудовые песни）的節律特征，這個簡單的行進節奏貫穿歌曲始終，鋪墊了一個勞動場景的基調。作曲家采用g小調，運用了復調對位技術結合和聲構架的形式，D-T和弦以行板（Andante）的速度有節奏地交替出現，附點節奏的運用帶來的較強的動力感，展現出集體協作勞動的場面，表現出普通民眾群體的堅強意志，暗示了其中蘊藏的巨大力量。在某種程度上體現出“俄羅斯民族樂派”弘揚“人民性”的創作思想。四度、五度和八度音程的使用，尊重了俄羅斯民歌的音調傳統。這首歌曲在整體基調上具有俄羅斯傳統進行曲的小調特征和勞動歌曲的某些節律和音調特點，成為序曲中代表著基輔羅斯居民正義忠誠力量的呈示部主題旋律，但是正如俄羅斯的某些材料中透露的 ，羅西尼的潤色讓它具備了一些羅西尼式的旋律特征。⑩

3.無伴奏混聲合唱“午夜時分月光皎潔”

該唱段采用A大調，為短小的無伴奏分節歌形式，富含瑪祖卡舞曲的節奏特點。四度、五度、六度、八度音程的大量運用，讓歌曲具有民間合唱的音調特征。在角色托羅普的男高音領唱、民眾合唱應和的柔和旋律中展現出一幅民眾編制花環敬獻母親河——第聶伯河的美妙畫面，同時也表達了基輔居民對現任大公的崇敬與愛戴之情。一領眾和的演唱形式體現了俄羅斯民間合唱的傳統，為凸顯民歌特征，作曲家還采用了俄羅斯民歌中常用的無實際詞義的襯詞“留里，留里”（Люли， люли）并通過上行八度音程呈現出一種呼號式的口語語調。

4.柳芭莎和有伴奏四聲部混聲合唱“在山谷的白樺樹旁”

白樺樹與鐘聲、三套車一樣是俄羅斯文化藝術中象征民族性的重要意象。這首合唱中集合了《田野里有一棵白樺樹》（Во поле берёза стояла）、《卡麗娜，瑪麗娜》（Калина， малина）、《我播種下花園》（Я сад садила）三首俄羅斯民歌的元素。柳芭莎與合唱的共唱（tutti）旋律呈現出大量四度、五度、八度音程的大跳進行，帶有強烈的俄羅斯民間旋律特征。作曲家以C大調的明亮色彩，體現出柳芭莎積極向上的美好的人物特征。合唱部分運用了瑪祖卡的舞蹈節奏。齊唱的形式和俄羅斯民歌中常見的襯詞“留里”的運用也體現出對俄羅斯民間合唱形式的尊重。此外，俄羅斯城市歌曲的采用賦予了古城基輔以19世紀的時代特征和文化氣息。

5.帶伴奏的少女合唱“啊，女伴們”

歌曲采用a和聲小調，依然采用分節歌的形式。旋律富含四度、五度、六度、八度音程。作曲家將帶有民族色彩的俄羅斯民間舞蹈節奏和俄羅斯浪漫曲的語調緊密結合，展現出被圈禁公爵后宮的姑娘們圍在一起跳圈舞唱歌（хороводные песни）的場景，體現出姑娘們此刻內心的悲傷以及對自由的向往。下行嘆息式的音調加深了對姑娘們此刻惆悵、憂傷的心情的刻畫。

四、價值與影響

分析研究《阿斯科爾德的墳墓》這部作品，旨在以個案舉證在格林卡的《生命獻給沙皇》之前，俄羅斯音樂發展曾經深受西方浪漫主義早期音樂風格的影響。這種影響體現在歌劇創作中，出現了卡捷利諾·阿里貝爾托維奇·卡沃斯（КатериноАльбертович Кавос，1775—1840），斯捷潘·伊萬諾維奇·達維多夫（Степан Иванович Давыдов，1777—1825），亞歷山大·亞歷山大洛維奇·阿里亞比耶夫（Александр Александрович Алябьев，1787—1851）等創作浪漫主義體裁歌劇的俄羅斯作曲家。其中，貢獻突出的意大利裔俄羅斯作曲家卡沃斯早于格林卡11年就創作了歷史-英雄題材的歌劇《伊萬·蘇薩寧》，達維多夫與卡沃斯合寫了具有浪漫主義色彩的童話題材歌劇《列斯塔——第聶伯河的水仙女》（Леста，днепровская русалка，1805）。維爾斯托夫斯基的《阿斯科爾德的墳墓》在這一時期的代表作中更是杰作。研究這部歌劇，能夠為我們提供19世紀上半葉俄羅斯浪漫主義體裁歌劇的整體樣貌和創作特征。19世紀上半葉正值尼古拉一世在位時期，其間大多數藝術作品以彰顯沙俄東正教的教宗地位和弘揚君主專制為目的。這部歌劇的戲劇內涵與當時統治者意識形態需求與群眾的審美習慣是相吻合的。

歌劇首演后25年間，保持著極高的上演率，僅在莫斯科就上演了400多場，在圣彼得堡上演了約200場，足見這部歌劇在當時的受歡迎程度和藝術地位。該劇不僅在當時，而且在整個19世紀都成為俄羅斯音樂戲劇的“暢銷書”。？

我們可以發現，在格林卡之前的俄羅斯浪漫主義歌劇創作中就已經體現出民族主義的創作傾向。其創作中的民族性和人民性直接影響了格林卡及其之后的俄羅斯作曲家的同類體裁的創作。俄羅斯廣播電臺音樂專欄作家奧爾加·魯薩諾娃（ОльгаРусанова）認為，格林卡《生命獻給沙皇》中的安東尼達的浪漫曲“我不是在哀悼，我的朋友”（Не отом скорблю， подруженьк），柴可夫斯基《黑桃皇后》中波林娜的浪漫曲“我親愛的朋友們”（Подругимилые）都是從《阿斯科爾德的墳墓》中的少女合唱“啊，女伴們”（Ах， подруженьки）發展而來。？里姆斯基-科薩科夫的歌劇《沙皇的新娘》中利科夫的詠嘆調《陰云密布》（Туча ненастная）？的音調來源于《阿斯科爾德的墳墓》第一幕中的農民合唱?！栋⑺箍茽柕碌膲災埂肥嵌砹_斯最后一部建立在對話基礎上的歌劇。在之后格林卡的歌劇創作中減少了對話的比重，口語對白的方式被宣敘調所取代。這是《阿斯科爾德的墳墓》這部歌劇在形式上的重要啟示。

五、命運與反思

這部歌劇在十月革命之后的演出受到嚴格限制，上演率極低。1944年，莫斯科歌劇院曾以《被偷走的新嫁娘》（Украденная невеста）為劇名將塵封30年的《阿斯科爾德之墓》重新搬上舞臺，但并未取得成功。1959年11月28日，該劇以尼娜·尤里耶夫娜·比留科娃（Нина Юрьевна Бирюкова，1922—2013）修訂劇本和鮑里斯·瓦西里耶維奇·多布羅霍托夫（БорисВасильевич Доброхотов，1907—1987）重新編曲的版本在基輔國家歌劇院上演，仍然反響平淡。