通向社會主體性美學
——黃藥眠對當今文藝理論建設的重要意義

■ 王一川

在紀念先師黃藥眠（1903—1987）誕辰120周年之際，重溫先生的著述，仍發現一些不解的疑難。他在20世紀40年代至50年代曾多次發起或參與美學觀論爭，其重點批評對象有胡風的“主觀戰斗精神”論和朱光潛的“食利者的美學”。他的這些批評曾得到茅盾的贊揚[1]茅盾寫有《〈論約瑟夫的外套〉讀后感》，參見黃藥眠：《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第63—65頁。，也受到朱光潛的反批評[2]參見朱光潛：《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的——評蔡儀同志的美學觀點》，四川省社會科學院文學研究所編選：《中國當代美學論文選（1953—1957）》第一集，重慶：重慶出版社，1984年，第250—259頁。和蔡儀的批評[3]參見蔡儀：《評〈論食利者的美學〉》，四川省社會科學院文學研究所編選：《中國當代美學論文選（1953-1957）》第一集，重慶：重慶出版社，1984年，第238—249頁。，盡管他也曾反駁蔡儀說其“文章情緒色彩很濃，但論據則不足”[4]黃藥眠：《問答篇》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第500頁。。這些都反映出那時美學家之間在美學真理辯論上的學術民主性和社會責任感。不過，他本人美學觀究竟如何，要么被掩隱在他那些論戰性濃烈的文字間，要么未能及時得到當時學界的足夠關注。恰如我的另一先師童慶炳（1936—2015）曾經指出的：“共和國成立以后最初那幾年，是黃藥眠先生理論的成熟期收獲期，他有不少超前性的理論創新。但是遺憾的是就是這些超前性的理論創新也還沒有得到理論界的關注和理解，沒有得到公允的實事求是的評價?！盵1]童慶炳：《黃藥眠先生50年代初、中期的文論與美論（代序）》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第2頁。這樣，黃藥眠在上述時期的美學思想究竟怎樣，仍然還需費力作一番理解。筆者雖然在十年前黃藥眠誕辰110周年時撰文簡要分析過這位“革命的浪漫詩人文論家”[2]參見王一川：《革命的浪漫詩人文論家——黃藥眠先生誕辰110周年紀念》，《藝術評論》2013年第12期，第22—26頁。，但感覺意猶未盡、功力未至，這里想繼續上次的未完成學業而作新的讀解嘗試：集中考察他在20世紀40至50年代的美學思想的大致輪廓，而他的早年和晚年美學思想則需另行專門討論。

一、雙重革命身份和雙重美學挑戰

在理解黃藥眠美學思想時，應當考慮一個必要的前提，這可以分兩方面看。一方面，黃藥眠不是朱光潛和蔡儀那樣的專業美學家，而首先是一位革命家：他在出生入死中追求革命理想，被黨組織派遣到蘇聯，再回到國內從事地下工作，坐過國民黨監獄，到過革命圣地延安，南下從事新聞采編、文學創作和文藝理論工作。由于如此，他走上了一條與專業美學工作者不同的革命者兼美學家的道路。他先后撰文批評舒蕪、余林、馮雪峰和朱光潛等人的觀點，根本上是由于他內心有著革命信念作為美學及文藝觀念的支撐。這意味著他絕不是出于單純學術立場去言說，而是基于政治性與學術性相交融的綜合立場去做。由此看，他稱得上是一名革命美學家或革命文藝家。另一方面，他加入革命隊伍之初主要從事文學創作，是創造社后期活躍的青年詩人、散文家和小說家，自謙為其中的“一個小伙計”[3]黃藥眠口述、蔡徹撰寫：《黃藥眠口述自傳》，北京：北京師范大學出版社，2003年，第70頁。，然后再由此進入文藝理論和美學研究行列。因而基于他的革命文學家身份，他熟悉和尊重藝術規律，強調按藝術規律辦事，內心存有創造社所伸張的主體性、想象力、個性化等美學主張。由這革命美學家和革命文學家的雙重身份組合成的理解前提去回看黃藥眠當年文藝論著和創作，一個逐漸清晰的輪廓就呼之欲出了。

還應當看到，在20世紀40年代至50年代，黃藥眠的美學思考同時面對雙重美學挑戰。他身處血與火的戰爭年代及革命年代，從抗日戰爭到解放戰爭再到社會主義建設初期依舊激烈的革命形勢中，如何尋到一條合理的文藝美學道路，確保中國的革命文藝走在正確軌道上，正是他所思所慮的核心問題。當時他面對雙重美學挑戰：一重是革命陣營以外的朱光潛唯心論美學，另一重是革命陣營內部的胡風的“主觀戰斗精神”美學。這兩者看似不同而其實相近。

自《談美》（1932）、《文藝心理學》（1936）、《詩論》（1943）等論著發表以來，朱光潛美學在當時中國文藝界受到了熱烈響應，影響了許多文藝青年的美學興趣和美學道路。在戰爭年代剛大學畢業的美學家蔣孔陽（1923—1997），后來回憶說：“那是1946年6月份的時候，我大學剛畢業，從重慶來到南京。一天，我到夫子廟逛舊書店，猛然間發現了《文藝心理學》?！瓘拇艘院?，我知道天地之間還有一種學問叫做‘美學’，而我自己也就朦朦朧朧地愛上了‘美學’。因此，朱光潛先生的《文藝心理學》，實在是引導我學習美學的啟蒙老師?！盵1]蔣孔陽：《人生回憶》，《蔣孔陽美學全集》第4卷，上海：上海人民出版社，2014年，第461頁。朱光潛美學尤其吸引青年的部分在于其對西方美學史面貌的呈現：“是讀了朱先生的這部著作，我才第一次接觸到了康德、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、里普斯等人的美學觀點?！盵2]同上?？梢哉f，以德國古典美學為代表的西方唯心論美學在當時青年中產生了很大的影響，吸引他們從人類主觀視點去看待文藝和美學。

至于胡風美學及胡風派美學，看起來在張揚“現實主義”，但實際上竭力鼓吹“主觀戰斗精神”論。這從胡風在1944年的一篇宣言性文字中可見一斑。對于文藝，他所伸張的不是客觀的人民的現實生活，而是“文藝家的人格力量，文藝家的戰斗要求”。他由此要求文藝家“非有不但能夠發現、分析，而且還能夠擁抱、保衛這一代的精神要求的人格力量或戰斗要求不可”。他的理由在于，“只有提高這種人格力量或戰斗要求，才能夠在現實生活里面追求而且發現新生的動向、積極的性格，即使他所處理的是污秘或黑暗，但通過他的人格力量或戰斗要求，也一定能夠在讀者的心里誘發起走向光明的奮發”。[3]胡風：《文藝工作者的發展及其努力方向——為文協理事會起草，在第六屆年會上宣讀的論文》，《胡風全集》第3卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第180—181頁。而同樣寫于1944年的舒蕪的《論主觀》，則認定“今天的哲學，除了其全部基本原則當然仍舊不變而外，‘主觀’這一范疇已被空前地提高到最主要的決定性的地位了”[4]舒蕪：《論主觀》，《舒蕪集》第1卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第30頁。。他于是主張：“最重要的是深沉開闊的生活。而為獲得深沉開闊的生活，最重要的是要把主觀作用發揮在變革創造上面?！盵5]同上，第66頁。他把所有的焦點，僅僅匯聚于作家個人的“主觀作用”上面，而不再是他們對于現實的人民生活的海洋的體驗和把握。

說到底，來自朱光潛美學和胡風美學的雙重美學挑戰的擠壓，其實質還是一致的：都集中到主觀唯心論上面，即都單純從作家的主觀或主體上尋找文藝創作的奧秘，而不是首先從客觀的人民社會生活中尋找“唯一的源泉”。在黃藥眠看來，只有在解決了這種“唯一的源泉”問題基礎上，再來談作家的“主觀”或“主體”因素的作用，才可能通向正確軌道。因此，黃藥眠美學思想的發揮和成熟，首先意味著如何妥善回應上述雙重美學挑戰的困擾。由此來看待他發起的對于朱光潛美學和胡風美學的雙重批評，就變得可以理解了。

二、唯物的和人民的美學

基于自身的雙重革命身份和面對雙重美學挑戰，黃藥眠從唯物主義立場出發，堅持文藝或藝術美來自社會生活，同時又認為這種社會生活正是人民的生活。這一觀點可以首先透過他對胡風、舒蕪、余林等的以“主觀戰斗精神”為代表的觀點的批評中見出。這方面的代表作有《論約瑟夫的外套》（1945）批評舒蕪的《論主觀》，還有《論走私主義者的哲學》（1949）批評余林的《論文藝創作的幾個問題》。在他看來，“主觀戰斗精神”論的根本缺陷在于唯心的而非唯物的、個人的而非人民的。與此相反，他主張并且強調唯物的和人民的美學立場。

他認定美學應當奠基在唯物的而非唯心的哲學原理之上?！拔覀冋J為物質是第一性的，精神是第二性的，沒有組織完密的大腦，我們就不可能有思想。但假如只有大腦，而我們不從事勞動，不去不斷改造客觀世界，那么這個大腦也就不會隨著歷史的發展而不斷發展成為有體系的思想?！盵1]黃藥眠：《論約瑟夫的外套》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第48頁。由此出發，他認為“人是在一定的生產關系下成長起來的，……所以某一階級的人的主觀，總是和另一階級的人的主觀不同，我們不能把這些人的思想意識和行動，通通都概括成‘主觀’而抽去它們的具體的歷史階級內容”[2]同上。。他強調基于物質決定意識的原理，“人的主觀是為歷史社會所賦予的具體的生活條件所規定。具體地說也就是社會存在規定了人們的意識”[3]黃藥眠：《論約瑟夫的外套》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第49頁。。

由于如此，他主張美學應當是人民的而非個人的。既然堅持人的主觀意識受制于客觀的社會存在，打上特定階級社會的鮮明印記，那么，就需要深入了解當前中國社會階級中的真正的領導階級之所在。他認為當前中國社會的階級主體或領導者不是“小資產階級”的個人，而是以“工農兵”為主體的人民。針對那種有關作家作為“小資產階級”本身“也就是和人民一樣無處不在”的錯誤觀點，他指出：“我們所謂人民，坦白一點說，主要就是工農兵。為了配合這一個偉大的政治任務，文藝運動的主要方向是在前線、農村和工廠?！盵4]黃藥眠：《走私主義者的哲學》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第74頁。為什么“工農兵”才是真正的領導階級？“因為他是最受壓迫的，因此在政治上反抗統治階級也是最堅決的。是他們才是領導階級?！盵5]同上，第75頁。

黃藥眠對“人民性”的集中論述，是在寫于1953年的《論文學中的人民性》一文中。他集中闡發了人民美學思想或人民文藝觀，并為“文學中的人民性”提出了四條規定：一是作品的描寫對象為人民大眾所直接和間接地關心；二是作者在其時代以當時的進步立場真實地反映了生活；三是作品所描寫現象廣泛、深刻、有力并有大眾化形式和高度的藝術性；四是作者在作品中以具體形象表現當時人民大眾的要求、愿望和情緒。他探討這種人民性的最基本標尺：“最主要的是要看作者對于廣大人民的態度，即他是不是在那一個特定的歷史時代站在進步的立場來處理題材，從作品形象中是不是表現了對于人民的熱愛?！盵1]黃藥眠：《論文學中的人民性》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第203頁。他強調在對作品中人民性的科學分析中蘊含主體“態度”：“藝術文學既然是以形象來反映客觀現實，同時還表現出作者對于客觀事物的態度，因此當我們討論到作品之人民性的時候，就不能僅限于冷冰的社會科學的分析，而要更細心去體會形象中所反映出來的真實，形象中所包涵的意義和作者的情緒色彩?！盵2]同上。他要求評論者注意細心體會“作者的情緒色彩”，這顯示了他在其唯物的和客觀的立場中蘊含的主體論思想。

三、客觀的和主體的美學

在唯物的和人民的美學立場上，他堅持一種客觀的和主體的美學主張。這方面的思想是他針對馮雪峰的《論民主革命的文藝運動》和《現實主義在今天的問題》等論文，而表達在他的《文藝之政治性，藝術性及其他》（1946）、《論文藝創作上的主觀和客觀》（1947）等論文中的。

他認為客觀的社會生活實踐同文藝家自覺的主體立場之間，應當而且可以形成高度的相互交融性?！叭嗣竦牧α繉τ谝粋€有正確的立場的作家，是主觀也是客觀，為什么是主觀，因為作家本身的意識形態，也就是代表著這個人民力量，只有個人主義的作家才會把自己和人民的力量，對立起來的?！瓰槭裁慈嗣竦牧α繉τ谝粋€有正確立場的作家又同時是客觀，因為，作家們所接觸的生活和事實，都客觀地存在著?！盵3]黃藥眠：《文藝之政治性，藝術性及其他》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第39頁。他以質問的語氣指出：“難道作家不正是人民當中的一份子，而他自己也正在代表這個人民來說話嗎？如果把這個人民力看成客觀，那么他怎能變成作家思想力等的泉源？”[4]同上。他相信，一旦作家作為人民的一員，就能把看似“客觀”的“人民力”轉化成為“主觀”的“作家思想力”。

由此，他批評馮雪峰“只是把主觀看成為靜態的客觀的因素之一，他只是把主觀加入到客觀去斗爭，而沒有把這個斗爭看成為人民的斗爭，我們的斗爭”[5]黃藥眠：《論文藝創作上的主觀和客觀》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第29頁。。他相信文藝家可以自覺地成為人民隊伍中的一員，從而把客觀的社會斗爭視為“人民的斗爭”也即“我們的斗爭”?！霸谶M步的作家看來，要推翻統治階級的統治，文藝的創作正是人民的戰斗的武器。戰斗，這不僅是客觀，而且也是主觀。因為就是這個戰斗決定人民的生或死的命運，同時也包括進步作家們的生或死的命運。在這個戰斗里表現了廣大人民的希望和要求。所以戰斗，并不是離開人民和進步作家而獨立的客觀，更用不著以文藝家的主觀投進那個‘客觀’里去?！盵1]黃藥眠：《論文藝創作上的主觀和客觀》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第29—30頁。這里不是以“主觀”投進外在的“客觀”中的問題，而是“客觀”中本身包含著自明主體的問題，“所以我們越強調主觀，客觀的現實性才越加明顯”[2]黃藥眠：《文藝之政治性，藝術性及其他》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第38頁。。

黃藥眠何以在此大力強調“主觀”呢？難道不怕同他所批評的胡風和舒蕪等一道遁入唯心論陷阱中嗎？對此，他在1946年就有明確的看法：“創作，它基本上是主觀和客觀的辯證的統一，許多許多的矛盾都包涵在這一個對立的統一上。所以他是描繪又是創造，是選擇又是提煉，是表現又是批評，是敘述又是論斷，是主觀投入到客觀里去，從內而外的把它表現出來，是從客觀的表現中，同時又表明了自己的主觀的態度和傾向?！盵3]黃藥眠：《思想和創作》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第364頁。還可以聯系他在1957年2月完成的《問答篇》去進一步了解：“作者之所以創作這樣的作品，而不創作那樣的作品，描寫這些現象，而不描寫那些現象，喜愛這些東西，而討厭那些東西，是受當時的時代，當時的階級關系的總的客觀形勢，和作者自己的階級的立場所制約的。但同時，作家的創作是要通過作家個人的具體的感受，通過他個人的全部的生活經驗和體驗，通過他個人的全部的智慧來創造的。因此，我們對于作品，除了從社會科學這方面去研究以外，也還要從作者個人的主觀世界去探索，探索出其中的客觀規律?！盵4]黃藥眠：《問答篇》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第470頁。這就明確表達了他的觀點：文藝創作固然根本上來自作者對于客觀規律的認識和把握，但同時這種認識和把握畢竟要通過他“個人的主觀世界”才得以進行，這兩者之間應當是“辯證的統一”。他據此批評說：有人“一看見人談論到‘主觀世界’，馬上就以為你是從主觀出發，從主觀出發就是唯心主義。但其實恰好相反，如果能夠把創作心理的客觀規律探索一些出來，這才真正是做到了對唯心主義的最后的巢穴加以毀滅性的打擊”[5]同上。。對此，童慶炳作了準確分析：“如果說1954年黃藥眠先生還熱衷于反對唯心主義的話，那么到了1957年初，已經開始意識到，反對‘唯心主義’已經反過了頭，有可能把文學創作中作家的主體性也反掉了，把創作的基本常識也反對掉，所以他轉而強調‘作家個人的具體感受’、作家的‘主觀世界’、作家的‘創作心理’，認為時代的東西是不能直接宣講出來的，必須通過作家個人的全部的經驗和體驗以及全部的智慧才能進行創造?！盵6]童慶炳：《黃藥眠先生50年代初、中期的文論與美論（代序）》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第4頁。需要進一步指出的是，黃藥眠不僅有意識地盡力糾正片面維護客觀論而否定主體作用所造成的偏頗，而且始終堅持社會的主體論立場。

對此，有意思的是，可以從蔡儀對于黃藥眠有關朱光潛美學思想的批評的反批評而得到一個旁證。正是由于蔡儀對于黃藥眠的犀利而又合理的批評，更可以清楚地見出他美學思想中主體論維度一直在場。蔡儀在《評〈論食利者的美學〉》一文中，針對黃藥眠有關“藝術文學的創造，是建筑在作家的世界觀和世界感上”的論述，尖銳批評說：“這句話的意思顯然是說，作者的世界觀和世界感（?）是藝術建筑于其上的基礎。原來他的美學思想的根本論點，認為藝術形象的創造根本上是作者的思想、感情、理想的表現。而這里的這樣說，就和他的基本論點正是一致的。這就不僅沒有說明世界觀的進步與反動對藝術創造所起的作用好壞不同，尤其是忽視了藝術創造的客觀性，抹煞了描寫現實真實的現實主義的藝術法則，那是既不合乎歷史事實，也不合乎文藝理論的原則的?！盵1]蔡儀：《評〈論食利者的美學〉》，四川省社會科學院文學研究所編選：《中國當代美學論文選（1953-1957）》第一集，重慶：重慶出版社，1984年，第248頁。他從而斷言：“黃藥眠美學思想的基本論點和朱光潛的基本論點，除了文字上的分歧之外，理論實質上根本沒有什么分歧。也就是說，黃藥眠的美學思想和朱光潛原來的美學思想，在基本論點上是完全相同的，同樣是主觀唯心主義?！盵2]同上，第246頁。他總結說：“黃藥眠這篇文章，表面上是在批判主觀唯心主義的美學思想，實際上卻出乎他的意料之外地根本上是在宣傳主觀唯心主義的美學思想。如果說朱光潛的自我批判文章，表示他想離開原來的立腳點，那么黃藥眠的這篇文章的基本論點，卻表示他恰好站在朱光潛的立腳點上?！盵3]蔡儀：《評〈論食利者的美學〉》，四川省社會科學院文學研究所編選：《中國當代美學論文選（1953-1957）》第一集，重慶：重慶出版社，1984年，第249頁。這里指出黃藥眠觀點中的“主觀”論傾向頗有道理，但其實黃藥眠所努力堅持的，是客觀論基礎上的主體論及其相互交融的立場。只不過，黃藥眠的“主觀”性不能被等同于唯心論的主觀性，而應當被表述為唯物論基礎上的“主體”性，即是建立在唯物論的客觀性基石之上的主體自明性。

四、政治的和藝術的美學

黃藥眠毫不諱言自己的唯物的和人民的美學主張中包含著政治性考量：中國的革命事業和抗戰事業的勝利，在很大程度上取決于能否動員和解放廣大“工農兵群眾”作為“領導階級”來參與其中，因而文藝需要承擔起自身的使命。文藝家之所以拿起文藝武器去工作和戰斗，恰是由于“人民”在其現階段迫切需要這種“幫助”的緣故：“廣大人民，由于長期處于被剝削、被壓迫的地位，因而在文化上是落后的，而知識分子是有責任去幫助勞苦工農去克服他們在文化上的落后?！⒉皇侵R分子站在先進的地位、以教師的地位去‘訓導’人，而是知識分子要做人民的勤務員?！盵4]黃藥眠：《走私主義者的哲學》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第75頁。知識分子不是要做人民的導師而是做人民的“勤務員”。

不過，他十分清醒地指出：“政治性和藝術性是兩回事，并不是政治正確，而藝術性就是一定高的；當然在批評作品的時候首先注意它的政治性，其次再談到藝術性，不僅求政治正確，而且還要講求藝術的完美。至于政治上不正確的，那也要看其有害的程度，和當時歷史發展的階段，革命的具體情況，作家的基本傾向來決定我們的態度?！盵1]黃藥眠：《文藝之政治性，藝術性及其他》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第36頁。政治正確不等于藝術魅力，真正重要的是讓政治正確獲得“藝術的完美”表現。因此，必須學會和尊重藝術規律，按照藝術規律去創作?！白骷蚁蛉嗣駥W習，……就文藝這一個特殊領域來說，就是學習他們敢為革命而犧牲的精神，了解他們的生活狀況和精神狀態。然而要了解人民的生活，必須首先接近人民，并和人民戰斗在一起，只有在戰斗過程中才能把握到人民生活之最本質的側面，再則要了解人民的生活，以至于表現人民的生活，就必須熟悉他們的語言?！盵2]黃藥眠：《走私主義者的哲學》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第75—76頁。他強調，作家向人民學習的態度，需要從一般政治正確下沉到了解其生活、表現其生活和熟悉其語言上。只有一直抵達人民的語言程度，作家才算將政治正確與藝術的完美交融起來。

五、社會的而非個人的美學

黃藥眠認為，文藝必須避免知識分子的孤芳自賞弊端，自覺走出個人精神天地，切實把反映社會勞動者的大眾趣味放到首位?；蛟S由于本人從后期創造社跨越出來，他對“個人主義”充滿警覺，因而在《論詩歌工作者的自我改造》（1945）中分析說，艾青的詩歌并非“現實主義”的而實質上是“個人主義”的?！鞍嘞壬脑?，雖然他的題材或主題也許是現實的，雖然他的辭句也不像十九世紀末期的后期浪漫主義、象征主義那樣朦朧，那樣帶有神秘的色彩，可是作為一種風格來研究，他這種詩，顯然是從象征主義和形象派Imagist脫胎出來的，我們必須從詩歌之歷史的發展上去追跡?！盵3]黃藥眠：《論詩歌工作者的自我改造》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第44頁。有鑒于此，他認為艾青的詩歌無法直接發展成為“大眾化的詩歌”：“因為這種詩歌的風格，只適合于表現個人的憂郁的情懷。我始終相信：艾青先生的詩，之所以能夠為一般的知識群所歡迎，并不是因為它有強烈的戰斗性，而主要的還是因為他能夠把握到一般中國知識者們苦惱和悲哀，殖民地的知識群沒有出路的，彷徨的，多感的，無可奈何的情緒。他厭恨舊的，憧憬新的，所以他的風格基本上是個人主義的，而且多少還帶有點頹喪的情調?！彼麚藬嘌裕骸八脑姴⒉皇菓鸲返乃於骼实拇蟊娀脑姼?。大眾化的詩歌是必須另行創造出一種風格的?！盵4]同上，第45頁。這在當時情形下無疑屬于一種冷峻的反思姿態。

他在寫成于1956年4月15日、刊載于當年《文藝報》第14、15號的論文《論食利者的美學——評朱光潛美學思想》中，重點剖析了朱光潛的《文藝心理學》中美學思想的“虛妄”性。這種“虛妄”性集中表現在，無視“工農兵”大眾的作為勞動階級的根本利益和社會革命愿望，單純地沉湎于唯心主義者的主觀臆想、個人主義趣味、超功利幻想中。他告誡說：“心境，就其總的傾向說來，也是客觀的社會現象?！哂锌陀^的社會性，同時又具有個人的主觀性?！盵1]黃藥眠：《論食利者的美學——評朱光潛美學思想》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第429—430頁。還指出：“藝術文學不是要遠離開生活，而是要更深入生活。作家只有和人民長期地斗爭在一起，他對于現實才會有更親切的關系，才會有更豐富的情感色彩，對人民和人民的事業才會有更深更高的審美的評價，而且也只有在生活的斗爭中才能顯示出他的崇高的美的品質?！盵2]同上，第438頁。針對朱光潛對于海邊農民不能欣賞海的美的批評，他分析說：“勞動農民之所以缺乏這方面的教養，是因為他在資本主義社會里受著殘酷的剝削和壓迫。但是，我們并不能因此說，勞動人民就沒有自己的美學觀了?！彼|問說：“難道一個勞動農民，就沒有權利欣賞一下自己辛勤勞動的結果——蔥蘢的蔬菜——的顏色么？難道金黃的谷子，青青的牧草，累累的果實，濃綠成黑色的森林，不都是美的形象么？……如果說庸俗的話，庸俗的倒不是農民而是朱先生的自己，因為朱先生所提倡的美學乃是游手好閑者的美學，食利者的美學?！盵3]黃藥眠：《論食利者的美學——評朱光潛美學思想》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第439頁。他判斷說：“他自以為高超，實際并不高超，自以為擺脫，實際并不擺脫?！盵4]同上，第464頁。

他總結說，朱光潛的美學思想“完全是唯心主義者玩的幻術，實在是毫無科學根據的。作為建立他的學說的基本概念，是不確切的，含糊的，作為他的學說的基本命題，是自相矛盾的”[5]同上，第423頁。。他甚至批評說：“朱先生的整個美學思想體系，是和中國勞動人民的利益格格不入的剝削者的美學思想體系?！盵6]同上，第464頁。這樣的結論，與他此前寫的論題和內容高度重合的論文《論美之誕生》（1945）相比，顯然加強了論辯鋒芒和批評力度。那時他批評朱光潛《文藝心理學》沿用克羅齊的唯心論和形式主義的美學，“缺乏自己的理論的體系，而它那種有閑者的美學觀點，對許多初學文藝的人是有害的”[7]黃藥眠：《論美之誕生》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第1頁。，以及“是和我們以藝術為教化大眾的集體意識，提高被剝削者的戰斗情緒的立場，完全不能相容的”[8]同上，第4頁。。而此刻則一躍而提升到“食利者的美學”以及“剝削者的美學思想體系”這一新的評判高度，可見出他對于唯心論的和個人主義的美學思想的錯誤性，有著深刻洞悉和清醒的警覺。反過來說，由此也可見出他對于社會的而非個人的美學思想，有著熱烈的認可和堅定不移的信守。

六、黃藥眠美學的時代性和當代性

這里所嘗試理解的黃藥眠美學思想，主要限于20世紀40至50年代產生的那一時段部分，而遠非它的全部。那時正是中華民族經歷馬克思主義中國化的“第一次飛躍”時段，因而必然帶有那個歷史時段特有的時代性印記。由此，說黃藥眠美學思想具有時代性，無疑是合理的。黃藥眠美學思想的時代性集中體現在，他從馬克思主義中國化視角出發看待美學問題，建立起自己的社會主體性美學思想，即一種唯物的和人民的、客觀的和主體的、政治的和藝術的、社會的和非個人的思想，也即社會主體性美學思想。身處抗日戰爭時期，他考慮到全民族團結抗戰的勝利，需要知識分子克制個人的“主觀戰斗精神”或“個人主義”，必然有其時代合理性。為此，他針對胡風等的主張予以不留情面的批評：“我認為首先要搞明白，這個主觀是什么階級的主觀，如果不研究清楚作家的階級觀點是什么，而拼命去提高作家的主觀戰斗精神，這是非階級論。它不僅抹煞作家的階級立場，模糊作家的階級意識，而且助長文學上的個人主義，不利于小資產階級的思想改造?！盵1]黃藥眠口述、蔡徹撰寫：《黃藥眠口述自傳》，北京：北京師范大學出版社，2003年，第405頁。再如他在50年代中期批評朱光潛美學思想時，反對其有關個人精神性觀點而強調必須是社會勞動性觀點，就帶有當時反對知識分子脫離勞動人民而尋求個人孤傲的時代特點。

至于黃藥眠為什么喜歡反駁或批評他人的思想而缺少時間直接樹立自己的思想？這一點固然可以從多方面去理解，但指出其中一點想必是合理的和必要的：他從年輕時候起就持有一種獨立、叛逆和批評者的立場，凡是遇見不正確或不合理的觀點，都喜歡直接發表不同意見，包括自己清算自己以前的錯誤觀點。他從中學時代起就形成一種獨立自主的思考立場：“盡管在學校學習期間經常寫實用文，如契約之類，但我還是喜歡文學的。也就是在這個時候，我喜歡讀《莊子》、《離騷》、六朝小賦，也喜歡讀談哲學問題的書?！盵2]黃藥眠口述、蔡徹撰寫：《黃藥眠口述自傳》，北京：北京師范大學出版社，2003年，第32頁。進入大學階段，他在廣東高等師范學校（即今中山大學）求學期間，他喜歡閱讀尼采和泰戈爾，抱著這樣的心情搞文學。他同時喜歡讀柏格森的形而上學：“我讀到他的《論生命力的沖動》的時候，人都像大瀑布沖刷之下的新花，晶瑩煥發，騰瀉周遭。我感覺很得勁，我想：詩人就是要這樣騰躍晶瑩。這是多么美麗的場景??！但這是證明了我被唯心主義的空想所迷惑?！盵3]同上，第38頁。他盡管后來對上述“唯心主義空想”有著自我批判，但顯然同時也認識到，唯物主義者不能輕易放棄主體性維度。他對于胡風、朱光潛等的批評，其實也可以同時視為他的一種自我批評和自我調整而已。

今天回頭重溫黃藥眠美學思想，應當更加重視其當代性價值。也就是說黃藥眠美學思想的精髓之一就在于，基于當前時代性課題而生，針對當前時代需要而發，始終立足于當前時代前沿而思考。而他的當前時代性或當代性的迫切課題在于，構建基于唯物論而非唯心論的、以社會和人民而非個人為主體的美學思想，以便使得以“工農兵”為主的人民群眾徹底擺脫被剝削的境遇而成為真正的“領導階級”。他在20世紀40年代和50年代的條件下先后撰文批評胡風的“主觀戰斗精神”論和朱光潛的“食利者的美學”等，正是出于這種當代性認識以及主動的責任擔當。不過，如前所述，到1957年2月，當感受到當時批判唯心主義和主觀論業已“過頭”、滑向另一種無視和消解主體性和精神性的理論危險時，他的當代性意識再度覺醒并行動起來，承擔起撰文糾偏的責任：“老寫文章，寫來寫去還是那幾句話，那就沒有什么意思了”[1]黃藥眠：《問答篇》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第467頁。，坦陳“目前文藝理論界空談太多，而著重解決實際問題的少”。[2]同上，第471頁。他由此提出，應當跨越“文學反映客觀現實的本質”這類空洞的和一般化的論述，深入到“藝術文學”的藝術規律中去探究，還提出“文學是描寫整個人的生活，并通過人物的生活和人與人之間的關系的描寫，來揭露客觀社會的本質的若干方面的東西”[3]同上，第477頁。等一系列閃耀個性光芒的新認識。他隨后又在1957年6月3日的演講中指出：“美是人對于客觀事物的審美的評價”[4]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第29頁。，由此新命題把人的主體性地位直接宣示出來?！八囆g是有主觀的東西，否則就是將藝術簡單化。我們所謂的美，實際上包含了人對這個事物的判斷?！盵5]同上，第34頁。這些變化表明，黃藥眠在當時條件下并沒有滿足于固守一成不變的觀點，而是在堅持社會主體性美學的基點上順應形勢變化而主動實施當代變通。

以上有關黃藥眠美學思想的討論，到此暫時告一段落。今天的中國美學，在先后經歷馬克思主義中國化的“第一次飛躍”和“第二次飛躍”后，來到“第三次飛躍”時刻，需要在新時代條件下重溫黃藥眠美學思想的社會主體性內涵，品味和發掘其在今天的當代性價值。尤其是在“人民”“社會”和“主體性”等關鍵詞的內涵已經發生重大變遷的新時代，應當繼黃藥眠美學之后“接著講”。例如，就“人民”的內涵而言，在《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》中出現了“十四億人民”[6]《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》，北京：人民出版社，2021年，第33頁。這一正式提法。由此看，對于他的社會主體性美學，及其相關的唯物與人民、客觀與主觀、政治與藝術、社會與個人等關系，都有望在新的時代語境下引申出更新的內涵和尋求更新的理解。