因中致和 和而不同

王雅寧

17世紀到18世紀是法國啟蒙運動時期，在這一時期的法國音樂得到了顯著的發展，同時對法國社會及其啟蒙思想產生了重要的影響。啟蒙思想強調理性、批判傳統權威、追求個人自由與社會進步。音樂作為一種藝術形式，在這一時期不僅作為娛樂和審美的對象，也成為傳播啟蒙理念的重要手段，在法國啟蒙思想中占有特殊的地位。音樂作為社會交往與溝通的平臺，促進了不同社會階層之間的溝通和理解，有助于啟蒙理念的傳播和接受。同時也作為一面鏡子，反映了啟蒙運動時期法國社會的精神面貌和變革趨勢。音樂家通過創作參與到社會變革之中，用音樂表達啟蒙運動的思想內核，對推動社會進步和文化發展產生了深遠影響。

1687年呂利去世后，拉莫逐漸成了法國抒情悲劇的代表人物，他的第一部歌劇《希波呂特與阿里奇?！罚℉ippolyte et Aricie）創作于1733年，此后他創作了芭蕾舞劇《殷勤的印第安人》（Les Indes galantes，1735）。1737年，歌劇《雙子星卡斯托與波呂克斯》（Castoret Pollux）問世，這部作品被公認為是拉莫的歌劇代表作。拉莫創作的芭蕾舞劇《赫伯的節日》（Les Fêtes dHébé，1739）、歌劇《達耳達諾斯》（Dardanus，1739）和《納瓦爾公主》（La Princesse de Navarre，1745）等，都是出色的作品。1745年他被任命為皇家室內樂作曲家（Compositeurdela Musiquedela Chambre）。晚年的拉莫除獨幕芭蕾劇《皮格馬利翁》（Pygmalion，1748）和抒情悲劇《瑣羅亞斯德》（Zoroastre，1749）外幾乎沒有什么重要的作品問世。

受到啟蒙運動的影響，這一時期音樂的性質也發生著變化。如何將音樂的感性與理性兼收并蓄，如何實現和解，這絕不僅僅是一個簡單的二元性的問題。在歌劇的舞臺上，男性理性控制與女性感性放縱的設定或者理性文本與感性音樂之間的競爭，將二元性提升到了高度性別化和道德化的維度。啟蒙運動的哲學家、思想家與音樂家也為之展開了一系列的討論。

音樂中理性和感性之間的內在緊張關系并不是法國啟蒙運動所獨有的。在幾十年后的海頓、莫扎特和貝多芬等人成熟的古典風格中，這種對立也同樣是強烈且普遍的。但是與法國階段不同，那個時代的頂尖思想家很少與作曲家或者音樂理論家進行持續的對話與溝通，因此，音樂思想和創作之間的直接關系或對應關系比較罕見。但拉莫時期則不同，我們經?？梢栽谒约旱淖髌分凶R別出思想的音樂對應物。盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）、狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）、達朗貝爾（Jean Le Rond dAlembert，1717—1783）等著名的思想家，都對音樂的表達與創作有著各自的觀點與見解。

盧梭作為啟蒙時代的哲學家、作家和音樂理論家，對音樂的看法深受其自然主義哲學影響。他認為音樂的價值在于能夠表達和激發人的自然情感，他強調音樂應該簡單、自然，能夠直接觸動聽者的心靈。在他的音樂觀念中，情感的真實表達遠比音樂形式或技術上的復雜性更為重要。而拉莫的音樂哲學觀念更加偏向于理性主義，其理論著重于音樂的和聲結構和科學原理，他認為音樂的美來源于其內在的數學比例和秩序，強調音樂表達應該遵循嚴格的和聲規則，這與當時的啟蒙時代尊崇理性主義和自然法則的趨勢相吻合。

同時，法國數學家、物理學家、哲學家、音樂理論家達朗貝爾對拉莫的理論表示贊同，并在他的《百科全書》中為拉莫的理論辯護。達朗貝爾認為拉莫的和聲理論是音樂理論發展中的重大進步，它將音樂理論建立在更加科學和理性的基礎之上。他尤其贊賞拉莫試圖將音樂原理歸結為自然法則和數學原理的努力。然而，盡管達朗貝爾在原則上支持拉莫的觀點，但他也指出拉莫音樂理論中的一些問題與不足。達朗貝爾認為，盡管拉莫試圖將音樂理論建立在數學和自然科學的基礎上，但方法過于復雜并且在實際音樂創作中的應用有限。音樂的美感和情感表達不能完全歸結為數學規律，他強調音樂應該更多地關注人的感受與表達，應該重視旋律的重要性。這些分歧都體現了音樂的雙重性在啟蒙運動時期理性主義與人文主義傾向之間形成的張力。

拉莫作為法國抒情悲劇的作曲家和音樂理論家，試圖從音樂的角度來考慮這種復雜的雙重性，尋求歌劇創作中理性與情感之間的和解。然而，拉莫時代的法國歌劇流派仍然完全沉浸于過去，被舊時的習俗和信仰所支配。這些習俗和信仰在本質上不僅不符合啟蒙運動的精神，尤其不符合拉莫歌劇中所表達的創新觀點。他在面對這些強大且對立的力量時經歷了調整與適應的過程，最終他選擇延續象征著政權與權力的傳統歌劇模式，同時在創作的每一部歌劇中理性和感性做出調整，找到創造性的方法并使其更符合他的歌劇觀念。拉莫歌劇創造中的和解，體現了中國古代哲學“和”的文化思想——“和”的真正意義是在千差萬別的世界中，認識矛盾發展，運用中和之法，求同存異，和諧共生。在拉莫的歌劇創作中，“和”的哲思始終貫穿其中，理性設計和情感刻畫在傳統的延續與創新的發展之間獲得深入人心的效果。

性別的平衡

雖然拉莫似乎遵循了抒情悲劇中存在的性別傳統的刻板印象，但他的音樂處理使這些刻板印象復雜化，對女性角色的刻畫更加微妙，通過加入優美的詠嘆調、重唱等音樂手段使女性角色在劇中更為突出。拉莫歌劇中女性角色類型廣泛，從賢妻良母到復仇女神，從純潔少女到權力女王。這些角色的多樣性展現了女性在不同情境下的各種面貌，豐富了歌劇的情感和主題。同樣，拉莫在女性角色的情感刻畫方面非常細膩，不僅僅是愛情，還包括友情、親情、嫉妒、復仇等復雜的情感。通過音樂刻畫女性角色的性格和情感，利用不同的旋律、和聲和節奏來表現女性角色的內心世界，將音樂與角色的緊密結合，使角色的情感表達得更加生動和真實。

在歌劇《希波呂特與阿里奇?！分?，法厄同（Phèdre）作為忒修斯的妻子，不幸愛上了自己的繼子希波呂特，從而引發了一系列的悲劇事件。法厄同的角色復雜，充滿激情和內疚。拉莫在第三幕第一場中安排的著名的唱段“來自愛的無情之母”（ Cruelle mère des amours），表達了法厄同對愛神丘比特的詛咒，以及她對自己不幸命運的悲痛。在《雙子星卡斯托與波呂克斯》中，特拉伊拉（Téla？re）作為卡斯托（Castor）的情人，在劇中展現了強大的情感力量。在卡斯托死后，她的悲痛和對愛情的忠誠成為劇情的重要推動力。其著名詠嘆調“悲傷的準備，蒼白的火炬”（ Tristes apprêts， pales flambeaux）是整部作品中情感表達最為強烈和深刻的場景之一。特拉伊拉面對著卡斯托的死訊，深感悲痛地為卡斯托準備悼念儀式和葬禮用品，本應用于他們的婚禮的物品卻成了葬禮之物。這首詠嘆調充滿了對愛情的回憶和對死亡的哀悼，展現了特拉伊拉對卡斯托深深的愛戀和無盡的悲痛。通過這首詠嘆調，拉莫不僅展現了他精湛的音樂才華，還深刻描繪了特拉伊拉這一角色的情感深度，使得聽眾能夠感受到她的悲痛和絕望。這首詠嘆調因其情感的真摯和音樂的美感，成為了巴洛克歌劇中最為著名和動人的選段之一。

這些作品中的女性角色以及她們的詠嘆調不僅展現了拉莫精深的音樂才華，也體現了他對女性角色獨特的理解和刻畫。通過這些角色，拉莫探討了愛情、忠誠、犧牲和女性力量等主題，使得他的歌劇作品具有了深刻的人文價值和藝術魅力。

舞蹈的融合

拉莫延續了呂利創立的法式歌劇風格，這種風格體現了對宮廷舞蹈、合唱以及對法國文化和傳統的強調。呂利將舞蹈場景納入歌劇中，并使之成為法國歌劇的特色之一，拉莫在延續呂利風格的基礎上將舞蹈處理得更加豐富和復雜，他將舞蹈緊密地融入劇情和音樂之中，與情節和戲劇人物更加貼合，使之成為推動劇情發展和深化角色情感的重要手段。

拉莫歌劇中的舞蹈不僅僅是裝飾性的，而且是被視為與歌唱和戲劇部分同等重要的組成部分且具有強烈的表達性和戲劇性。舞蹈可以直接反映出戲劇人物的情感、性格以及推動劇情的發展，能夠增強歌劇的整體藝術效果。在舞蹈風格上，呂利的舞蹈場景通常用于增強劇情的情感表達，或者作為戲劇高潮的一部分，并作為戲劇性情節的裝飾或幕間劇，其舞蹈形式傾向于正統和典雅，是皇室威嚴雄偉的象征，反映了當時宮廷的審美偏好。這些舞蹈場景雖然美觀，但通常與主要劇情相對獨立，有時甚至會打斷戲劇發展的流暢性。而拉莫的舞蹈則更加多樣，富有強烈的表現力。拉莫在舞蹈音樂中運用了更加復雜的和聲與節奏，使得舞蹈部分更具有感染力。呂利和拉莫在歌劇中舞蹈場景的不同設置及美學思想，不僅體現了兩位作曲家個人的藝術風格和創新，也反映了從17世紀到18世紀，法國音樂和舞蹈審美觀念的演變。

《雙子星卡斯托與波呂克斯》在1737年首演之后于1754年進行了調整與修改。這部歌劇以希臘神話中的雙胞胎兄弟卡斯托和波呂克斯的故事為基礎，講述了生與死、愛與恨以及兩人的兄弟之情。在1754年的版本中，拉莫在舞蹈場景中增添了視覺的效果，通過舞蹈表達了情感，加強了劇情，使得這部作品在視覺、音樂和戲劇上都更為豐富和引人入勝。

通過《雙子星卡斯托與波呂克斯》舞蹈場景設置與戲劇意涵可以看出，拉莫將舞蹈音樂提升到了新的表達高度，每個舞蹈場景都通過音樂和舞蹈的結合以及舞者的表演，深化了劇情的情感和主題。拉莫的貢獻不僅僅是對于舞蹈的精心編排，更是將舞蹈在表演中與聲樂交織在一起，這種去娛樂化的美學范式值得我們重新審視。歌劇《雙子星卡斯托與波呂克斯》不僅是音樂上的杰作，也是舞蹈藝術在歌劇中應用的典范。

合唱的社會性

拉莫使用合唱來強化歌劇中的情感表達，無論是慶祝、哀悼還是贊美，合唱都能以其強大的音響效果和集體的情感力量，使觀眾的情感體驗得到加深。與呂利歌劇中的合唱不同，拉莫的音樂更加復雜，傾向于使用更加豐富的和聲和音樂結構，使合唱部分更具有變化和深度。而呂利通常采用較為簡潔直接的音樂語言，注重節奏和旋律的重復，以強調舞臺上的動態和戲劇性。

在拉莫的歌劇中，合唱不僅僅是象征性的意涵，它們經常扮演著對話、角色心理狀態的反映等更加復雜的角色，來表達神性、命運、自然力量等更廣泛的象征意義和主題。通過合唱，這些抽象的概念得以具體化，為觀眾提供了更深層次的思考。而在呂利的歌劇中，合唱通常代表著“群體”形象，如宮廷、軍隊、神祇等，它們往往表現出對主角的支持或者對抗。與呂利不同，拉莫的合唱能夠融入整個音樂的架構之中，與獨唱者、舞蹈和樂隊之間的交流更加頻繁，形成更為復雜的聲音紋理。