淺談西方音樂史學研究的方法論

西方音樂史（學）是音樂學（Musicology）學科的下屬分支[1]，即以西方音樂（以歐洲和美國為代表）為研究對象，在歸納、總結西方音樂歷史發展的同時，對學科自身的理論與學科發展歷程進行梳理和反思的學術研究。所謂的梳理和反思，則涉及到西方音樂史研究的兩個維度，一個是對于西方音樂歷史發展事件的梳理；另一個維度則是對記錄和呈現西方音樂史方式的反思，即“不僅是指音樂歷史的寫作，而且意味著對左右音樂學術進程的歷史審視?！盵2]前者被稱為“西方音樂史研究”，屬于歷史音樂范疇；而后者則被稱為“西方音樂史學”研究。 “歷史音樂學的總體學術范圍中包含了西方音樂史學的研究，而西方音樂史學的學問與論域直接產生于歷史音樂學這一‘母體，并以史學特有的學術話語推動著歷史音樂學的發展?！盵3]在各類社科類文章的撰寫中，選擇何種研究方法對研究對象進行分析，用何種方法對已有材料進行組織、呈現，成為評價一個選題或論文價值的重要標準。同一個研究對象運用不同的方法，則得出不同的結論，展現出了不同的圖景；而針對不同的研究主題，則要選擇不同的方法。本文旨在以20世紀音樂學研究方法——結構史為研究對象，從其自身概念和歷史發展兩個維度出發，總結其特征。并以筆者本人的碩士論文為例，展示結構史方法在音樂論文寫作中的優勢。

一、西方結構史方法的產生

出現于各個領域、各學科的“結構史”即運用結構主義的思考方式來重新審視、書寫該領域、學科歷史的方法。在此，我們需要明確兩點：“結構史”和“結構主義”兩者在方法論上代表同一對象；“結構主義”更多地在強調一種“方法”?！敖Y構主義不是一種單純的傳統意義上的哲學學說，而是一些人文學家和社會學家在各自的專業領域里共同應用的一種研究方法，其目的就是試圖使人文科學和社會科學也能象自然科學一樣達到精準化、科學化的水平?！盵4]當我們將“結構主義”看做：因思考方式的改變而產生的新方法時，似乎就可以解釋結構主義的溯源總離不開那些看似不相關的理論、學派或著述。人們無法給出一個準確的定義去全面而準確的概括這樣一個有別于傳統思考方式的新趨勢，因而只能通過延展開這一過程的每一個側面，從而投射出結構主義的全貌?！敖Y構主義提倡系統分析、共時方法、深層闡釋，具有‘否定主體、否定歷史、否定人文主義三大特征，對傳統哲學持強烈的批判態度?！盵5]其中，“系統分析、共時方法、深層闡釋”可以較為籠統地概括出結構主義有別于傳統觀念的三個特征——注重研究對象內部各要素之間的相互關聯，打破歷時的敘述思維模式，以問題為導向的分析方式聚合出具有橫向—概括性的“范式”[6]特點，從而掌握事物現象背后的規則。[7]結構主義成為創新性思維方式的產物——一個新的方法，其“新”意明顯，但其自身的概念和定義卻成為一個開放的區域。

結構主義作為一種思考方式和方法首先出現在人文社科領域：從索緒爾的《普通語言學教程》到列維·施特勞斯的《結構人類學》，再到托馬斯·庫恩將結構主義運用到科學史出版了《科學革命的結構》一書，20世紀的學者嘗試在不同學科領域使用結構主義的方法進行研究。同樣，這樣的嘗試也在音樂學界發生?！耙魳方Y構史受20世紀30年代以來法國年鑒學派倡導的史學社會科學化、60年代科學結構史的啟迪，經音樂家克內普勒的音樂史社會化的初步嘗試，最終由達爾豪斯領導的音樂家小組整體實施于西方音樂史?！盵8]

上述簡要闡明了音樂結構史從“結構主義”脈絡中如何生成，解釋了這一方法從何而來，通過與其他學科的“結構主義”相對比得到了其在音樂領域發展的樣態。而若將音樂結構史放置于音樂史學發展的脈絡里，似乎更能直觀地看出，結構主義在音樂學的發展中產生了怎樣的影響。

二、結構史方法的特征

雖然18世紀末以前已有關于音樂的著作，但很難將他們納入到音樂史編纂的研究范圍，即還未形成本文所討論的音樂史學研究方法范疇。真正意義上形成音樂史學研究方法的音樂史著述應從18世紀末的音樂通史[9]開始，這些通史著作受“進化論”[10]思想的影響，學者以時間為界，對每個時期內出現的音樂作品、音樂體裁和作曲家進行梳理和記錄。以何種方式編纂音樂史、如何解決音樂史編纂中面臨的問題，成為不同領域音樂史學家采用何種方法進行編纂的依據?！皼]有哪一門學科像音樂史編纂學那樣處于一種兩難的境地。一方面，它作為普通歷史編纂學[11]的下屬學科，不得不遵循后者的一些范疇和法則；另一方面，音樂作為一門藝術，與歷史編纂學原則產生了矛盾，以至于動搖了他的本體論基礎?！盵12]音樂史編纂面臨一個相互矛盾且不可回避的問題：歷史編纂的對象是“發生了的事情”[13]，它遵循歷史分期原則，將“史料通過敘述成為有開始、發展、結束的歷史過程，而歷史正是體現這種聯系?！比欢?，這種通過組織史料構建歷史的方式，雖然可以展現歷史發展的脈絡，卻無法表現音樂史的核心。音樂史編纂的研究對象是作品，它所追求的歷史事實并不是尋常意義上的史料，“重構作曲家的思維世界、尤其是他在構成作曲的形式過程中的思維世界，是音樂史家應該致力的音樂事實?！倍髌繁旧碓诩夹g層面的構成與音樂史學家追求的音樂事實，無法直接與歷史事件相互聯系、佐證，因此，“音樂”的藝術性與“史”學的科學性產生了沖突。

面對“事件與作品無法使人信服的聯系在一起”的局面，傳記方法[14]采用了這樣的方法：將“事件”限定為“作曲家的事件”，再將其與作曲家的作品建立聯系?！耙魳肥穼W家運用傳記方法，憑借‘客觀的作曲家生平事實來保證音樂史編纂學的科學性；天真的‘解釋學為傳記方法提供了另一個哲學、美學前提，把作曲家生平事件作為詮釋抽象音樂鳴響的依據或模型?！比欢?，這仍舊面臨一個問題——作曲家的生平事件不一定會與其相應時間創作出的作品直接相關，憑借作曲家生平事件解釋作品內在發展的連續性是有問題的。與傳記方法相比，文化史方法[15]更為連貫地串聯起事件，使其成為可被敘述的歷史。但文化史方法卻削弱了或者說舍棄了作品的內在聯系，它試圖從大歷史背景中勾勒出音樂領域的事件及事件發展，但卻沒有涉及對作品音樂的分析。（如保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》）。如果說文化史方法削弱了音樂作品的存在，那風格史方法[16]則是走向了文化史相反的方向。風格史方法反對堆積事實，將焦點匯集于音樂作品，對音樂作品進行詳細的分析和總結?！耙宰髑业纳浇忉屢魳纷髌贰衙恳徊孔髌返娘L格理解為藝術特性的描寫，進而形成個人風格、時期風格、民族風格?！笨梢钥闯?，雖然風格史方法似乎彌補了文化史方法的不足，但同時也喪失了文化史方法在史學層面的科學性。首先，風格史方法仍舊無法直接將音樂事件與音樂作品相聯系，對音樂事件的敘述無法解釋音樂作品；其次，音樂的風格特征不僅存在于一位作曲家的個別或全部作品中，同一音樂風格的演變還可以出現在同一時期不同作曲家的作品中，這種打破時間軸的呈現方式難以歸納總結為歷史發展的過程，因而對歷史敘述來說是致命的。面對音樂史編纂的如此境況，如何能夠將音樂事件和音樂作品有機聯系，使人們對音樂作品的闡釋與音樂時間緊密相關（史學與美學的有機結合）成為結構史希望解決的問題。

基于規多·阿德勒在1885年的《音樂學的范圍、方法和目的》一文中所提出的“系統音樂學”概念，達爾豪斯提出從音樂美學、作曲參數及音樂的演出機制三個方面對音樂史進行“結構”。正如上文所提到，音樂史編纂試圖協調歷史與藝術之間的關系，使之在平衡的狀態下呈現音樂史的事實。首先，如果我們機械地將歷史等同于事件，將藝術等同于作品，達爾豪斯則通過強調“作品”在音樂史中的核心地位，而消解掉事件與作品（歷史與藝術）之間的矛盾的關系。其次，從“作品”出發，采用以問題為導向的分析方式而非傳統的敘述方式，從音樂美學、作曲參數和演出機制三個方面橫向聚合出一些“作品”公認的模式——即“范式”[17]。第三，“范式”的出現需要解決“呈現音樂史的事實”這一問題。在達爾豪斯看來，重構作曲家的思維世界是音樂史家應致力的音樂史事實，同時，范式呈現的是一種結構的構建，它追求的是作曲家在創作伊始便刻意追求的理念?？梢钥闯?，“范式”追求的是一種抽象的、理念的、形而上的、概念的存在，而正是這樣構建出的“存在”呈現出了音樂史的事實。最后，舍棄了“開始、發展、結束”的歷史過程敘述方式，而采用“范式”的更替的方式構建歷史過程。其目的是完成“自內而外”歷史書寫，而非通過外部事件來解釋音樂作品本身的方式。即“……達爾豪斯才要求音樂史寫作必須‘自內向外，而不是‘自外向內——應該‘解釋包含在作品本身之中的歷史，并且‘從作品的內在建構中讀到作品的歷史性質?！盵18]

三、結構史方法視角下的極少主義音樂

結構史雖然是音樂史編纂的方法，但其本質是對音樂研究的反思，對音樂史學研究方法的探索。結構史作為一種方法論，其核心表達的是以新的視角和創新的思考方式審視音樂史的發展，因而結構史方法不僅可以使用于音樂史編纂，同樣可以運用到論文的寫作中。下文，筆者將以本人的碩士論文《美國20世紀60、70年代極少主義音樂的現代性》[19]為例，具體說明如何以結構史的視角和方法構建一篇學術論文。

極少主義（minimalism，簡約主義）是美國20世紀60年代產生的一種音樂風格，這種源自于造型藝術的風格旨在“盡可能使用少量材料”進行創作，或在視覺藝術上以循環和不間斷重復結構為創作原則的作品。在音樂領域，極少主義音樂以拉·蒙特·楊（La Monte Young，1935-）、特里·賴利（Terry Riley，1935—2015）、史蒂夫·萊克（Steve Reich，1936—）、菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937—）的創作為代表，音樂常采用“簡單的和聲語言，重復短小的音樂動機，重復最少的音樂材料以達到最大的催眠效果”[20]而著稱，其最主要的特點就是“重復”。論文選擇使用結構史方法有兩個前提：首先，四位極少主義作曲家及其創作，符合了結構史“范式”特征——即“它們的成就空前地吸引了一批堅定的擁護者，使他們脫離科學活動的其他競爭模式。同時，這些成就又足以無限制地為重新組成的一批實踐者留下有待解決的種種問題?！盵21]；其次，19世紀末的極多主義向極少主義的轉變，在技術層面上的明顯差異（即標題中的“現代性”[22]）展現出了結構史方法論中的“范式更換”[23]，并以此引發人們對其“范式”思考——究竟是何種理念統領著這種創作思維的改變。

相較于以傳統方式研究極少主義音樂或作曲家的成果，本文從聆聽經驗出發，引入了20世紀作曲家、理論家喬納森·克拉默的“音樂時間”理論[24]，并以此理論概念為聚合極少主義音樂現代性范式的依據。至此，筆者的論文從時間觀念出發，以結構史聚合的方式，從美學觀念、作曲參數和演出機制三個方面對極少主義音樂的現代性因素做了全面的總結。在演出機制中，激浪藝術中的反傳統精神成為產生極少主義音樂現代性因素的內在動力。無論是從極多向極少的聚合更換還是從“線性”向“非線性”的觀念轉變，反傳統的激浪精神遍布極少主義音樂的各個方面；而傳媒學特性則從科技、商業發展對創作觀念方式的影響，探尋“非線性”時間觀念形成的社會因素。演出機制分析了時間觀念形成的社會影響，而美學觀念則從論述極少主義音樂的三個特點——過程、重復和異文化角度入手，將三個特點與“客觀時間”“非線性時間”即“永恒時間”三個音樂時間觀念相對應，從而探尋極少主義音樂在美學意義上的現代性特征。最后，文章通過對作曲參數中重復、脈動、相位、附加結構等創作手法的分析與總結，從而進一步論證時間觀念在極少主義音樂中的具體表現，將演出機制與美學觀念中的時間概念化作音樂的語言，宣告著極少主義音樂的現代性因素。

以“時間理論”串聯起結構史的三個維度——演出機制、美學觀念和作曲參數，不僅解決了無法在歷史背景、作曲家生平與創作技術三個維度建立直接的聯系，同時還通過這一概念揭示出了極少主義音樂在時間觀念上體現出的現代性。

注釋：

[1]在規多·阿德勒（Guido Adler）1885年的《音樂學的范圍、方法和目的》一文中，將音樂學學科分為歷史音樂學和系統音樂學兩個分支，西方音樂史屬于前者，而西方音樂史學則屬于系統音樂學領域。

[2]JamesW.Pruettand Thomas P.Slavens， Research Guide to Musicology， Chicago： American Library Association， 1985， pp.20. 轉引自楊燕迪 主編，《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規范》，高等教育出版社，2011年，第79頁。

[3]楊燕迪 主編：《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規范》，高等教育出版社2011年版，第79頁。

[4]楊善解：《結構主義的方法及其哲學傾向》，《江淮論壇》1999年第1期，第53頁。

[5]趙一凡：《結構主義》，趙一凡等主編，《西方文論關鍵詞》，外國語教學與研究出版社，2006年，第248-258頁。轉引自劉經樹：《“系統就是歷史”——音樂結構史導論》，《中央音樂學院學報》，2009年第2期，第39頁。

[6]“范式”一詞來源于托馬斯·庫恩的《科學革命的結構》一書，本書將結構主義運用到科學史中，使結構主義參與到了史學當中。庫恩認為“范式”具有兩個特征：“它們的成就空前地吸引一批堅定的擁護者，使他們脫離科學活動的其他競爭模式。同時，這些成就又足以無限地為重新組成的一批實踐者留下有待解決的種種問題?！保╗美]托馬斯·庫恩，《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社，2003年，第9頁。）

[7]此處為筆者對“系統分析、共時方法、深層闡釋”的個人理解，并不能成為嚴格且準確的定義。

[8]劉經樹：《“系統就是歷史”——音樂結構史導論》，《中央音樂學院學報》2009年第2期，第39頁。

[9]這一時期最有代表性的兩本音樂通史類著作是《音樂科學與實踐通史》（[英]約翰·霍金斯，1776，五卷本）和《音樂通史》 （[英]查爾斯·伯尼，1776—1789，四卷本）。

[10]以時間順序為書寫脈絡，將音樂的發展視為從低級進化到高級、從簡單到復雜的過程。

[11]“這里指藝術史范圍以外的‘普通歷史，即探索社會、政治、經濟、文化等領域的歷史及其編纂學，以下稱之為‘歷史編纂學?！鞭D引自 劉經樹，《“作品”、結構史、人的歷史——達爾豪斯的音樂史編纂學》，《音樂研究》，2007年第2期，第63頁。

[12]劉經樹：《“作品”、結構史、人的歷史——達爾豪斯的音樂史編纂學》，《音樂研究》2007年6月第2期，第63頁，第64頁，第71頁，第69頁，第73頁，第74頁。

[13][英]科林伍德：《歷史的觀念》，何兆斌、張文杰譯，商務書館，1997年版，第37頁。

[14]19世紀的音樂史學研究產生了更加細化的分類，其中，“傳記”是這一時期比較重要的類型。

[15]20世紀的音樂史研究基于19世紀豐富的研究成果，其通過對已有成果的總結和反思構建出了多種音樂史編纂方法，如風格史、文化史以及結構史等方法。

[16]風格史核心在于強調音樂自身的形式和構成，即強調音樂本身。

[17]“范式”一詞來源于托馬斯·庫恩的《科學革命的結構》一書中，庫恩總結范式具有兩個群體性特征：“它們的成就空前地吸引了一批堅定的擁護者，使他們脫離科學活動的其他競爭模式。同時，這些成就又足以無限制地為重新組成的一批實踐者留下有待解決的種種問題?！薄猍美]托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，北京大學出版社，2012年版，第8頁。

[18]楊燕迪：《音樂史寫作：藝術與歷史的調節——對達爾豪斯〈音樂史學原理〉的深度書評》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，2007年第1期，第9頁。

[19]蘭?。骸睹绹?0世紀60、70年代極少主義音樂的現代性》，中央音樂學院，2018年4月。

[20][英] 邁克爾·肯尼迪 喬伊斯·布爾恩 編：《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社，2002年版，第767頁。

[21][美]托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，北京大學出版社，2012年版，第8頁。

[22]現代性一詞出現于德國音樂學，稱從瓦格納的晚年（1880）到1920年間西方音樂晚期浪漫、印象主義、表現主義、象征主義的總趨向——“音樂的現代”（[德]卡爾·達爾豪斯 著，劉經樹 譯：《19世紀音樂史》，內部教材，第270頁）。德國音樂學界用這一詞指代與傳統不同或與傳統決裂的地方，其意義與先鋒派大致相同。本文借用這個20世紀音樂史術語指代極少主義音樂的先鋒派特性，即與傳統不同、與傳統決裂及與現代性大致一致的地方。

[23]范式并非模式，也并不是一成不變的存在于音樂史當中。結構史中，范式的事件跨度為30-50年，并會隨著時間的推移產生范式更換。極多主義與極少主義范式的更換，參考劉經樹：《極多主義與極少主義》（《星海音樂學院學報》，2015年第1期，第28—37頁）一文。

[24]克拉默將音樂時間分為“線性”與“非線性”兩類，并用這兩個概念將20世紀以前的傳統音樂定義為以“線性”時間發展為特點的音樂，而20世紀以來以極少主義音樂為代表的現代音樂則與之相對，即以“非線性”時間發展為特點的音樂。（Kramer， Jonathan， D.， The Time of Music，London： Collier Macmillan， 1988.）

蘭 健 中央音樂學院在讀博士

（責任編輯 李欣陽）