從“作者”到“大師”

阿爾弗雷德·希區柯克（1899-1980），被稱為“懸念大師”[1]，也被稱為電影界的弗洛伊德，心理分析大師。他擅長利用情節、聲音與畫面制造引人入勝的懸疑，也擅長探入人物的潛意識領域，甚至直面、解剖人類各種精神疾病，塑造復雜立體的人物。因此從電影研究的角度看，希區柯克的電影絕對是精神分析、符號學分析等理論的較好研究文本，是一些新潮理論家樂于實踐操練的電影批評的重要園地。許多重要的解讀文章成為了電影精神分析的范本。

希區柯克的電影非常獨特而具魅力：引人入勝的懸疑氣息，豐富蘊藉的象征意味，大智若愚的“希氏”機智幽默，例如他會在自己的每部電影里都要扮演一個“路人甲”露一下臉——好像中國古代畫家要簽個字落個款——無疑，正是這些獨特的無法取代的個性和“作者性”，使得希區柯克的很多影片成為名副其實、當之無愧的影史經典。

一、從英國到好萊塢：“體制內作者”的登場

電影理論史上，巴贊、特呂弗、齊澤克等導演或理論家都對希區柯克有極高的評價。特呂弗在《希區柯克與特呂弗對話錄》中如此評價希區柯克：他的影片是以異乎尋常的細心、獨特的激情，并以罕有的嫻熟技巧掩蓋起來的敏感制作而成的，它們連續不斷地流傳開來，在全世界傳播，能與新出品的影片相媲美，不會遭到時間的破壞?！荞{馭一部電影的各個要素，把自己特有的構思融入拍攝的各個環節。阿爾弗雷德·希區柯真正擁有一種風格……無論他的哪一部影片，只要看上幾分鐘，觀眾就能辨認出來。[2]

特呂弗是“電影作者論”的主要提出者之一。他在1954年《電影手冊》中的“法國電影的某種傾向”中，提出了解讀電影的兩大原則：一、場面調度對電影解讀至關重要，對電影分析和批評至關重要；二、導演的個人表現力，是鑒別其能否稱得上是電影作者的關鍵性因素，并由此發展出了“作者策略”理論①。他認為，一部電影反映了導演的個人創作思維，導演是影片創作的主導者?！白髡卟呗浴睘楫敃r的法國電影評論界帶來了一場革命，許多電影導演被判定為電影作者，一系列影片則被評判為作者電影。

然而，這一源于歐洲，與文學理論密切相關的理論傳到美國則發生了某種美國“本土化”的變化。

1962年，美國電影評論家安德魯·薩里斯在《1962年關于作者論的筆記》中在“作者策略”的基礎上第一次提出了“作者論（auteur theory）”，并進一步為“作者論”設立了三條評判標準：一是作者論作為一種價值標準的導演的技術能力（導演技法、技術能力）；二是作者論作為一種價值標準的、獨一無二的導演的個人風格（主體風格）；三是作者論是一種關于內部意義的、是電影作為藝術的終極光輝，作者的個性貫穿在他所有作品之中（作者個性與內部意義），是“從個性和素材之間張力中呈現的本質含義”。[3]

可以說，薩里斯是提出了一種美國本土化的“美式”“體制內作者”理論。也就是說，歐洲“作者策略”到美國形成了折衷的“體制內作者”理論。此理論強調，導演可以在適應好萊塢大制片廠體制的情況下，用他的技術能力完成其個人風格，并使其影片有相近的外部風格和內部意義；例如在“制片人中心制”下也要求導演在各種制約下盡力保持影片的個性。

在美國式作者論暨“體制內作者”理論視域下，安德魯·薩里斯對希區柯克的評價贊譽有加。薩里斯在美國電影標準的譜系中，給希區柯克一個很高的地位。薩里斯在1968年出版的被稱為“作者研究的圣經”的《美國電影：1929-1968年的導演和導向》中，以生動活潑的形式介紹了從卓別林、希區柯克、格里菲斯等200位電影導演的作品，并將他們分成了11類，而希區柯克被其歸為了最高榮譽的“眾神殿導演”之一。他描述希區柯克的作品：“希區柯克的作品充滿了悖論；希區柯克需要一種常態，無論表面上看起來多么沉悶，以強調潛伏在表面之下的邪惡異常；由于希區柯克給觀眾帶來的快樂超出了嚴肅電影所允許的范圍，他的聲譽也因此受損?！盵4]

希區柯克自己也多次在采訪中表達過自己對于電影的看法。他在1962年與特呂弗的訪談中說過對于默片的看法：“默片是最純粹的電影形式。默片唯一缺少的東西，就是從人嘴說出來的聲音和音響。但這個缺陷并不能論證聲音為電影帶來了巨大的變化。我想說，默片缺少的東西不多，僅僅是自然聲。因此，本不應該放棄純粹電影的技巧，就像有聲片剛開始所做的那樣?！盵5]以及對于電影與現實之間的關系：“在電影創作和紀錄片創作之間有很大的不同，在紀錄片中，上帝是導演，是他創造了基礎材料。在故事片中，導演是上帝，他應該創造生活。為了拍攝一部影片，必須積累一大堆印象、一大堆表達方法、一大堆觀點，只要不讓影片顯得單調，我們就應該享有完全的自由?！盵6]這多少說明，雖然面臨好萊塢大制片廠體制的巨大制約，希區柯克還是對導演一定自由度、自主性的追求葆有堅韌的堅持。

就此而言，希區柯克可稱是有著自己獨特“作者性”追求的導演。雖然這個“作者性”風格具體為何頗難完全概括。但至少我們可以大致描述一下希區柯克的作者性特點的幾個方面：第一，希區柯克的作品常充滿了戲劇化的矛盾沖突和沖突解決的反轉，他的懸念設置往往隱藏在日常生活的正常情境之中，并在絮絮叨叨的對話和稍嫌冗長的情節中漸漸達到更強烈的戲劇沖突；第二，希區柯克的作品大多具有耐人尋味的心理深度，充滿懸疑色彩，正如他自己所說：“我要給觀眾不無裨益的驚嚇。文明的保護性太強了，我們連起雞皮疙瘩的本能都失去了。要想打破這種麻木，喚醒我們的道德平衡，就要使用人為的方法給人以驚嚇?！盵7]第三，希區柯克貫穿大部分作品始終的主題之一是男性對女性凝視，流露出某種“男權主義”潛意識；第四，希區柯克的電影常見的敘事、結構特點則是一種“無辜的被冤枉者”模式，當事者身不由己“被拋入險境”，體現出某種存在主義哲學味道；第五，他的電影還常常通過嫻熟的電影語言搖移長鏡頭，場面調度與蒙太奇渲染恐怖氣氛，如《西北偏北》中飛機的攻擊《精神病患者》中的“浴室謀殺”，《群鳥》中電梯里群鳥的攻擊——他的電影產量非常穩定，票房更是相對穩定，幾乎從沒有讓投資人、制片廠虧損過。不妨說，希區柯克是把電影的大眾性、商業性與個人的作者風格結合得很巧妙的導演。他真正無愧于“體制內作者”，他不僅當之無愧于懸疑電影大師的稱號，也不妨稱之為“體制內大師”。

希區柯克早年先在英國拍片，英國期間拍攝了處女作《第十三號》（1922），借助拍了《怪房客》（1927）、《敲詐》（1929）、《謀殺》（1930）、《奇怪富翁》（1931）等。在20世紀30年代中期，希區柯克為自己找到了作為電影故事講述者的定位。從這時起，希區柯克開始專注于懸疑和陰謀電影的創作，只有少數作品有所偏離。[8]在這一時期，希區柯克拍攝了《三十九級臺階》（1935）、《貴婦失蹤記》（1938），探索著“希式懸疑”的雛形。到美國后，他拍攝了改編自文學名著的《蝴蝶夢》，為他贏得了較高的個人聲譽。至此，可以說，希區柯克已經形成了自己主要的藝術風格或者說“作者性”了。而且這種“作者性”還初步適應了美國好萊塢大制片廠生產體制。

然而，1939年第二次世界大戰爆發，英國首先卷入戰爭，美國雖然很長時間處于觀望和物資道義支持的狀態，但每一個有道義、良心的藝術家，都必然會對戰爭強烈關注。美國電影在二戰期間，尤其是珍珠港事件之后，有了很大的重心轉移，拍攝了大量戰爭題材電影，比如《空軍行動》（1941）、《萬里追蹤》（1941）、《納粹末日》（1941）、《孤島英雄》（1943）……戰爭年代的這些戰斗電影強調愛國精神、集體主義，弘揚為偉大的事業個人犧牲的價值。它們將第二次世界大戰描繪成一場人民戰爭，典型的特點是一群來自不同種族背景的人被聚集在一起，在戰場上經受考驗，并被塑造成一支專門的戰斗部隊。許多戰時電影中的女性角色在戰爭中扮演著積極的角色，她們是戰斗護士、鉚工、焊工，以及長期操勞的母親，她們讓家庭之火熊熊燃燒。[9]這些電影吹響了美國愛國主義的號角，肯定了為國奉獻的使命感，并鼓舞了美軍士氣。這些電影在一定程度上影響到了希區柯克的電影拍攝。也就是說，希區柯克初步形成的“作者性”，又因為時政需求的呼喚而受到“現實性”的強烈制約。

二、戰時電影：“作者性”的猶疑和偏離

希區柯克二戰期間拍攝的幾部影片，發生了一定的“作者性”偏離。他一共拍攝了九部電影，其中有幾部電影與現實、戰爭關系頗為密切，甚至具有一定的政治屬性，筆者將其歸為“戰時電影”。一部電影是否是“戰時電影”，不僅取決于電影本身，還取決于它的發行時間、背景、影響，更重要的是它的意圖，即電影是否包含試圖或明或暗地強加給觀眾的意識形態；“戰時電影”的目的通常是讓觀眾采納導演所主張的立場，并最終付諸行動，使這些思想能夠被廣泛接受。而希區柯克二戰期間的拍攝的電影如《海外特派員》（1940）、《海角擒兇》（1942）與《怒海孤舟》（1944）均具有較為明顯的“戰時電影”的特點。

《海外特派員》，是希區柯克從英國前往美國好萊塢后拍的第二部電影。此時英法剛在前一年與德國宣戰，但是美國尚未加入戰爭。影片的設定是一部虛構的諜戰片，講述了一個美國記者被派往歐洲采訪一名和平主義者的故事。男主角瓊斯作為一個美國人孤身前往歐洲，以一個外來者的形象，一直深陷敵我難分、不知所措的迷茫困境中，焦慮感始終籠罩著全片。男主的迷茫，可能與當時的美國民眾的迷茫心態具有對應，形成一種“互文”式或“癥候性”表達。當時隨著第二次世界大戰的新聞相繼從歐洲傳到美國，許多美國人民都陷入到不知道該如何面對戰爭的迷茫與焦慮之中。

然而，希區柯克在影片的結尾處，通過男主角在電臺給全體美國人的演講，給出了導演個人的答案：

“你們聽到的不是雷聲，是襲擊倫敦的死神。是的，它們來了，你可以聽到大街上、房屋上的炸彈聲。不要轉臺，這是個大新聞，你們也屬于其中。一切都晚了，除了站在黑暗中，承受轟炸，沒有其他辦法。這里的燈光都熄滅了，除了在美國。讓那里的燈常亮，用鋼鐵和大炮守護它們，建造戰艦、轟炸機守護它們。美國，你好，不要把燈光滅了，它們是世界上唯一剩下的燈光?！?/p>

這段直白的演講，無疑頗為直接地表白了希區柯克對二戰的態度，希望美國做好隨時參戰的準備。影片中的人物關系設定也頗有意味。與男主一同探案追兇的斯科特是英國記者，他們二人齊心協力成功揭露了德國間諜的陰謀。希區柯克作為英國人①，自然希望英美聯手，共同抗德。影片塑造了一個極端狂熱的納粹德國間諜形象。他偽裝成英國人，雖然多次展現出對女兒的愛，最終為女兒葬身大海，但他終究是忠于職守的德國間諜。雖然片頭字幕強調：本片劇情純屬虛構。但片中的細節卻讓觀眾時時聯想到戰爭日益逼近的現實。

《海角擒兇》和《海外特派員》在劇情設計上十分相似，很多細節都可以一一對應。兩部影片的主角都是美國人，都被不明不白地卷入破壞行動之中，主角都永不言棄地與黑暗勢力作斗爭，最終揭露了陰謀。相較于《海外特派員》《海角擒兇》的主角由美國記者變成了美國工人，而德國間諜變為了美國本土法西斯分子。兩部影片在劇情設置上的相似也使得影片同具強烈的戰時電影特點，正如《海外特派員》直白地呼吁美國應警惕德國，與英國聯手，而《海角擒兇》則是呼吁美國人民要內部團結，警惕美國內部法西斯分子暗中破壞分裂。

同樣，《海角擒兇》中的人物設置也是有某種象征性。如男主是普通美國工人，其他一路幫助過男主的人，包括貨車司機、盲老人、老人的孫女、馬戲團員工等則為美國普通民眾代表。他們齊心協力，最后成功粉碎了邪惡勢力的計劃。

關于邪惡勢力，希區柯克在與特呂弗的訪談中說道：這是在1941年，在美國有一些親德團體——人們稱之為“美國的頭面人物”，正確地說是美國的法西斯分子，在寫電影劇本時，我們想到的正是他們。[10]美國優先會成立于1940年9月，是美國最大的反對美國加入第二次世界大戰的組織，實行孤立主義，認為美國可以抵御一切入侵。[11]顯然，希區柯克反對這一組織，甚至不惜將反派隱射成這個組織。因此，這部電影成為希區柯克幾乎自己公開聲明的戰時電影，帶有導演頗為強烈的主觀判斷。

從藝術性看，《海外特派員》與《海角擒兇》這兩部電影沒有達到希區柯克的正常水準。兩部電影的男主形象性格單一，均是一往無前、無所畏懼的形象。他們陷于陰謀之中，卻從不氣餒，從不放棄。反派也有同樣的問題，兩部電影的反派都信奉法西斯主義，為了達成目的不擇手段。而其他配角的形象較為扁平，如女主角就更加單薄。

人物形象的單一引出了影片的另一大問題，即懸疑的設置單調。希區柯克作為心理懸疑大師，他影片中的人物常常有著豐富的心理活動。例如《蝴蝶夢》中的女主角，一開始活在前女主的陰影之中，羞澀膽怯，但逐漸成長，克服心魔?！扼@魂記》中的男主角無法克服俄狄浦斯情結，因此精神出了問題，走向了殺人的不歸路。豐富的人物心理是影片懸念張力的關鍵，然而在幾部戰爭電影中，人物心理是缺失的。影片的線性發展的劇情設置也比較單調，懸念也是斷斷續續，時有時無，缺乏持續的張力感。此外，這類戰時電影的題材也注定了影片的結局必定是男主角的勝利與法西斯的失敗，從而使得結尾早早便失去了懸念。尤其在《海角擒兇》中，最后的高潮竟是反派處于危險而男主嘗試拯救反派，這很難調動起觀眾的情緒，也遭到了一些影評家的批評。希區柯克在之后的訪談中也承認：“當然，為了讓觀眾完全投入其中，處于危險中的應該是男主角，而不是反派，但故事需要這樣做?！盵12]可見，希區柯克作為懸疑大師雖然知道如何最大程度調動觀眾，但戰時電影的要求限制，使得希區柯克難以自由發揮。

此外，戰時電影往往需要影片直白地傳達主題，這自然降低了電影的藝術性?！逗Ｍ馓嘏蓡T》結尾的演講，以及《海角擒兇》中男主與小農場主反派有一段直接關于民主與獨裁的對話，都是以臺詞的形式直接傳達思想和內容。

但實際上希區柯克1962年與特呂弗的對話中就對有聲片的出現使部分導演不再重視視覺而依賴對白提出批評。因此，這兩部電影如此明顯依賴對白進行說教，與希區柯克自覺地電影藝術追求是相矛盾的。

《怒海孤舟》，是希區柯克對該類型片的一次突破嘗試，這是一部有限場景電影（“limited-setting film”），整部影片只有一個場景，就是救生船。

影片中德國人極其能干，不僅精通英法德三國語言，會做外科手術，會看羅盤懂航海，還有無窮無盡的體力，在全船其他人都在暴風雨后筋疲力盡時，他仍然體力充沛地全速劃槳。當然他隨后也暴露了邪惡的一面：他趁人不注意時，偷將美國船工踢下船，使其直接葬身大海。

德國人形象是德國納粹主義思想里完美的雅利安超人形象，因為德國納粹主義認為德國人在種族上優于其他所有人。影片中的德國人淵博的學識和充沛的體力確實要優于其余船員。這隱喻了德國的強大，也是對英美等國家的某種警醒。

與前兩部相比，《怒海孤舟》有了許多進步。雖然依舊沒有人物性格成長，但影片刻畫了多達九人的人物群像，每個人都個性鮮明，代表了不同的階級與立場；影片的懸疑設置比較成功，德國人的生死在結尾處才被揭開，吊足了觀眾的胃口；電影也不再像《海外特派員》和《海角擒兇》那樣大段說教，而是通過劇情自然地揭露出德國人的偽善面孔，展現出團隊團結一心的重要性。影片也對人權問題進行了深刻的探討，增加了影片的深度。

總而言之，上述三部作品的共同點明顯，即與現實聯系緊密，表達主旨直白，有較強的說教意味，對希區柯克已初步成型的“作者性”偏移很大。這無疑是時代需求壓倒“作者性”所致。

三、二戰后：“作者性”的回歸和大師的養成

希區柯克說過，“在電影創作和紀錄片創作之間有很大的不同，在紀錄片中，上帝是導演，是他創造了基礎材料。在故事片中，導演是上帝，他應該創造生活。為了拍攝一部影片，必須積累一大堆印象、一大堆表達方法、一大堆觀點，只要不讓影片顯得單調，我們就應該享有完全的自由?！边@一番話原是用來反駁一些影評家批評他為了“懸念”而丟掉了真實，但同時，他的關于導演是上帝的觀點也表達了他對于導演自由度的重視。

也許，希區柯克并不“享受”拍攝這幾部戰時電影。因其政治特殊性顯然會有各種規矩以及與現實的映射，從而限制導演對影片的話語權。1945年二戰結束，或許是希區柯克對此類題材的電影不再感興趣，或許是他意識到了自己所擅長與不擅長的領域，他再沒有拍過戰時電影類的電影。

二戰結束伊始拍攝的《愛德華大夫》（1945），雖然不是直接的戰爭題材，但隱約涉及戰爭對人的心理壓抑和戰爭反思、贖罪的深層心理。許多人在二戰后感到了生命的渺小、世界的荒謬和戰爭的恐懼，精神壓力下不可避免地產生了數目驚人的精神分裂癥，心理學也因此在美國開始盛行起來。

《愛德華大夫》幾乎是主要圍繞弗洛伊德的整個學說進行創作，影片反映了二戰士兵退役、返鄉時所帶來的心理創傷。影片對戰爭罪行反思之深，甚至到了一種“人人都是病人”，人人都可能是兇手、罪犯的高度自責，這在一定程度上也是西方基督教“罪感”文化心理的一種表現。在這部影片中，希區柯克將心理學與精神分析融入懸疑電影，從而開辟了類型電影的新境界。從這部影片開始，希區柯克電影中的人物形象變得越來越豐滿，心理精神上的活動開始增多，“作者性”越來越明顯。

《奪魂索》（1948）堪稱希區柯克吸取了“戰時電影”拍攝的經驗教訓后，回歸自己“作者性”的力作?！秺Z魂索》塑造了一對性格鮮明、心理活動豐富的人物形象：布蘭登的自信與從容，菲利普的順從與忐忑。兩名年輕人的心理狀態，先從謀殺后的極度興奮，到掩蓋殺人行為的忐忑不安，到瞞天過海后的狂喜，到被揭穿后的心有不甘，到最后被繩之以法的萬念俱灰，這一連串心理變化是精神分析的絕佳范本。根據拉康的欲望理論，欲望本質上乃是一種對缺乏或缺場的欲望。拉康曾指出：“存在是作為缺乏的一種功能而開始存在的?！薄霸谛枰c需求的裂縫邊緣處，欲望形成了……”[13]很顯然，拉康強調缺乏的作用。缺乏可以說是欲望的本性，是（欲望）世界的基礎。欲望永遠得不到滿足，因為它的對象即缺乏根本上注定了他的不可滿足性。而布蘭登通過和菲利普一起除掉異性戀同學，以及在影片的許多地方，布蘭登和菲利普站得很近，并以沙啞的語氣彼此交談，這也是暗示他們之間可能關系不尋常。

在拍攝手法上，希區柯克大膽使用“偽一鏡到底”，進行了一場極致的電影語言實驗：他通過硬切和隱蔽剪輯，以及保持影片場景設置的不變，使得人物與故事高度集中，以“三一律”式的嚴謹，讓這部電影保持著持續的懸疑張力。導演雖然在一開始就坦誠地交代了謀殺的畫面，交代了兇手是誰，然而懸念依舊：兇手是否會被繩之以法，兇手的理念是否能被理解，在一個半小時的影片中反轉了數次，直到最后才知曉結果。

然而，《奪魂索》最出彩的地方在于其蘊含著的對尼采超人哲學的批判性哲思。尼采的超人哲學作為殺人主角布蘭登掛在嘴上的信條，為他的邪惡提供了哲學層面的動機。但自始至終，希區柯克對人性的探究，對戰爭根源的反思，對自以為有權剝奪別人生命的“超人”的銳利批判，才是影片的主旨。

影片中，布蘭登曾與死者的父親肯特利先生就尼采超人哲學的理念不同而產生了爭執。布蘭登很明顯是尼采超人主義哲學①的忠實擁護者，他認為人應該被分為上等人與下等人，而上等人擁有隨意支配下等人的權利，甚至可以支配下等人的生命。

肯特利先生當場指出這種想法過于極端。的確，布蘭登顯然曲解或夸大了尼采的超人哲學。雖然尼采從未宣稱個人可以憑借其智力和文化上的優勢而剝奪別人的生命。超人哲學實際上強調孤獨，并不具有攻擊性。這也是為什么魯伯特在影片的最后非常憤怒的原因，因為布蘭登曲解了他的話且作為謀殺的借口，使自己蒙羞。

魯伯特在影片中的設定也值得深思。魯伯特不僅是將罪犯繩之以法的偵探，同樣是尼采超人哲學的擁護者，甚至是布蘭特與菲利普尼采思想的“啟蒙老師”。作為大學學監，魯伯特曾向兩人傳達過“謀殺對大多數人來說是犯罪，而是一小部分的特權”的理念，至少布蘭登是如此理解的。在茶話會中，魯伯特也再次以開玩笑的形式重申了這個觀點。然而在影片結尾，面對慘痛的現實，他首先承認了自己的理論被布蘭登實現的悲劇。當然他也極力為自己開脫，認為是自己的思想被曲解了。布蘭登的犯罪根源來自他內心的“邪惡”，而他永遠不會做出如此反社會的舉動。

真蒂利在“friedrich nietzsche e rupert cadell”（《弗里德里?！つ岵珊汪敳亍たǖ聽枴罚┮晃闹袑懙?，我們可以將《奪魂索》理解為是希區柯克對于“歐洲知識分子”不作為的控訴，因為他們在研究尼采的哲學時沒有意識到它所包含的危險性、實用性、煽動性。因此，歐洲知識分子對于法西斯主義的興起，法西斯主義所犯下的罪行有著不可推卸的責任。[14]正如愛因斯坦曾說：“這個世界不會被那些作惡多端的人毀滅，而是冷眼旁觀、選擇保持緘默的人”[15]，希區柯克顯然對知識分子們有著更高的要求，“沉默，即是幫兇”。

尼采的“超人哲學”貫穿整部影片，是謀殺案的起因也是結果。對超人哲學的不同理解鑄就了影片中角色的不同性格。激進派布蘭登成為了納粹式的屠夫，理智派的魯伯特成了“超人”式的偵探，反對派的肯特利先生成了受害的一方。以三個人物為代表的三種觀點的針鋒相對，使影片在懸疑的氛圍下，既豐滿了幾個主要人物的性格和心理，也增進了哲學層面的思考。將尼采哲學融入影片是希區柯克的一次成功突破，不僅包含了導演本人對于二戰的反思，也增加了影片的思想高度，與之前的影片形成了鮮明的對比。

綜上所述，《奪魂索》體現出希區柯克某些一以貫之的“作者性”：故事發生于看似平靜的日常生活之中，卻暗藏玄機，源于現實而高于現實；深刻的心理內涵、人性追問與哲理思考；“偽一鏡到底”的極致電影語言實驗更給觀眾帶來不同尋常的觀影體驗——這使得《奪魂索》成為了希區柯克的代表作之一。

結語

無疑，相較于希區柯克二戰時期的幾部切近地呼應現實，說教目的與功能突出的影片（《海外特派員》《海角擒兇》《怒海孤舟》等），《愛德華大夫》《奪魂索》等影片的心理表現及人性解剖的深度明顯更勝一籌。這表明，希區柯克正從二戰時期電影“作者性”“離散”的游移狀態中逐漸歸來。作為電影大師，他已經清醒地意識到他理想的、游刃有余的懸疑電影的魅力，了然自己的“作者性”之所在。

總之，二戰之后希區柯克的導演風格開始逐步確立，開始了自己的電影懸疑大師之路，從“體制內作者”進階到“體制內大師”。在《愛德華大夫》《奪魂索》之后，希區柯克又拍出了《后窗》（1954）、《迷魂記》（1958）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《群鳥》（1963）等一系列具有代表性的電影作品。這些電影無一例外均帶有較強的希區柯克個人色彩即“作者性”風格，兼具迷人的心理懸疑與深刻的思想內涵。正如特呂弗所說：“阿爾弗雷德·希區柯真正擁有一種風格……無論他的哪一部影片，只要看上幾分鐘，觀眾就能辨認出來?！盵16]

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[15]Towery B.Is Wall Street out of touch with Main Street？[N].San Angelo Standard-Times，News Section，2011-10-21.

【作者簡介】? 陳博爾，男，北京人，紐約大學帝勢藝術學院碩士生。

①Truffaut F.A Certain Tendency in French Cinema（France，1954）.In：Film Manifestos and Global Cinema Cultures：A Critical Anthology[M].Berkeley：University of California Press，2014：133-144.