肖像畫功能的重構

摘 要：《明人十二肖像冊》在中國的肖像畫史上占有很重要的地位。它有著獨特的構圖形式，即統一且飽滿的正面頭像，這在傳統肖像畫中罕見。對《明人十二肖像冊》的這一特點展開探討，并從明代肖像冊頁的標準形式及明代的衣冠服飾制度出發，得出《明人十二肖像冊》被裁剪過的結論。此外，從故宮南薰殿所藏帝王肖像重裱的歷史及《明人十二肖像冊》的題識中，對《明人十二肖像冊》被裁剪的原因進行初探：這是肖像畫在流轉收藏的過程中，其功能被重構的結果。

關鍵詞：《明人十二肖像冊》；構圖；肖像畫

南京博物院藏《明人十二肖像冊》是古代肖像畫中的獨特案例。其描繪了明末南京的十二名官僚名士，形象生動，造型準確并兼有立體感，與如今的現代人物工筆畫十分相似。其統一飽滿的構圖，非常符合當今肖像畫的觀念，給觀者留下極其深刻的印象。但是在古代，這種正面臉部特寫肖像似乎是不為文人和官員所接受的，因為這和當時官府在通緝令上所配的嫌犯肖像類似。在當時，不僅是嫌犯，每個出入邊關的旅客都會被守關官兵畫像。邁克爾·蘇立文在他的《東西方藝術的交會》中說：“……得到白圖泰如此贊許的中國繪畫并不是處于頂尖地位的文人山水畫，而是駐守邊塞站亭的畫工為記錄出入邊塞的陌生人等而繪制的肖像畫?！碑斀駥W者在解釋《明人十二肖像冊》獨特的構圖時，常常將當下的一些觀念帶入，認為這是明代官員的身份證。如徐丹認為《明人十二肖像冊》的構圖都是“大頭照”，類似于今天的一寸登記照，可以理解為明代公務員的證件照，有辨別身份的功能[1]。丁紅認為雖然這些官員官職不同，但統一采用烏紗帽和圓領袍概括，如此整齊的構圖是一種符號化的處理。同時猜測《明人十二肖像冊》可能具有身份認識功能，類似于當今的身份證或工作證照[2]。楊靜認為《明人十二肖像冊》采用了“身份證式”的構圖，這種構圖不僅能突出主體人物，還能還原像主的身份和形象特征[3]。筆者認為，我們用當下的思維去解釋約400年前明代的畫作是欠妥的。明代是一個注重等級與身份的時代，這些高級官員是無論如何也不會讓自己的畫像與官府告示畫類似的。這或許就意味著，《明人十二肖像冊》的獨特構圖，并不是其原始的狀態，而是被后人裁剪并重裱過的。

觀察《明人十二肖像冊》所戴的帽子，從全圖來看，李日華、劉憲寵、王以寧的帽子頂被畫出了畫外。古人認為，首是人身上最重要的部位，帽子則是身上最重要的飾物?！抖Y記·冠義》云：“冠者，禮之始也。是故古者圣王重冠?！睗h·王充《論衡》也稱：“在身之物，莫大于冠?！痹诠糯弊哟砹颂嗟暮x，無論是官員還是皇帝死后都用烏紗帽或翼善冠隨葬的風俗，可見對其的重視程度。但在《明人十二肖像冊》中，居然有三個人的帽子被畫出去了。這在有明一代是絕對不可接受的。再回看明朝肖像冊頁的標準，如明代帝王冊頁，其帽子頂端到畫面的邊緣至少有一個帽子的長度的距離?？梢哉f《明人十二肖像冊》非常不符合明朝肖像畫冊頁的標準，沒有補子而且帽子被畫到了畫外，有很大可能是被后人裁剪并重裱的。

明朝建立了完整的服飾制度，用服飾來強調人的尊卑等級。因此，在給有地位的像主繪制肖像時，頭飾和補子是畫師必須認真刻畫的。朱元璋曾云：“古昔帝王之治天下，必定禮制以辨貴賤、明等威?！盵4]學者張志云說：“他處心積慮地想要建立的是一個‘貴賤之別，望而知之的有序、有制、有度、有數的等級社會?！盵5]所有的官袍都要遵循“天圓地方”的原則，即皇族成員用圓形的補子，非皇族成員只能用方形的補子。洪武二十年（1387年），朱元璋對官員之間相遇時的拜禮進行了規定，“凡遇隔二品以上官，皆引馬回避”“隔一品以上官皆引馬側立；品級相近則皆趨右讓道而行”[6]，其制度森嚴，可見一斑。明朝官員用補子來區分等級，一眼望過去，就能知道對方的品級，以便做出相應的符合禮制的行為。但回顧《明人十二肖像冊》，會發現所有的官員都沒有補子，無法區分官員的品級高低。

明朝對不同等級官員的服飾有著明確的規定。如明代官員常服，頭飾為烏紗帽，身穿圓領右衽袍。在《明人十二肖像冊》中，除徐渭之外，其余十一人皆穿緋袍，有十人頭戴烏紗帽，只能知道他們官職都位于四品之上，至于具體的品級，從畫面上無從知曉，唯有在查閱像主生平之后才能得知：汪慶百，官至南京工部尚書，正二品；童養所，官至廬州同知，正四品；劉伯淵，官至江西按察使，正三品；李日華，官至太仆寺少卿，正四品；劉憲寵，官至太仆寺卿，從三品；徐應登，官至都察院右副都御史，正三品；羅應斗，官至知府，正四品；王以寧，官至福建參政，從三品；陶崇道，官至按察使，正三品；葛寅亮，畫時官至湖廣提學副使，正四品?？梢园l現，這些官員的品級都不同，而且等級差別較大。綱紀、禮法和名分是三位一體的?？鬃釉缇蛷娬{為政的關鍵在正名定分，認為人唯有通過“正名”（身份的判定）始能“定分”（身份所賦予的職分義務得以確定）。唯有遵守“定分”所隱含的禮制規范，才能“止爭”，使政治秩序與社會秩序得到合理的安排[7]。但《明人十二肖像冊》卻不畫他們的補子，給觀者一種這些官員都處于一種平等身份的錯覺，使得綱?；靵y，名不正言不順。

到了明末，隨著建立祠堂的限制的取消，以及商品經濟的繁榮，民間對肖像畫的需求大增，相對應的肖像畫產業也建立了起來。黃小峰認為，當時明末時期出現了流水線生產的肖像畫，由學徒先畫上緋色的官服，再由師傅按照要求畫出相應的臉和五官[8]。這似乎是對緋色官服的一種濫用。關家敏則指出，在明末，混搭或僭用職官燕服是當時的常見現象。很多人會為了孝道，崇敬祖先，給祖先畫上遠高于其品級的緋色官服和仙鶴補子[9]。但對當時的人物依舊會按照其真正的品級來刻畫?？傊?，雖然明末時期民間出現了一定程度的禮制的放松和僭越，但在正面官服肖像畫中，補子依舊是不可以忽略的重要部分。

《明人十二肖像冊》并不只有肖像畫，其邊上有關于像主的題識。當今對這些人物的了解，多是從這些題識而來。如《李日華像》：“李日華字君實嘉興人……”抄自姜紹書的《無聲詩史》，有注箋背原題為：李太仆?！锻魬c百像》：“汪慶百字元履號生洲萬歷庚戌進士……”抄自《開化縣志》，有注箋背原題：汪生洲庚戌進士南京工尚開化人?！秳棇櫹瘛罚骸皠棇欁忠种f歷二十年進士授吉安府推官……”抄自《道光寧波府志》，有注箋背原題：劉憲寵號行素浙江慈溪人?！秳⒉疁Y像》：“劉伯淵字靜之父世綸……”抄自《道光寧波府志》，有注箋背原題：劉伯淵號念亭憲副慈溪人一百三歲贈太仆卿。但《何斌像》中，卻沒寫任何的題識，只寫了箋背原題：何斌山陰人官總兵。這說明這個寫題識的人，是按照畫背面的原題來查找相關的資料，再抄上去的，而且時間也比較晚，為道光之后。

其實在清朝，這種對前朝肖像進行裁剪重裱的活動并不鮮見，其形式也與《明人十二肖像冊》類似。在1747年，乾隆帝視察內務府的一間庫房，發現了有很多明朝留下的肖像，其保存的狀態并不好，“塵封蛀蝕，不無侵損”。為表示對歷代皇帝的敬意，乾隆示意內務府對其修整重裱，其中“或有損缺。概令補綴完好。應重裝者，即付裝潢”。重裝之后，藏于故宮南薰殿。在這個重裝的過程中，對其破損的邊緣進行大范圍的裁剪是不可避免的。

在南薰殿舊藏的宋代帝王相冊，其就采取了和《明人十二肖像冊》同樣的裝裱方式，即左邊為題識，右邊為肖像。肖像被裁剪的痕跡很明顯：如宋太祖和宋太宗的幞頭頂到畫上端的距離，明顯要小于之后的宋代帝王像，而且比例也比其他的大得多。很可能這兩幅肖像與之后的并非同一時間創作的，因而大小不同。但在乾隆年間重裱的時候，為了整體上的統一，便將其和其他肖像裁成同一大小。另外皇帝的展腳幞頭有一半被裁，如果在宋朝，這是非常大不敬的，唯有后人在重裱時才會做出這種行為。黎晟在他的《清宮南薰殿圖像考述》中指出，這些宋代帝王肖像冊應與皇族內部的祭祀有關，但乾隆的重新裝裱對其進行了“再造”，使其原有的功能和形式發生了改變，成為本朝承傳道統、追法先王的證明[10]。

在晚明，繪制緋袍官員正面像已然成為一個產業，供官員或后人用于標榜自身或是祭祀祖先。在16世紀的《皇都積勝圖》中，可以看到一個畫店，門口掛著一幅畫像用作招牌，里面的畫師正在畫一幅官員的半身像。從該半身像的構圖中我們可以看到官員的雙手及補子，其烏紗帽頂距離畫上端有似乎一個頭的距離。這或許才是明代官員半身像的完整形式。而這也與故宮南薰殿收藏的明末皇后肖像冊的形制完全一致。

從《明人十二肖像冊》的題識中，我們可以看到“丙子秋八月吳縣潘厚謹識”，還有“博山收藏名賢圖象”的印。黃小峰在其《紫禁城的黎明——晚明的帝京景觀與官僚肖像》中指出，潘厚，即潘博山（1904—1943年），是吳門望族潘氏之后。他的題記寫于丙子八月，即1936年。他對這些肖像的題識，是將各種方志資料及書畫史中的傳記進行摘抄，希望后人對這些明代的名賢有更加充分的認識?！睹魅耸は駜浴吩械男问胶凸δ芫痛税l生了轉變。從家族祭祀的偶像，變為歷代名賢圖像，其中表明像主身份地位的補子不再重要，科普性質的題識和統一整齊的裝裱形式得到凸顯。

最后一次重裱《明人十二肖像冊》的人是潘厚是毫無疑問的，因為他還能看到這些肖像背后的箋背原題。但他對像主身份的考究卻不甚嚴謹。在《李日華像》的題識中，他提到：“余同時得明賢遺像四十余幅，悉出一人手摹。其間名臣、忠義、儒林、文苑咸備，皆萬歷、天啟、崇禎三朝名賢。題識箋背或詳或不詳，最簡者僅于姓下系一官階，如此幅是也?！睆乃倪@段話中可以了解到，在潘厚重裱之前，這些畫的功能已經發生了轉變，已經轉變為“歷代明賢圖像”，而且數量很多，有四十多幅，遠超當前的十二幅。潘厚只是憑猜測認定像主的身份，他覺得在萬歷、天啟、崇禎這三朝，擔任過太仆寺卿且姓李的，應該就是李日華。但明末李姓太仆寺卿數量眾多，李蕃、李覺斯、李應升等都符合這個標準，所以“李太仆”不一定指的就是李日華。況且李日華也有一些別的畫像存世，在項圣謨《尚友圖》中和陳裸《李日華像》的李日華形象與《明人十二肖像冊》中的李日華形象均不相同。因此，《明人十二肖像冊》所指的具體是哪個官員，這是存在爭議的。另外，黃小峰認為《明人十二肖像冊》中唯一有題簽的《葛寅亮像》上的題簽與《徐光啟夫婦像》上的題簽均存疑。他認為這些題簽書法水平不高，且格式怪異，不太可能是當時人所題，更可能是后人所加的。但后人所加的題簽，又如何保證這些題簽所指的人物與像主一定是對應的呢？盡管疑點重重，但這些題簽字跡已經斑駁不堪，而且有裁剪的痕跡，從中可知，在1936年重裱之前，《明人十二肖像冊》和《徐光啟夫婦像》就已經是被裁剪且寫上簡介了的。潘厚很可能是按照當時已經出版的《南薰殿帝后肖像圖錄》的形式來對這些明代畫像進行重新裝裱的。因此，雖然潘厚對其進行了重裱，但這些肖像功能的轉變的時間卻遠在潘厚接觸其之前。

《明人十二肖像冊》的構圖并不是其原始的構圖，這種構圖的改變，與其功能的變化有關。在明代，由于商品經濟的發展，以及建祠堂的限制放寬，人們對于畫像的需求大幅增長。有相關的產業制作祖宗像及官員像，其功能主要是掛在家中用于祭祀。而經過朝代的更替、時代的變遷，這些肖像畫逐漸從家族祠堂中轉移到一些收藏家手中。在收藏家眼里，這些肖像畫的理學道統意味更加重要，將其從家族祭祀偶像，轉變為在道統上所尊崇的歷代明賢圖像。至此，肖像畫的功能發生了改變，原先祖宗像中所重視的補子與手勢被裁去，代之為整齊劃一的裝裱形式及人物傳記題識。但關于民間收藏家進行這種肖像畫功能的重塑的歷史記載極少，唯有故宮南薰殿圖像有對此的詳細記錄，可使我們找到相關的歷史證據。畫上草簽的題識和箋背原題，說明了在更早的時期，畫像的形式和功能就發生了轉變。本文從明代肖像冊頁的標準形式及明代的衣冠服飾制度出發，得出《明人十二肖像冊》被裁剪過的結論；另外從故宮南薰殿對歷代帝后圖像進行重裱的歷史記載，對《明人十二肖像冊》被裁剪的原因進行了初探；同時對當時收藏界進行的肖像畫功能重構的活動進行了簡略的探討。

參考文獻：

[1]徐丹.晚明肖像畫寫實風格研究[D].武漢：華中師范大學，2018.

[2]丁紅.試論《明人十二像冊》[J].美術觀察，2015（9）：122-123.

[3]楊靜.《明人十二肖像冊》繪畫語言研究[D].桂林：廣西師范大學，2022.

[4]宋鐮.洪武圣政記[M].北京：中華書局，1991：33-35.

[5][7]張志云.禮制規范、時尚消費與社會變遷：明代服飾文化探微[D].武漢：華中師范大學，2008.

[6]上海書店出版社.明實錄[M].上海：上海書店出版社，2018：55-56.

[8]黃小峰.紫禁城的黎明：晚明的帝京景觀與官僚肖像[EB/OL].[2023-12-23].https：//www.cafa.com.cn/cn/figures/article/details/8329584.

[9]關家敏.家族身份與圖像表征：中國美術館藏明裝祖先畫像《影像》考釋[J].美術，2023（1）：100-109.

[10]黎晟.清宮南薰殿圖像考述[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2017（6）：68-76.

作者簡介：

連中，山東大學（威海）藝術學院碩士研究生。研究方向：美術。