原始藝術與馬蒂斯繪畫的舊題與新解

陳藝瑋

摘 要：“舊”與“新”的關系從根本上來說就是傳統與創新的關系，它貫穿于整個人類文明史，也是藝術不斷向前發展的動力。原始藝術與馬蒂斯繪畫之間的關系是一個有趣的話題，通過線條、色彩、透視等多維視角對比二者的關系，可以更好地理解美術史上關于藝術發展“舊”與“新”的問題。藝術家在創作過程中會將“舊”的傳統元素與“新”的時代現象相結合，創作出具有新鮮感的作品，這有助于他們在思考過去的藝術表達方式時，能夠更好地觀照當下的生活、社會與文化，并且給予觀眾更加直接的視覺感受，生動體現出藝術家豐沛的思想感情與豐富的內心世界，同時進一步推動“舊”與“新”的關系不斷解構和重組。

關鍵詞：文化傳統；時代風尚；原始藝術；馬蒂斯；舊題；新解

何謂“舊”題？“舊”與傳統的概念類似，是指在文化和藝術領域中已經存在并被反復使用的主題、題材和概念，這些主題可能是經典的、傳統的，也可能已經成為歷史文化遺產的一部分，諸如原始藝術、自然等均是如此。譬如，潘天壽在自己的藝術創作中融入了精神修養和意境情趣，這種只可意會不可言傳之妙，是中國一直流傳至今的“舊”有的繪畫氣韻，也是中國繪畫中最為重要的組成部分。

那什么又是“新”解？“新”與現代的概念類似，但此處的“新”的范疇更大于創新，它意味著重新審視舊問題，并為其帶來全新的、獨特的視角或解釋。新題也可以被理解為一種獨創，是史無前例的一種創新，例如達達主義破壞一切傳統藝術，反對一切舊有的審美趣味，利用現成品來代替形象化的藝術語言，盡管達達主義非常反藝術，但“達達”作為對藝術和世界的一種注解，它本身也變成了一種藝術。

一、新與舊的關系呈現：線條與色彩的展示

在對“舊”與“新”進行闡釋后，筆者的記憶中不斷浮現出馬蒂斯曾說過的“原始藝術使他為之瘋狂”，這讓他的藝術在“舊”經典中展現出一種“新”畫面。先來看讓馬蒂斯瘋狂的原始文化——法國拉斯科洞窟，此洞窟被譽為“史前的西斯庭大教堂”，洞窟中的壁畫以動物形象為主，顏色以紅、黃、棕、黑為主。洞窟中最為矚目的應當是“公牛大廳”，其畫風極其簡約，沒有過多的裝飾紋樣，整體呈現的是側面狀，而牛角為正面，雖然是一種“扭曲的透視”，卻簡練地將公牛的特征真實生動地表現了出來，在公牛腹部下，幾只在前進的馴鹿與公牛相重疊，形成一種交錯感。根據學者的考察探究，發現這些動物的刻畫時間并非同一個時期，而是分批繪制完成的。作品中使用了大量的曲線，表現出動物的運動軌跡，具有高度的抽象性和概括性。

線條——“舊”與“新”的灑脫。在原始社會中，創作者將生活中的所見所聞在墻面上刻畫出來，讓這些清晰明了的藝術作品充滿了儀式感，使生活與藝術高度交融，也表達了自己的心愿。馬蒂斯學習了原始藝術中夸張的形體和狂放的筆觸，在畫面上表現出具有動感、速度感和質感的線條，高度概括了自己想要表達的思想感情與精神追求。除了大量的曲直線與原始洞窟壁畫的線條使用類似，裝飾性線條也有極高的相似度。馬蒂斯的作品里一般都是通過極簡的方式展現出豐富的裝飾意味。像《紅色畫室》中，他通過弧形線來表現人體與扶椅，曲直線來展示桌椅和掛飾，使畫面呈現寧靜、干凈和整潔的特點。從觀者的角度來看，他在一堆亂線之中找到能夠表達自我情感的方式，并賦予他們極強的情感，透露出他的主觀意志，傳達出人物內心世界的真實感受。

當然，馬蒂斯的線條也具有極強的情感表達作用。在繪畫作品中，馬蒂斯很清晰地把握著每一條線所具有的特征，讓線條傳遞給觀眾一種前所未有的力量。例如《對話》中，馬蒂斯在畫面左側繪出的穿著睡衣、站得筆直的男士，與右側一身黑袍、曲線坐姿的女性形成鮮明的曲直對比，曲線與直線也形成相互呼應的關系；窗外的樹葉、房子使用曲線勾勒，窗戶、欄桿和樹干使用直線勾勒，使畫面中出現第二處曲直呼應的關系；兩組關系縱橫交錯，在平面中又形成一個十字形。在這種復雜的構圖之中，每一條線都是和諧的，人們似乎能感受到，畫中的人物正在進行一場平靜的交談，沒有任何爭吵和暴躁的痕跡，似乎世間萬物如此美好，這種線條語言是馬蒂斯精神世界最深刻的表達。

紅色——“舊”與“新”誘惑。歌德把色彩劃分為積極的、主動的、進取的（如黃、橙、朱紅）和消極的、被動的、溫柔的（如藍、紅藍、藍紅）兩類。關于原始藝術喜歡用紅色有著各種各樣的解釋。首先，顏料以礦物質本體顏色為主；其次，原始人認為，紅色可以表現個體生物的生與死；最后，洞窟中存在石灰巖，再加上水流的侵蝕作用，導致洞窟兩側呈現出紅色銹體。充滿熱情的紅色也得到了馬蒂斯的青睞，他在藝術作品中大量使用紅色來進行情緒感染，給觀賞者帶來極強的視覺沖擊感。

1947年，在《色彩之路》一文中，馬蒂斯系統地闡釋了自己對于色彩的理解。在文中，他首先提出了情感力量的激烈色彩的概念，其實可以理解為通過顏色表達情緒。他在創作時，發現紅色櫥柜帶給他的鮮紅色情感渲染能夠使他眼前一亮，于是就創作出了《紅色房間》這幅作品，畫中以紅色為主，加上黃色和綠色兩種色調相互襯托。畫面中的紅色桌布與墻面漸漸融為一體，使三維空間被紅色吞噬為二維空間。這些有機體最后在紅色中融合成一個整體，雖然畫面中處處可見紅，但馬蒂斯的高超色彩能力讓深紅、淺紅、暗紅相得益彰地共置一處，在平衡畫面的同時，也將色彩和諧地促成在一起，這也生動地體現了該作品的副標題，即《紅色和諧》。

塊面——“舊”與“新”的匯聚。原始藝術具有繪畫工具落后、物體抽象化、線條極簡等特點，因此非常適合進行整體色塊的大面積上色，例如“公牛大廳”中的公牛，其整體的大色塊給人一種平面的二維視覺感，馴鹿的整體性也沒有因為時間的不同而受到公牛色塊的影響；反而大色塊的使用，讓公牛和馴鹿的整體形狀保持完好、圖案清晰可見，使二者在視覺上具有極高的辨識度。這種展現圖像的方式，在馬蒂斯的藝術作品中較為常見，他將生命與色塊融為一體，自然而然地將筆觸延伸至靈魂深處，創作了一幅幅具有極強生命力和獨特藝術風格的作品，可見馬蒂斯對原始藝術的癡迷和瘋狂。

透視——“舊”與“新”的變化。在原始藝術中，大多透視都是具有組合性的，在表現物體和人物時，頭部大多是正側面，身體大多是正面，類似正面律。而這種“擰巴”透視在古埃及時也一直被使用，后期的馬蒂斯、畢加索的作品中都有體現。譬如，《音樂》這幅作品中存在著很強的透視關系，最左邊的小提琴手就類似原始藝術中頭部與身體多方位透視的組合，接下來向右依次是號子手與三位聽眾，他們身體與頭部的透視關系逐漸統一，形成正向透視關系，五個人物關系在動感的畫面中形成與標題相符的音樂性，充滿著韻律感，形成相互呼應、相互觀照和相互契合的場面。

韻律——“舊”與“新”的動感。他的作品《舞蹈》中的人物形象，可以與我國在1973年于馬家窯出土的《舞蹈紋彩陶盆》相比較。在《舞蹈紋彩陶盆》中，每組五個裸體人物手拉手，跟著節拍翩翩起舞，線條簡練粗糙但筆觸飛動流暢，節奏感和韻律感和諧統一。在馬蒂斯的《舞蹈》中，五個人拉著手載歌載舞，仿佛將心中的野性釋放出來。人物的舞蹈形態也各有不同，將原始的“擰巴”透視人體帶到畫面中，讓觀眾感受到畫中人物的歡快，使畫面顯示出一種生命的氣息；整個畫面以點帶面、以動帶靜、以和諧帶均衡，格外讓人賞心悅目。這表明馬蒂斯的繪畫兼顧了單純與協調，這也是線條、色彩與畫面整體的配合所產生的效果。

《舞蹈紋彩陶盆》和《舞蹈》之間是否有直接的聯系，還有待各位學者的進一步考察與探索。但是可以發現，兩個作品中的人物都在舞蹈，傳遞給觀眾的都是歡快的情緒，都對現代藝術產生了深遠的影響。這種情緒的表達從原始時期流傳至21世紀，深刻影響著今日的繪畫。

無論是原始的“舊”藝術，還是馬蒂斯的“新”藝術，都反映了當時創作者的情感表達。線條的灑脫是原始人對于大自然的記載，更是馬蒂斯筆下的生命能量。紅色的誘惑不僅是原始人對于質樸與健康的體現，而且是馬蒂斯給予觀眾的溫暖、熱烈的情緒表達；透視的變化從原始的“擰巴”逐漸在歷史的長河里發展成為有規律的知識結晶，但在馬蒂斯的作品中，大多數回歸到本質的“擰巴”中卻充滿了天真爛漫；韻律、動感不只是原始的曲直線所勾勒出的生命線，也是生物本體自帶的活躍性所延伸出的律動性。

二、舊問題中的新語境：奇妙的互文性

在西方現代社會中，許多藝術家開始對原始藝術有了追求與表現，包括追求原始與野蠻的高更、把握原始藝術精神的畢加索和馬蒂斯等，他們都在原始主義藝術向現代派藝術的過渡中發揮著巨大的作用。正如宋方圓在《淺談馬蒂斯繪畫的藝術表現形式——以作品〈舞蹈〉為例》中所說的“精確描繪不等于真實”。在觀看馬蒂斯作品的過程中，人們很少能夠看到事物的具象描繪，大多是他個人的主觀意識、主觀情感，馬蒂斯本人把自己的作品比喻成一把“安樂椅”，希望能夠幫助人們平定心理、穩定心情。

總之而言，“舊”與“新”在藝術中都扮演著重要的作用，它們可以相互影響和交融，為藝術創作者提供豐富的元素和主題。它們可以起到傳承與延續的作用，在“舊”作為傳統和歷史的延續時，“新”應當發揮重新演繹和保護傳統的作用；它們也是推動創新和突破的動力，打破“舊”有的藝術創作表達方式，從而建立起“新”的觀念與思想；它們更能在對話與互動中創造出有趣的互文效果，引發觀眾的思考和探討；它們反映了藝術發展中時間的流逝和社會的變遷，幫助人們理解歷史和文化的演變，以及社會的價值和趨勢。因此，美術史中的“新”與“舊”不是簡單的過去和未來，而是承載了無數藝術家在推陳出新時的宏偉理想和對現實生活的無限憧憬。

三、結語

“舊”與“新”到底是什么關系？筆者認為，首先，“舊”與“新”是學習借鑒的一個過程。天才的藝術家們在學習與借鑒的過程中，形成自己的藝術觀念與審美標準，在創作過程中通過不斷融入舊有的藝術反映個人觀點或社會現象等，像韋羅基奧的雕像風格鮮明，飄灑自然，裝飾繁復，具有極強的動感；而韋羅基奧的學生波提切利除了學習他老師經典的人物細節刻畫外，還具有嶄新的個人特色，他會大膽地描繪全裸的人物，讓畫面充滿世俗精神，極為細膩動人。這種“舊”與“新”的融合迭代所創造出新的藝術風尚，使波提切利成為文藝復興前期極具代表性的人物。其次，在發展過程中，“舊”理論與“新”實踐合二為一，形成共同體，例如先秦諸子時期所提出的形神概念，到魏晉南北朝時期，顧愷之在人物畫中體現了“以形寫神”，從而創作出大量藝術名作。最后，筆者認為，創作者作為社會性的人，是會被社會所限制的，而要想突破當時的社會限制，就需要從歷史中尋找舊的元素，然后將其與現有的科技、材料、繪畫等相融合，從而拓展出新的藝術形式，凸顯出個人的接納“舊”與創造“新”的能力，這也是藝術發展的一種必然結果。

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作者單位：

西安美術學院