歷史視域下的批判性接受

兩百多年前，在古典與浪漫主義音樂交織時刻的歐洲，一位桀驁不馴的年輕人正撩撥著人們的心弦，他用音樂熱烈地一遍遍刷新著時代，他像一座神秘的礦藏，等待著想要一探究竟的人們。然而，作為一個為時代傳聲的偉人，在大踏步前進的道路上，不可避免地引發了公眾對其音樂的各種評論，人們各抒已見，從而掀起了一股音樂討論的浪潮。

21世紀的今天，人們對歷史視域下貝多芬所處時代掀起的那股討論浪潮關注不多，更多地是從當代視角談論貝多芬個人及音樂。然而，我們應該理性地意識到，今天人們口中談論的貝多芬和他的音樂作品其實還存在一定的認識局限，畢竟我們無法切身回到作曲家生活的社會歷史時代中去體驗那一切。德國著名哲學家伽達默爾認為，對于藝術作品的理解，我們應該努力做到“歷史視域”與“當代視域”的相互貫通，從而形成一種“視域融合”的新境界。對于歷史的重建或體驗可能很難做到真正實現，當代人理解而形成的所謂“歷史視域”始終橫亙著一層隔膜，但縮短并克服我們與歷史之間距仍然是了解貝多芬的必要工作。

本文提到的“批判性接受”一詞，來源于《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書。該書涉及了大量關于貝多芬音樂的早期評論，這些評論塑造了當時社會對貝多芬音樂的接收、接受過程，提供了18至19世紀早期音樂被聽到和理解的方式及見解，這是我們深入了解和學習貝多芬及其音樂的第一手資料。由于該書涉及作品種類繁多、篇幅龐大，本文主要以貝多芬《第三交響曲》為例，圍繞這部作品在當時社會的各種評價，對幾個值得思考的問題發表一些看法。這些問題包括：當時的人們是怎么評價貝多芬音樂的？為何他的音樂會在當時引發爭議？了解歷史視域之下的這些評價，對于現在的我們來說有何幫助及作用？

一、關于“批判”與“接受”的討論

接受貝多芬的音樂有什么問題嗎？如果放在21世紀的今天，顯然已經不是問題。作為全世界大名鼎鼎，影響巨大的超一流作曲家，貝多芬的音樂作品在今天仍然屹立于西方音樂的頂峰，他的交響曲和協奏曲仍然是世界各地管弦樂隊演奏的主要曲目，貝多芬的音樂仍然對音樂世界具有強大的影響力和持久的吸引力。人們認為貝多芬音樂中包含著一些有關于人類的終極價值，這些價值豐富著我們的文化和精神生活。當然，大多數人很難準確地說出這些價值的內容是什么，或者說他們的生活如何因這些內容變得更加豐富，這可能就是音樂偉大神話的力量。貝多芬之所以偉大，他在人們心目中是不朽的，以至于被人評價為“貝多芬神話”。在某些情況下貝多芬的音樂可能有被神話的現象，但它之所以被神話也自有被神話的道理。在“貝多芬音樂是不是偉大的音樂”這個問題上，可能并沒有存在尖銳分歧，許多公眾大都帶著一種偶像崇拜的心態去聆聽他的音樂。然而，在18世紀末至19世紀初的西方音樂社會，人們對于這一問題的討論卻并不如同當今，當時有很多人持批判性態度，對貝多芬音樂持有質疑。當時的批判主要有兩種，一種是批判性接受，以辯證的觀點看待貝多芬音樂；另一種是絕對、形而上學的批判。這兩種批判之聲在西方音樂社會掀起，一直伴隨在貝多芬創作的各個階段。

1999年由內布拉斯加州大學出版社首次出版的《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書，針對性地提供了當時社會對貝多芬音樂作品的看法，這些看法包括，表演者、聽眾、演出環境和表演設施，以及貝多芬音樂與當時的（18世紀和19世紀）一些音樂理論及批評思想的關系問題。該書共分為四卷，本文所要討論的是它2001年出版發行的第二卷，從內容上看它們之間并沒有存在太大差異，共同匯聚的大量有關貝多芬音樂的評論文章，展現了歷史視域下的同時代人對貝多芬音樂的評價及深刻洞見。

書中關于《第三交響曲》的評論文章共有19篇，在這些評論中，大概可以聽到這樣一些聲音。1805年載于當時德奧最有影響力的音樂雜志《大眾音樂報》（Allgemeine musikalische Zeitung）的一篇文章中談道：

“可以肯定的是，貝多芬的這部作品有著偉大而大膽的想法，正如人們可以從這位作曲家的天才那里所期望的那樣，它的創作方式具有巨大的力量。但是，這首交響曲將會得到不可估量的改進（它持續了整整一個小時）。如果貝多芬能夠縮短它，并給整體帶來更多的光明、清晰和統一。這些都是莫扎特g小調和C大調交響曲，貝多芬C和D大調交響曲，以及埃伯爾降E和D大調交響曲中所具有的的品質，它們所有豐富的思想，所有樂器的交織，以及所有令人驚訝的變調的交換，在任何時候都不會丟失......這首交響曲還缺少很多其他的東西，這些東西可以使它總體上令人滿意?！?/p>

這段評價與其說是在談論第三交響曲，不如說是在談論什么才是理想的交響曲。這個“理想”在文中說的可能有些籠統，但它與交響曲的篇幅，音響效果和組織布局密切相關。

1807年刊登在《大眾音樂報》的一篇文章談道了類似的感受。評價者并不否認這部作品有著巨大價值，但仍然對作品的長度和音響組合持有質疑：

“第9次公眾聚會（1807年1月3日）通過演奏最新的貝多芬降E大調交響曲而引人注目。演奏這樣一部巨著是一場巨大的賭博，只有在宮廷管弦樂隊的幾位成員的支持下才能實現。這一點，再加上考慮到這首交響曲可能永遠不會被演奏，或者天知道什么時候會被演奏，使得這項工作值得稱贊。

聽眾對作品的看法有分歧。許多人欣賞它，但都覺得它長得可怕——小提琴的第一部分由十七頁緊密印刷的對開頁組成！第一樂章令人印象深刻，充滿力量和崇高......結尾很有價值，這一點我不否認。然而，它不能很好地逃脫‘大怪誕的指責。至少，舉例來說，在貝多芬之前，沒有一個作曲家敢以這樣的方式開始一首降E大調的作品，即樂器在主音上開始所有的和聲，然后繼續屬于g小調的音階，直到最后第四和以下的小節，仁慈地將我們的耳朵從這種困境中解脫出來，并將我們帶到了真正的關鍵！緊隨其后的主題，用撥奏重復了兩次，為了新奇，顯得有些太空洞了。所有這些特點都是必要的嗎？......”

同年的另一篇文章也提到了這些感受，評價者毫不掩飾地給予了對這部交響作品的肯定，認為“他在這部作品中，藐視一切羈絆，以他靈魂的全部深度和天才來表現自己，這首作品給一些不無教養的聽眾留下了多么深刻的印象......它的獨創性和力量，加上貝多芬賦予它的令人愉悅和流行的調子，克服了一切，使人們對它的認可達到了熱烈的程度?！钡瑫r也指出，“最后的結尾就不那么令人滿意了，在我看來，在這里，藝術家往往只是想和觀眾玩游戲，而不考慮他們的享受，只是為了釋放一種奇怪的情緒，同時讓他的創意在其中閃耀......”[1]

類似的評價還有1808年的一篇，評論者中肯地對這部作品進行了以下評價：

“貝多芬的降E大調交響曲，由作曲家親自指揮，得到了很多好評，盡管評論界對這部藝術作品有很多評論，但評論界必須忠實于他對第一次演出所表達的觀點，即這部交響曲確實包含了許多崇高和美麗的東西，但這也摻雜了許多粗糙和過于豐富的東西，只有通過重新編排才能獲得一部完整的藝術作品的純粹形式?！?/p>

19篇《第三交響曲》的評論文章大都談到了諸如上述列舉的這些看法。評論者對這部作品的評價肯定與質疑兼有，他們普遍認為這部作品的篇幅過長，“似乎會使藝術家和聽眾都感到疲憊”。音響效果和組織結構方面的復雜程度即使是音樂鑒賞家，也要“深入了解原作的技術和美學內容，才會把它當作一個完整的作品來欣賞（反復的聆聽會使他的精神享受加倍）?！?/p>

關于評論者的這些評價，特別是對交響曲長度的看法，貝多芬顯然早有意識。作為一位有著強烈主體性的，以“我”為中心的作曲家，不會因為人們對作品的這些看法而主動迎合。在當時，一部交響音樂作品的演奏時長平均約為47分鐘，貝多芬的這部作品顯然已經遠遠超越普遍的時間范圍，但他依然表示：“如果我寫一首一小時長的交響樂，它會被發現足夠短?！盵2]同時，他又補充道：“這首交響曲，故意寫得比平時長得多，應該在音樂會接近開始而不是結束時演奏，在序曲，詠嘆調和協奏曲之后不久。如果聽得太晚，它就會失去原本的效果，因為聽者已經被之前的演奏弄得疲憊不堪了?！?/p>

這樣一部宏大且復雜的交響作品，帶給聽眾理解上的難度可想而知。1805年4月發表于《大眾音樂報》上的一篇文章，重點分析了作品所面向的聽眾群體這類問題。教育水平和審美趣味的差異，使得聽眾在聆聽這部作品的同時被分成了幾個派別，評價者指出：

“第一派別，是貝多芬的親密朋友，他們堅持認為，這部交響曲確實是一部杰作，它完全符合更高雅音樂的真正風格，如果它目前不令人愉快，那是因為公眾沒有受過足夠的藝術教育，無法領會所有這些高雅的美。然而，幾千年后，它們將會產生影響?！?/p>

相比第一派別對作品的贊賞，第二派別則是連篇的批評譴責。他們認為：

“它表現出一種對與眾不同和古怪的完全無界的追求，然而，這種追求既沒有產生美，也沒有產生真正的崇高和力量，通過奇怪的變奏和猛烈的過渡，通過把最異質的東西放在一起……天才并不是通過簡單地提出不同尋常和奇妙的東西來表現自己，而是通過創造美麗和崇高來表現自己?！?/p>

第三派別，是介于前兩派別之間的極少數人。

“他們承認這首交響曲包含了許多優美的品質，但也承認它的背景似乎經常是完全脫節的……他們擔心，如果貝多芬繼續沿著這條路走下去，他和公眾都會受到嚴重影響。音樂很快就會發展到這樣的地步：任何一個不完全熟悉這門藝術的規則和難點的人都不會從中獲得任何樂趣，而是被眾多互不相關又過于豐富的想法和樂器組合的持續嘈雜聲所壓制，只會帶著一種疲憊不堪的不愉快的感覺離開音樂廳......”

無論是在波恩還是在1792年來到維也納之后的歲月，貝多芬始終是一位擁有一定文化資本的作曲家。初到維也納的貝多芬以雙重聲譽為音樂社會所知，他在音樂上的成就使得人們不得不用一種謹慎的態度去看待其音樂作品。不管在當時還是今天，要想做到“享受”，就要具備一對讀懂音樂的耳朵。正如馬克思在他的《經濟學——哲學手稿》中提到的：“只有音樂能喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最好的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象?！保?］一直支持和贊助貝多芬音樂創作的大都是世襲貴族，是社會少數文化精英，他們受教育較高且在音樂上具有有一定的藝術修養，對貝多芬音樂作品的接受能力相對較強。除了支持和熟悉貝多芬音樂的這群人，當時社會很多人對貝多芬其實并沒有什么認識。對當時社會大眾來說，貝多芬意味著什么？他的音樂代表著什么？顯然是沒必要去深入思考的。他們只關注這首作品的音樂好不好聽，悅不悅耳，他們評論一部作品也是基于聽覺感官上的體驗。正如法國當代著名社會學家皮埃爾·布迪厄認為的：“沒有什么比音樂上的趣味更能顯示一個人的“階層”，更能對一個人進行歸類?！?［4］因此，關于貝多芬音樂的“批判”與“接受”的評論，它的后面其實隱藏著一個深刻、宏大的社會問題，也就是社會不同等級人群與音樂審美的關系問題。在歷史視域之下，我們的眼光不能僅僅盯著評論者的這些評價，還要思考當時整個社會的音樂潮流和發展變化。這時，評價就不再是單純的評價，而是包含了社會音樂走向和音樂接受的深層問題。

二、關于“純音樂”的體驗與理解

關于貝多芬音樂的批判與接受的討論，還隱含著一個值得關注的問題，即如何對一部純音樂作品進行理解。當我們談到純音樂，大多數人認為純音樂是絕對音樂，是單純的、無標題的器樂音樂，是沒有情節的、沒有詳細說明的交響音樂。面對純音樂作品時，人們往往會產生一個普遍存在的問題，就是“聽不懂”。無論在兩百多年前的西方音樂社會，還是在21世紀的今天，這個問題一直伴隨著“純音樂”左右。為什么在聆聽沒有滲入任何文學、詩歌、視覺等因素的“純音樂”作品時，人們會產生這樣的困惑？這不由值得我們深入探討。

兩百多年前的西方音樂社會，當人們在聆聽一部純器樂交響作品后，總是要問，這部作品想要表達什么，它的內涵意義是什么？對于這樣的疑問，放在今天也不足為奇。的確，在一部沒有任何文字介紹，單純靠聽眾審美感知和想象力建構而成的交響樂作品中，人們很難達到對作品真正意義的理解，很難統一描述對作品的體驗。

正如人們常說，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特。對于像音樂，尤其是伴隨著非語義性、非具象性的所謂“純音樂”來說更是如此。我們可以先想一想，音樂中所包含的“非語義性”和“非具象性”這兩個特性。音樂這門藝術之所以被稱為是獨特的，顯然是與它自身特殊的性質有關。它既不同文學、詩歌這種以語言文字為載體的體系，也不同繪畫、舞蹈這種以現實生活為具象的體系，這就使得音樂有了兩種不同于文學、詩歌、美術等的特殊性質。我們會發現，音樂作為一種以樂音結構為載體的特殊體系，它在人類現實生活中并沒有原形，因此這就使得人們在聆聽一部純音樂作品時產生的困惑，遠遠多于去閱讀一本書或鑒賞一段詩歌。對于一部純音樂作品，人們很難捕捉到具體的思想觀念，也很難發現具體的概念內涵，我們不禁會思考，作為一種“非語義性”和“非具象性”為特征的純音樂作品，它究竟為人們傳遞了什么？面對一部純音樂作品，人們是如何理解的？這中間存在著一個大大的問號。

雖然音樂無法像文學詩歌這種語言藝術那樣，理性上提供給我們更多具體的認識和理解，但不可否認的是，人們在聆聽音樂時產生的體驗和想象空間卻比其他任何藝術寬闊和自由得多。以貝多芬《第三交響曲》為例，雖然這部作品并沒有包含具體的文字內涵，但作品的特殊創作背景和歷史意義，為聽眾營造了一種“體驗”，展現了一個身處革命時代的德國知識分子的情感體驗。一部純音樂作品究竟給我們帶來了什么，傳遞了什么，它可能就是一種情感的體驗，讓我們從“體驗”中感悟人生。

今天，對于純音樂作品的描述有這樣一段文字：“它是器樂發展的頂峰，是無標題音樂的典范。它內涵的廣度可與長篇小說相比，情感的深度可與悲劇抗衡，精神的高度可達詩歌的境界，思維的力度可與哲學名著爭輝?！惗喾医豁懬欠N對立統一的戲劇性，能量分裂、凝聚擴展的動力性；柴可夫斯基交響音樂那種令人心弦震顫的抒情性；勃拉姆斯交響曲的宏偉史詩性；莫扎特器樂協奏曲的那種超凡脫俗的靈性與格里埃爾聲樂協奏曲的激情和詩意給于聽眾情感震撼的強度，想象、聯想的幅度，理性思考的深度，是其他音樂體裁的作品難以比擬的?！?/p>

顯然，站在今天的視域下看，對于一部沒有任何語言文字、視覺效果的純音樂作品，并非不能表現任何音樂之外的內容，聽眾對純音樂作品也并非真空的、絕對的、無美感的去體驗和理解，他們總會帶有一些自己的想象和情感。那么，在歷史視域下，在兩百多年前的西方音樂社會，面對一部純音樂作品，人們又是如何理解的呢？帶著這個問題，筆者結合《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的《第三交響曲》的評論文章來簡單作一些分析。

兩百多年前，貝多芬攜著他的音樂一起“闖”入西方音樂社會，“闖”進公眾視野。在那個普遍以輕趣味風格為導向的音樂社會，貝多芬的這種以復雜深奧的嚴肅風格為特征的音樂，并沒有很快得到公眾的認可。他的音樂仿佛與公眾之間橫亙著一層隔膜。從《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的《第三交響曲》的評論文章看，同樣印證了這一點。一些人批判地認為，這首作品片面表現了對與眾不同和奇特的無限制追求，僅僅是把奇怪的音調、劇烈的過渡以及最異質的東西放在一起。在評論文章中，我們可以看到，當時的人們對《第三交響曲》這種純音樂作品的關注點多集中在聽覺感官上，比如好不好聽，悅不悅耳這些問題。

相較于普通大眾的關注點，一些評貝多芬音樂的專業人士對這部純音樂作品的理解和焦點就顯然與之相異了。一些專業人士認為，如果想要這部作品更容易被理解、被接受，需要提高樂團的表演水平。同時他們也認為，由于這部作品所有樂章的長度和難度，使得樂團不太可能以同樣的精力和準確度連續演奏所有樂章，也不太可能讓聽眾在沒有某種喘息的情況下以同樣的注意力去跟隨所有樂章，并且第二、三樂章的對比又是過于強烈，所以建議在這兩個樂章間要有幾分鐘完全沉默而莊嚴的停頓。還有一些評論家則認為，像這樣一部晦澀難懂的作品，應該在每個樂章前加入簡短的說明，以幫助聽眾更好接受和理解音樂。

站在今天的視域下看這些評價，我們會發現，這里面其實隱含了對“純音樂的理解”這個問題。兩百多年前的聽眾已經意識到，對于這樣一部沒有任何文字說明的，冗長且復雜的交響樂作品，在接受和理解上都存在著困難。如何理解這種純音樂作品，成為當時音樂社會較為關注的話題。從《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的有關《第三交響曲》的評論文章看，存在的問題和爭論、歧義比較多，隱含的問題也很復雜。我們應該看到，身處兩百多年前的歷史語境，探究這些歷史的批判，歷史視域下的理解與接受，共同思考它們的意義和價值。

三、關于“歷史視域”的再思

筆者通過分類整理、總結、提煉《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的19篇《第三交響曲》的評論文章，現就關于這些文章提出一些思考。

在對這些評論文章進行總結后，筆者首先產生的思考是，如何對一部具體的音樂作品進行審視或評論？對于這一問題，在音樂學特別是在音樂歷史研究中都是繞不開的問題。對具體音樂作品的審視和評論，從《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》涉及的這些文章看，它們大都是在音樂的音響實體層面進行的音樂本體分析，這種分析也被人們稱為“內部分析”。最典型的例子如1807年2月18日的一篇評論文章，評論者通過大量譜例和文字表述對該作品進行了詳細的音樂本體分析。然而，這種局限于“內部分析”的模式，往往被認為是僅熱衷于音響形式的技術層面，未涉獵音樂作品的深層內涵。以至于一些人在看到這種分析模式的局限性時，轉而走向“外部分析”，即從社會、文化層面進行社會的歷史的闡釋，但該分析模式又常常被認為是一種脫離了音樂本體的、空洞的分析。在筆者看來，這兩種分析模式各自存在著價值，而對音樂作品的更理想的審視和評論的方式，應該是將二者相互融合貫通。正如于潤洋先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文指出的，他認為對音樂作品進行的分析應該是一種綜合性的專業分析。這種“綜合性”指的是，它既要考察音樂作品的藝術風格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。［4］在筆者看來，這19篇評論文章雖然真實地反映了當時社會對貝多芬作品的看法，雖然是歷史的第一手資料，但仍然存在著一些自身局限性，我們對待這些寶貴的歷史資料要有一個清醒的認識，應該批判性地吸收它們，從而豐富并擴展我們自己的藝術視野。

其次，筆者產生的第二個思考是，如何正確“重建”對音樂作品自身的體驗和理解。正如前面提到的，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特。對于像音樂，尤其是伴隨著非語義性、非具象性的所謂“純音樂”來說更是如此?？v觀19篇關于《第三交響曲》的評論文章，它們均涉及對貝多芬這部交響音樂作品的各種體驗和見解，如有人認為這部作品是更高雅藝術的真正風格，而有人卻認為該作品除了奇怪異質并沒有產生任何崇高；有人聆聽這部作品大加贊賞它的原創性和力量，而有人卻在聆聽的過程中精疲力盡于該作品的冗長篇幅。無論哪種體驗和見解，它們均由聽眾填充了音樂作品的想象空間，賦予了音樂作品各種情感意義。從這里，我們看到作為審美主體的聽眾的重要地位，通過這種審美參與的創造性活動使得音樂作品最終成為一個真正的審美對象。

《德國同時代人對貝多芬作品的批判性接受》一書涉及的關于《第三交響曲》的評價，這些評價真實反映了當時社會及聽眾對該作品的體驗，它們無疑是我們深入鉆研有關作曲家及作品的第一手資料，是從歷史角度把握作品的深層內涵創造的基本條件。然而，這些音樂評論畢竟距離當下已相當久遠，如何實現對這些音樂評論的理解，成為了我們不得不面對和思考的問題。對這一問題，德國哲學家狄爾泰認為，我們需要努力考察音樂作品產生的社會、歷史的客觀條件，考察作曲家自身所處境遇，努力鉆研第一手資料的細枝末節的描述，以期“重建”一部作品的深層內涵。而另一方面，狄爾泰也認為，我們對這種“重建”的體驗和理解要有清醒的認識，我們應該清醒意識到我們所描述和談論的音樂歷史，都是從我們“當代人”的意識頭腦中意向投射的，對作品深層次內涵也是基于“當代人”的理解之上。［5］相比于帶有強烈的歷史意識的狄爾泰，德國哲學家伽達默爾則提倡視域融合的新路徑。其認為，要努力使“歷史的視界”和“當代的視界”二者相互滲透，形成“視界融合”，不但不應使二者間的“歷史間距”成為我們理解的障礙，相反，通過上述的“視界融合”去克服這個“歷史間距”，從而形成一種新的“視界”。［6］無論哪一種觀點，我們不可忽視的是都要有自己的態度，對音樂作品的體驗和理解，當下我們需要全面、真實地，以及在文化、社會、歷史語境下多元視角地對貝多芬音樂進行研究，以“融合”的全新視域，審視貝多芬和他的音樂。

注釋：

[1]于潤洋：《關于音樂學研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期，第9頁。

[2]鄒迪：《以布迪厄的文化社會學理論看貝多芬維也納早期（1792—1802）嚴肅音樂的形成》，《人民音樂》2020年第9期，第85頁。

[3]修海林、羅小平：《音樂美學通論》，上海音樂出版社，2000年版，第446—447頁。

[4]于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂史論問題研究》，中央音樂學院出版社，2004年版，第268頁。

[5][6]于潤洋：《關于音樂學研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期，第10頁。

參考文獻：

[1]于潤洋：《從交響音樂鑒賞談音樂的特性》，《中國大學教學》2003年第5期。

[2]于潤洋：《關于音樂學研究的若干問題思考》，《人民音樂》2009年第1期。

[3]〔美〕列維斯·洛克伍德著：《貝多芬：音樂與人生》，劉小龍譯，中央音樂學院出版社，2011版。

[4]〔美〕梅納德·所羅門著：《貝多芬傳》，田園譯，陜西師范大學出版總社有限公司， 2013版。

[5]鄒迪：《以布迪厄的文化社會學理論看貝多芬維也納早期（1792—1802）嚴肅音樂的形成》，《人民音樂》2020年第9期。

[6]〔美〕路易斯·洛克伍德：《貝多芬的交響曲——一種藝術愿景》，劉小龍譯，上海音樂出版社， 2021版。

王怡聰 浙江音樂學院碩士研究生

（責任編輯 于洋）