關于若斯坎“釋義”技法的探究

吳俊達

摘要：佛蘭德樂派的代表作曲家若斯坎推動了文藝復興時期音樂領域的發展，中世紀的圣詠旋律在若斯坎的作品中已經不完全是以原樣出現?！搬屃x”技法是若斯坎打破傳統約束的突出手段，既保留了傳統圣詠的輪廓，又融入了自己獨特的音樂思維。本文以彌撒曲《唱吧，歌喉》為切入點，探究若斯坎“釋義”技法的奧妙。

關鍵詞：文藝復興；若斯坎；釋義；彌撒曲

文藝復興時期是復調音樂的黃金時代。在這個時代，彌撒曲、經文歌等宗教聲樂音樂大多由佛蘭德樂派作曲。其中彌撒曲是以羅馬教會禮拜儀式為中心的音樂體裁，對于當時的很多作曲家來說，彌撒曲的創作是非常重要的工作。被評價為文藝復興時期優秀作曲家的若斯坎·德·普雷（Josquin Desprez，1440—1521）在彌撒作曲上繼承了約翰內斯·奧克岡（Johannes Ockeghem，1410—1497），雅各布·奧布雷赫特（Jacob Obrecht，1457/8—1505）等前一代作曲家的傳統風格，同時發展并創作了多樣化的彌撒曲作品。

在若斯坎的創作中，歌詞的音樂性走向和感情表現有著密切聯系，從這方面來看，他是走在時代前沿的作曲家。他的創作手法多種多樣，在即將到來的時代的音樂風格中發揮了先驅作用?？梢哉f，若斯坎的彌撒曲樣式中出現的多樣性在于處理文藝復興時期盛行的定旋律的多種方法。這其中，“釋義”（Paraphrase）技法在他的彌撒曲中表現得尤其突出，因此分析若斯坎彌撒曲中“釋義”技法的工作顯得非常重要?！搬屃x”技法改變了原來定旋律彌撒曲的作曲方式。簡而言之，該技法的特別之處在于不直接使用借來的定旋律原型，而是通過裝飾或變形的方式改變借來的定旋律。這種方法既能保留借來的定旋律的輪廓，又能充分體現作曲家自己的音樂構思。若斯坎的彌撒曲《唱吧，歌喉》（Missa Pange Lingua）不僅是使用典型的“釋義”技法的彌撒曲目，而且是若斯坎創作成熟的后期作品，因此應當受到關注。

鑒于彌撒曲《唱吧，歌喉》所具有的技法特殊性，以及作為若斯坎后期作品的特征性，本文嘗試對彌撒曲《唱吧，歌喉》中使用的“釋義”技法的幾個特點進行分析。為此，本文將首先對若斯坎的彌撒曲進行簡要梳理，然后從彌撒曲《唱吧，歌喉》的整體概況和音樂等方面具體分析。

一、若斯坎的彌撒曲

宗教改革者馬丁·路德（Martin Luther，1483—1546）曾說：“若斯坎是音符的主人?！边@足以說明若斯坎已經不完全被當時的音樂觀念所束縛，其有著自己的創作理想。若斯坎創作的彌撒曲作為文藝復興音樂的典型代表，由于體裁所具有的固有特征，無論是音樂的形式還是不變的歌詞內容，都是保守特征表現得最為突出的音樂體裁。但是若斯坎并不拘泥于傳統手法，例如他將其他音樂家作品中的旋律或者一些大眾歌曲［如《武裝的人》（L'homme Armé）］以及一些世俗旋律作為定旋律使用進行作曲，在他的彌撒作品中出現了前所未有的進步傾向。據現有資料顯示，若斯坎創作了6首獨立單樂章彌撒曲和18首完整的彌撒曲。在音樂史學上最初整理并出版若斯坎作品的是奧塔維亞諾·彼得魯奇（Ottaviano Petrucci，1466—1529），他使用活字印刷機來印制樂譜，基于此項技術，許多文藝復興時期的作品得以留存。彼得魯奇于1502年、1505年和1514年出版了只收錄若斯坎作品的三本印刷品《若斯坎彌撒曲集》（Missarum Josquin Liber tertius）。1502年出版的第一本包含了若斯坎相似風格的作品，1505年出版的第二本包含了若斯坎創作成熟時期的一些作品，如《圣母頌》（Ave Maris Stella）等，同時收錄了一些比第一本更早的作品。而在1514年出版的第三卷中，廣泛的、不同時期的作品都有收錄。

若斯坎的彌撒曲被音樂研究者們評價為比經文歌等體裁保守。他的彌撒曲大部分是在他從事專業作曲家工作的初期完成的，同時由于創作彌撒曲需要注意固定的歌詞和結構、習慣性的表達等原因，彌撒曲的創作也受到了很多限制。但若斯坎巧妙地將多種作曲技法應用于彌撒曲的創作中。在若斯坎的完整彌撒曲中，使用了定旋律（Cantus Firmus）、釋義（Paraphrase）、仿作（Parody）、卡農（Canon）、固定音型（Ostinato）、雕刻主題（Soggetto Cavato）等多種技法。這些技法有時根據作品的不同而分開使用，有時會同時使用。根據作曲技法的使用，若斯坎的彌撒曲也被分類為定旋律彌撒曲、釋義彌撒曲、仿作彌撒曲等。定旋律彌撒是將常規彌撒中已知的旋律作為定旋律（Cantus Firmus）來創作其他聲部的彌撒曲。通常，若斯坎將格里高利圣詠、世俗歌曲或新作曲的旋律等作為定旋律使用。若斯坎在他創作成熟時期前后的大部分彌撒作品是按照定旋律技法創作的，一般來說，定旋律出現在Tenor聲部?！妒ツ疙灐贰陡饕艏壣稀次溲b的人〉》等都屬于定旋律彌撒曲?！搬屃x”彌撒是不原樣使用定旋律，而是將定旋律進行裝飾和變形使用，并將“釋義”后的旋律通過模仿移動到其他聲部所創作的彌撒曲，代表作有《唱吧，歌喉》等。相比于定旋律彌撒，“釋義”彌撒曲使彌撒曲的創作包含了更多可能性。仿作彌撒是使用仿作技法的彌撒，是以復調音樂為基礎的彌撒種類。用世俗旋律作為固定旋律，代替了儀式性的圣詠。這些世俗歌曲的來源非常多樣化，有法國的尚松，也有意大利的一些歌曲。如果說定旋律彌撒是15世紀文藝復興初期廣泛作曲的彌撒曲，那么仿作彌撒就是16世紀文藝復興后期流行的彌撒樣式，更加脫離了宗教的禁錮。

二、彌撒曲《唱吧，歌喉》

彌撒曲《唱吧，歌喉》曾被一些學者認為不是若斯坎的作品，因為它并沒有被刊登在前文所提及的彼得魯奇的三本《若斯坎彌撒曲集》中。但是皮埃爾·阿拉米爾（Pierre Alamire）在他的兩本《若斯坎彌撒曲集》中收錄了此曲。若斯坎去世約18年后（約1539年），彌撒曲《唱吧，歌喉》由漢斯奧特（Hans Ott）的Missa tredecim正式出版。因此，筆者認為對于彌撒曲《唱吧，歌喉》的真實性完全沒有爭議，這極有可能是若斯坎的最后一首彌撒曲。

彌撒曲《唱吧，歌喉》是借用基督圣體圣血節（Feast of Corpus Christi）中使用的格里高利圣詠《唱吧，歌喉》來創作的。他采用的是與一般彌撒曲相同的結構，即常規彌撒曲的五個樂章：慈悲經（Kyrie）、榮耀經（Gloria）、信經（Credo）、圣哉經（Sanctus）、羔羊經（Agnus Dei）。特別之處在于，若斯坎在常規的圣哉經和羔羊經樂章之間添加了二重唱短贊美詩（Benedictus）。

基督的圣體圣血節是羅馬儀式上紀念耶穌基督的身體（圣體）和血（圣血），讓信徒們感受耶穌的奉獻。通常時間是“天主圣三節”后的第一個星期四或星期日。若斯坎借用的格里高利圣詠《唱吧，歌喉》是中世紀哲學家、神學家托馬斯·阿奎納斯（Thomas Aquinas）的圣餐贊美詩，在儀式的主晚宴彌撒游行中使用，該贊美詩的內容充分體現了天主教教會中關于性變化教理，即在彌撒中，被祭司祝福的面包和葡萄酒通過圣靈的力量，會變成耶穌基督的身體和血液，充滿了對耶穌基督的崇敬。格里高利圣詠《唱吧，歌喉》根據歌詞可分為6個樂句，歌詞內容主要是贊美耶穌神圣的身體。

三、“釋義”技法分析

格里高利圣詠《唱吧，歌喉》的6個樂句被若斯坎作為定旋律而使用，同時這6個樂句也可以被分為樂句1和樂句2、樂句3和樂句4，以及樂句5和樂句6三種組合形式。若斯坎將這首圣詠的旋律結構完整地引入彌撒曲《唱吧，歌喉》的慈悲經樂章中，圣詠的6個樂句都按順序出現。在榮耀經、信經、圣哉經樂章中，只在部分歌詞中引入了圣詠中的部分樂句。在羔羊經樂章中，結尾部分重新出現了6個完整的圣詠樂句。這首彌撒曲使用了傳統彌撒曲的四聲部創作，從高到低分別是Superius、Altus、Tenor、Bassus聲部（以下簡稱S-A-T-B）。慈悲經總共包含三部分歌詞，分別是“求主垂憐（kyrie eleison）”，“求基督垂憐（Christe eleison）”和再次“求主垂憐（kyrie eleison）”。若斯坎通過“釋義”技法，將定旋律出現在慈悲經的開頭到結尾中。在慈悲經中，定旋律首先出現在T聲部，第1小節到第3小節的前半部分幾乎是對定旋律（原圣詠樂句1）的完全引用。第3小節出現的第一個C音到第6小節的C音之間出現的音可以說是對定旋律（原圣詠樂句1）的裝飾，相當于在定旋律中最后兩個C音之間增加一段上行音列，使定旋律變得更加豐富。這里對定旋律（原圣詠樂句1）的裝飾正好處在“垂憐（eleison）”歌詞位置，仔細觀察若斯坎的其他彌撒曲可以發現，大部分慈悲經中的歌詞“eleison”用的是花唱式來表現，從而使其他樂章以及彌撒曲的長度保持均衡。若斯坎用“釋義”技法維系了“elesion”花唱式的特點。從音域來看，增加的上行音列最高音到E音，表現出弗里幾亞的音階特點，與原圣詠的第三調式（弗里幾亞調式）相呼應。之后在T聲部中，第10小節到第16小節將定旋律（原圣詠樂句2）進行裝飾變化，變化的旋律保持定旋律的輪廓和音程關系，同時添加其他音，使整個樂句更加華麗。第16小節的終止音為G音，與定旋律（原圣詠樂句2）的最后一個音（G音）保持一致。

用“釋義”技法裝飾改變過的定旋律又被模仿在其他各個聲部中。在這里，模仿的一個重要特征

是配對模仿。在慈悲經的開頭部分，T聲部的旋律首先唱出，隨后在B聲部以降低五度（E音-A音）的方式唱出，此時B聲部唱出的旋律也可以說是對T聲部的五度模仿。第三個唱出的是S聲部，與T聲部相似，以E音開始對T聲部的旋律進行模仿。最后一個唱出的是A聲部，對B聲部的旋律進行模仿，以A音開始。這里可以發現，S聲部與A聲部同樣是五度間隔的關系。從整體上看，T聲部和S聲部可以形成一個配對，B聲部和A聲部可以形成一個配對，配對中的各個聲部以八度方式進行模仿，配對與配對之間進行五度模仿。這種模式也出現在榮耀經的開頭部分，可以說這樣的配對模仿是若斯坎“釋義”技法的重要特點。

在慈悲經中的第二部分“求基督垂憐（Christe eleison）”歌詞部分，定旋律（原圣詠樂句3）以下行五度（G音-C音）的方式出現在B聲部。從第17小節到第20小節，B聲部出現的音C-D-F-E-D-E-D與定旋律（原圣詠樂句3）相比，定旋律被變形，最后的一個音被省略了。這部分使用“釋義”技法形成的旋律并沒有明確的終止傾向，而是充當樂句間的連接角色。第21小節到第27小節，定旋律被重復，并在其中添加裝飾性的音符。在第35小節中，定旋律（原圣詠樂句4）在A聲部中出現，定旋律被裝飾，在保持輪廓的同時，加入許多額外的音，以此來擴大樂句規模。終止音是D音，與定旋律（原圣詠樂句4）的終止音保持一致。

在慈悲經中的第三部分“求主垂憐（kyrie eleison）”歌詞部分，定旋律（原圣詠樂句5）首先出現在S聲部（第51小節），并被加以裝飾變形。定旋律（原圣詠樂句6）只出現在S聲部（第58小節），定旋律的第一個音被省略，音程關系和音值都被擴張，這里對定旋律的裝飾是選擇定旋律中B音-G音的三度音程為動機發展起來的?！搬屃x”后的旋律終止音是E音，與定旋律（原圣詠樂句6）的終止音E音保持一致。經過上述分析可以發現，“釋義”后的旋律起始音與結束音的配置都與定旋律保持一致。若斯坎將原圣詠的六個樂句（或三個組合形式）對應并合理地分配在慈悲經的三個部分，體現了若斯坎超前的作曲智慧。

若斯坎的“釋義”技法也出現了對于動機的使用發展，在裝飾變形的同時，選擇定旋律中的一些音作為動機進行發展。從整體來看，這部彌撒曲在五個主要樂章的開頭部分都是以圣詠《唱吧，歌喉》開頭的前4個音（E-E-F-E）作為動機，直接使用或進行變形來發展的（譜例1）。再例如，榮耀經樂章中的第78小節到第80小節的A聲部旋律是以定旋律（圣詠樂句5），即E-G-G-E-G-A-A-G中的E-G音為動機進行變形。在改變定旋律的同時，若斯坎也在努力使調式與定旋律保持一致，如從第79到第80小節的E-E-D-E音來看，似乎強調了圣詠的第三調式（弗里幾亞調式）。

譜例1? 彌撒曲《唱吧，歌喉》5個樂章的開頭部分

四、結語

若斯坎通過“釋義”技法，將原圣詠《唱吧，歌喉》發散到整個彌撒曲中，聽眾可以自然地聽到圣詠的旋律輪廓不斷被重復。發生“釋義”的部分大多處在復調結構中，多以配對模仿的方式出現。由于被“釋義”后的定旋律并不固定在一個聲部，因此可以通過卡農模仿滲透所有聲部，并且可以從一個聲部自由地移動到另一個聲部?！搬屃x”技法以及模仿的運用使得定旋律聽起來像是美妙的回聲。在彌撒曲《唱吧，歌喉》中，若斯坎考慮到歌詞的重音、聲部之間的模仿等，以定旋律為根基進行發展創作。對于定旋律的裝飾和變形，并不是完全的自由式，而是始終保持著定旋律的輪廓。為了強調圣詠本身的調式，對于增加的音以及旋律、節奏等的變形方式進行了細致合理的安排。在“釋義”過程中不脫離圣詠歌唱的氣息感，注重樂句之間的終止趨勢，超前的動機思維使得音樂的發展更具規則。若斯坎在每個樂章的開頭使用“釋義”技術，使所有樂章之間形成有效聯系，保證了彌撒曲整體的統一性。

“釋義”技法是不直接使用定旋律的原型，通過對定旋律的裝飾與變形，定旋律本身是固定的圣詠旋律，是宗教理性的象征。改變定旋律可以說是一種具有革新意義的“幻想”，若斯坎將自己的“幻想”加入理性的定旋律中，形成了“幻想”與“理性”并存的音樂風格。

（作者單位：韓國漢陽大學）

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