作為戲劇的旅游:旅游擬劇理論構建研究

余志遠,任雅枝,陳思悟

(東北財經大學 旅游與酒店管理學院,遼寧 大連 116025)

“有閑的旅行者,不管是個人還是群體,都可以看作是在一些旅游戲劇中扮演重要角色的人。戲劇場所中當然還包括各類東道主(如飯店員工、商店營業員)、交通運輸和導游人員(如飛行員、汽車駕駛員和導游)以及那些使他們能得以成行的人(比如旅游機構、朋友和親戚)?！盵1]

從丹尼遜·納什的這段表述中,或可看出:旅游空間(可大可小,大到旅游目的地,小到旅游景區、點,甚至是旅游商店、餐廳等)好比一個劇場;在這個劇場里,東道主、游客以及那些使游客得以成行的人等都可以看作是劇場中的演員;他們在劇本的編排下完成著各自表演[2]。因此,有西方學者指出,旅游目的地不應該純粹地被看作一個“由規劃制圖協調固定好了的地方”,旅游者在其中只是簡單地穿行、移動和通過;相反,它們應該被視為“游戲中的地方”[3]。在上述回顧中,我們很清晰地看到“旅游作為戲劇”這種觀點的存在。該觀點最早由20世紀70年代MacCannell提出,他創造性地借鑒了社會擬劇理論[4]。自該觀點提出后,引發了更多旅游學者的參與討論。由于這股學術熱潮,旅游研究經歷著一場范式的轉變,即西方旅游研究中的表演轉向[5]。

在這場研究范式轉變的背景下,旅游學術界開展了各種細分領域的討論。目前,針對旅游擬劇方面的研究可根據主題分為4類。第一類研究聚焦為舞臺真實性的研究,如MacCannell最早指出,現代旅游開發中,東道主將他們的文化(包括他們自己)當作商品展示給游客,從而導致東道主社會生活真實性的舞臺化[4];Yang等以新疆維吾爾自治區的喀納斯風景區為研究案例地,討論了民族文化景區的舞臺展現及其運作機理,并指出喀納斯景區在舞臺布置上試圖展現其真實性的一面[6];而Rabbiosi的觀察更為細微,認為某些食品與葡萄酒商店門口擺放橄欖油桶和羅勒盆栽,這種舞臺布景是為了讓旅游者很容易地聯想到正宗的“地中海食物”[7]。第二類研究關注旅游舞臺上的道具。這類研究考察的更多是旅游者攜帶的道具。譬如,學者討論了旅游者所攜帶的旅行箱中的衣服和其他物品,認為這些衣服和物品作為道具配合著旅游者在不同旅游舞臺上的表演[8]。第三類研究關注劇本話題,將旅游看作是劇本指導下的戲劇呈現,并討論了劇本的關鍵構成要素——情節[9]。第四類則討論旅游表演相關話題,包括東道主表演[10-11]、旅游掮客表演[12-13]和旅游者表演[14-16]等。以上研究為旅游擬劇理論構建奠定了很好的基礎,但這些研究主要選擇某個具體的研究對象展開實證性分析,能夠為現象提供更為深入、更加精細的理解,但也因此而缺乏更具宏觀性、更為綜合性的分析,鮮見邏輯思辨和形而上學式的理論概括?；诖?本研究為旅游擬劇理論構建作出綜合性分析的嘗試,從旅游規劃的角度重點剖析旅游劇場的關鍵構成要素以及它們各自開發與設計的注意要點。

一、旅游舞臺布景

從類型上看,旅游舞臺布景包括天然的和人工的。所謂天然的布景,就是指旅游舞臺中的自然存在物,如山脈、森林、大地、巖石、河流、湖泊、海洋、星空、氣象、動物等,它們都屬于旅游劇場中最具天然的布景。而人工布景,則指的是旅游舞臺上的人為創造之物,包括“先賦人工布景”和“后生人工布景”?！跋荣x人工布景”是先于某地發展旅游、本已存在的人文景觀,“后生人工布景”則是為了發展旅游而建設的,用以滿足旅游功能需要的人文景觀。由于天然布景很難加以改變,所以本研究中所討論的旅游舞臺布景設計,重點指的是人工布景,該類布景設計可以從以下幾個因素加以考慮。

(一)旅游舞臺布景的“突”與“凸”

總體上,旅游舞臺布景設計宜表現它“突”的特性?！巴弧北磉_的是不同尋常,含有差異性的意思。曾有觀點指出,旅游內驅力是推動旅游者出游的根本性力量,而補償匱缺可以看作是一個重要的旅游內驅力[17]。從補償匱缺理論中可以看出,差異性才能夠構成旅游的動力。換言之,景區應該提供具有差異性的旅游產品,以吸引旅游者的到訪。同樣,反映在旅游舞臺布景上,它們應該呈現出有別于目標市場人群在日常生活中頻繁遇見的樣貌,也就是營造出一種與目標客源市場所生活的世界具有差異感的地方。事實上,營造地方差異感是當今旅游發展過程中需要解決的一個重要問題。有學者批判指出,旅游的快速發展加劇了地方“大躍進”式發展,標準且均質的人造景觀在眾多旅游目的地大量涌現,地方越來越趨于同質化和規范化[18]。這就導致了今天的旅游目的地在許多方面已經很相似,而不再有更多的差別。納爾遜·格雷本曾對這種現象表達過擔憂:“如果僅存的差別都消失了,那么一個人還有什么理由愿意花錢去旅游呢?”[19]從這個角度來說,旅游目的地舞臺差異感的塑造顯得尤為重要。另外,旅游舞臺布景設計還可巧妙地利用它“凸”的特性。所謂的“凸”,有凸起、凸顯之意。羅蘭·巴特在其著作《明室:攝影縱橫談》中提出“刺點”(punctum)范疇。羅蘭·巴特所提出的這個概念,主要針對的是攝影圖片,他指出:“有些照片包含的細節用一種神秘的方式捕獲了我,令我驚訝和驚醒,這些照片比那些引發一般興趣的照片更能打動我,我將這些細節因素稱為刺激,因為它是一種尖點、刺痛,給我帶來了強烈的感動?！盵20]“刺點”就是凸起之物,指的是照片的某些局部或細節能夠讓解讀者獲得一種“被刺痛”的感受。本文把“刺點”范疇借用過來而提出“刺點景觀”概念,它指的是游客所凝視的旅游舞臺布景中讓他眼前一亮或震驚的景觀,這種景觀往往能給游客帶來新鮮感。在大連冰山慧谷熊洞街景區里,有一只喚作“熊北北”的機械巨熊,它有兩層樓高,重達25噸,它不僅會吼叫、站立,還會噴氣、前進。熊洞街中“熊北北”的出現,一下子就吸引了游客們的注意力,這就是“刺點景觀”的魅力。但旅游規劃中需要注意的是,“刺點景觀”具有性質上的差異,而不同性質的“刺點景觀”所帶給游客的震驚應區別看待。如果某個“刺點景觀”很奪目,它又能夠與周圍環境或其他景觀和諧共存的話,那么游客往往會收獲驚喜,譬如科技感、時尚感十足的“熊北北”在被稱為“大連人的歡樂街,年輕人的理想國”的熊洞街里,就非常融洽地融入了這里的環境與氛圍,它帶給游客的是令人愉悅和尖叫的結果;相反,如果某個“刺點景觀”與周圍環境顯得格格不入、另類突兀的話,那么游客對它的感受很可能是驚訝或者負面的評價,例如重慶的“飛天之吻”項目備受爭議,或許原因就在于此。

(二)旅游舞臺布景的主題性表達

“主題”原指文學、藝術作品中所表現的中心思想,它是作品思想內容的核心[21]。將旅游喻為戲劇,好的戲劇則要求其應有鮮明的主題,從而給旅游者奉獻一臺精彩紛呈、動人心魄的旅游大劇,讓其獲得難忘的體驗。而旅游舞臺布景的設計,也應反映它的主題性。旅游舞臺布景的主題性表達重點表現為“主題統一”和“貼近主題”兩個方面。當旅游舞臺布景被賦予了某個鮮明的、統一的主題之后,它才會向游客講述一個有趣的、有別于其他景區的特色故事,并向游客傳遞一個穩定、統一的形象。主題可以豐富多樣,但絕對不能雜亂,否則很容易讓景區成為“四不像”,這將不利于旅游景區特定形象的建立。也就是說,旅游景區開發可在一個總主題統領下,篩選、開發、打造一個個局部的主題,由一個個局部主題承載不同的旅游功能[22]。從這個角度來看,遼寧丹東大梨樹景區的舞臺布景就沒有做到主題統一。大梨樹景區位于遼寧省鳳城市西南郊10公里處,是全國鄉村旅游重點村。該景區依山傍水,梯田景觀優美,生態環境優越。但在筆者看來,該旅游劇場中的舞臺布景所要烘托的主題過于雜亂。該景區擁有鄉村旅游體驗的瓜果采摘園,紅色旅游教育體驗的干字文化廣場和毛豐美紀念館,養生文化體驗的藥王谷,知青文化體驗的知青點,以及民國文化體驗的影視城等。從功能上來看,該“劇場”提供的故事豐富多彩。但景區主題很雜亂,而為不同主題故事提供演繹的場所其建筑形態迥異,即舞臺布景主題不夠統一,因而不能夠讓游客獲得一個統一形象上的清晰認知,導致了景區竭力向游客投射的“中國最美麗的鄉村”這一形象很難得到旅游者的認同。而“貼近主題”則強調當景區被賦予了某一主題之后,舞臺布景的設計應該契合該主題,具象化地表達這個主題。張婷婷在論述話劇布景藝術時指出,大大提高布局設計的藝術性內涵與實用性功能的同時,也產生了一系列信息傳達不到位、“喧賓奪主”甚至是布景與劇情不符的問題,因此深刻體悟話劇舞臺布景設計與劇情內容的貼近性特征,并掌握相關的設計技巧,成為當前諸多舞美設計師思考的一個重要問題[23]。

(三)旅游舞臺布景的文化呈現

現代游客追求的體驗模式是,不僅要有身體的感官體驗,還要有心靈的精神體驗[24]。從這個層面上看,獨特的文化內涵是吸引游客的核心因素。文化是旅游的靈魂,旅游是文化的載體,兩者的結合將有益于促進“魂”與“形”,“靈”與“肉”的完美結合。通過文化的融入,將給旅游注入生命的活力和靈氣,塑造鮮明和厚重的特質,提升旅游的內涵,這樣的旅游才會讓旅游者的記憶更加深刻,并能夠豐富和發展自我。而通過旅游的表達,除了帶動文化消費的升級,重點是以更為輕松、娛樂的方式促進旅游者對文化知識的學習,以新的方式塑造文化的品牌,有助于文化的廣泛傳播。在文化和旅游融合發展過程中,“宜融則融,能融盡融”的總思路對旅游舞臺布景設計提出了更高的要求。這個總體思路或可強調了兩個思想:第一,文旅融合具有條件適用性。有些不適宜利用文化為旅游賦能的景區,在舞臺布景的設計與安排上則要保留其原生態的美,尤其是針對那些自然景觀條件好的環境,適宜突出原生之美,不要過于干預,人工的痕跡能少則少。第二,適宜于文旅融合的舞臺布景,則要仔細挖掘文化資源,讓文化為旅游賦能,產生1+1>2的疊加效應。通過文化的注入,尤其是地域文化的傾注,將會賦予旅游景區以新鮮的血液和生命的力量,反映在旅游舞臺布景上,則易于獨樹一幟,形成自己獨有的樣貌和品格,方能與其他競爭者相異,并提升審美層級,讓游客感受文化的魅力。

(四)旅游舞臺布景真實性

既有研究都強調了舞臺真實。舞臺布景應試圖表現其真實的一面,至少做到舞臺性的真實,從而滿足現代游客真實性體驗的需求。馬牧青在他的公眾號文章中,為我們描繪了山西平遙古城,一幅外國人的眼中仿佛就是中國過去的模樣:古舊的城墻內,青石板鋪就的街道上,林立的商賈票號,人們過著自由自在、懶散舒緩、悠然自得的生活;在古樸的客棧里,傳統的四合院,高懸的大紅燈籠,腐蝕的門柱,剪紙窗花,八角桌;熱炕上的雕花大床,色彩鮮艷的錦緞被面,紅木方桌;一日三餐傳統的小吃莜面栲栳栳、搓魚兒、碗禿……這些舞臺布景中的原真性元素,表征著平遙過去的生活,并贏得許多外國游客的喜愛。而脫離了原有的真實,從旅游的角度來說容易給人造成一種虛假。旅游舞臺的真實性塑造要注意符合場所本來的特性或者場所精神。譬如,一些傳統的村落在旅游發展過程中,由于受到全球化與城鎮化浪潮的沖擊,村落建設出現盲目模仿大中城市建設式樣,打破傳統建筑風貌,由此導致地方特色和文化優勢逐漸喪失;傳統住區中活潑自然的特色和親切自然的生活氣息被城市型聚落結構所破壞,加之血緣和地緣的影響力下降,往日融洽和睦的鄰里關系也在生硬的樓房間日趨淡化,使得村莊“似城非城、似村非村”。但對于旅游者來說,城市人之所以走向鄉村是想尋找被城市已經淹沒的傳統生產方式、生活方式和行為方式,而且隨著社會的不斷發展,這種傳統的吸引力會愈來愈強,想看和體驗的人會愈來愈多。這就要求以旅游為主要產業的傳統村落在舞臺布景上更多地展示它鄉村的特性,這樣才能夠真正引起旅游者的興趣。

(五)互動著的旅游舞臺布景

體驗經濟的到來,要求旅游景區所提供產品或活動項目應該滿足游客多元的、多感官的體驗需求。這就要求旅游舞臺布景需要注意游客需求的轉變。筆者將旅游產品的迭代升級歸結為三個階段,并提醒今天的旅游舞臺布景應該注意第三個階段的特征:(1)體驗的1.0代產品。指的是旅游產品僅提供觀賞性或知識性的一面,這種產品形態是靜態的,性質是單向的。游客只是在其中發揮了視覺凝視的作用,他們的體驗只是一種參觀,充其量再調動自己的思維,獲得一些思考。20世紀90年代遍地開花的西游記宮就是這種產品的一個典型。這種產品在中國旅游初生年代還能滿足游客的一點好奇心,在游客的旅游經歷和經驗還不夠豐富的年代還具有一定的市場,但放在今天就很不合適。事實上,西游記宮的存在恰似曇花一現。國內傳統的博物館設計一直以來也是以靜態實物陳列展示為主,以少量的文字說明、講解等為輔助手段,而游客在參觀時,往往只能通過厚厚的玻璃保護罩來觀察這些藏品的外觀和造型。(2)體驗的2.0代產品。指的是旅游產品具有雙向性的特征,一方面,除了單向地發揮它的觀賞、愉悅、知識性的功能,另外一方面還表現出產品的“可供性”一面,即產品具有邀請游客參與互動的特性。這種形態的產品,可以讓游客與之進行互動,或許還能實現一種角色扮演的欲望。比如,廣播電視中心策劃出“當一天印刷工”“做一次主持人”等旅游產品。這種類型的產品將更大程度地調動旅游者旅游主動性,讓游客融入其中,而非產品本身被動地、單向地進行信息傳輸,從而加深他們的記憶,獲得更優的體驗質量。(3)體驗的3.0代產品。指的是全方位、立體化的沉浸式旅游產品。在當今科技日益昌明的時代,除了做好旅游舞臺上實物的布景和道具安排之外,還可以借助科技為旅游賦能,通過全景式的視、觸、聽、嗅覺交互體驗,為游客營造一種“身臨其境”的感覺。不過,這一代的產品打造還需要時間,目前,很多旅游景區的旅游體驗設計還主要以視覺設計為主,聽覺設計剛剛起步,觸覺、嗅覺、味覺設計還停留在元素層面,整個五感的沉浸式設計并未形成完整體系,需要旅游設計從業者付出更大的精力共同探索和研究。

二、旅游“劇場”中的表演者

在旅游劇場中,為游客提供美好體驗的還有演員。演員這個詞雖然聽起來有點像演戲,但表演其實并不代表不真實,毫無貶損之義[2]。我們其實也可以理解把旅游服務人員按照劇本的樣子,把服務演繹出來,各種表演者(包括公司總裁、經理和其他員工)都必須用新的角度來審視其工作。在Goffman看來,所有的人類活動都是表演,唯一的區別是有些表演是經過彩排的,有些是純粹自發的。其實人人都可以稱之為演員,所以,從旅游表演理論的角度,旅游地居民、旅游從業人員,甚至游客都可以視為演員。

(一) 旅游從業人員的表演

作為表演者的東道主或旅游從業人員等,主要強調的是表演的專業和技能,其實也就是服務技能和技巧。本文認為應該強調以下幾點:

1.清晰的角色定位

一個出色的表演者首先必須有一個清晰的自我概念,在他進行表演的時候,必須清楚地知道自己是誰,要給觀眾一個什么樣的形象,觀眾對他的表演有什么樣的期望,然后才能采取相應的表演技巧[25]。個體在日常生活中,很有可能會扮演不同的角色,這就要求他們在不同情境場中扮演好相應的角色,其態度和行為要符合該角色的特點,還要求其妥善處理好不同角色的關系,防止出現角色沖突或角色失調。因此,東道主或旅游從業人員在對客服務時,也應扮演好其作為服務人員的角色,為游客提供令他們滿意的服務。盡管有的時候,這種服務由于商業化的原因不再被認為是好客真情的流露,而是看作一種表演,一種職業化和商業化的好客,但這種形式對于來自都市社會的游客來說,依然很難得,并被接受[26]。

2.核心角色扮演

有的旅游從業者或許需要扮演一系列的角色,但他應在這個角色叢中扮演好最核心的角色。對此,我們以導游人員為例進行說明。旅游活動復雜多樣,涉及吃、住、行、游、娛、購多種元素,但就旅游體驗的本質而言,“游”應該始終擺在首位,且這個次序是不能隨意顛倒或調換的。導游人員在為旅游者安排旅游活動時,應考慮到他們的這種想法。也就是說,在導游所扮演的“講解”“領路”“陪護”“聯絡”“調解”及“導購”等角色叢中,“講解”應處于核心。但是,在現實中,卻有一些導游人員漠視游客的主體需求,堂而皇之地將“購”放置于工作的首位,儼然成為“導購者”或“推銷員”。有些導游故意縮短景區景點的游覽時間,延長購物時間,甚至每日一次、一日數次地進店購物?！巴其N”的手段也從最初溫和式的引領升級到了要挾性質(甚至動用暴力手段)的強迫。對于游客而言,這樣的經歷顯然是一種糟糕的體驗。

3.表演的技巧和能力

旅游者在餐廳吃飯,一般都會受到服務員彬彬有禮的招待,服務員呈現給顧客的微笑、站立的姿勢、講話的語氣都是令顧客愉悅的表演。Crang對英國劍橋的一個飯店進行追蹤研究,指出服務接觸如何才具有表演特性,他將飯店想象成一個有情感的舞臺,里面混合了腦力、體力和情感工作者,這些員工必須是隨和的、年輕的、友好的,能夠適應某種類型的體能和技能進行相應的情感表演,由于表演中自我很關鍵,員工們要通過文化閱讀和廣泛地與外界消費者接觸,才能不斷改進自己的表演[27]。天才的演員和蹩腳的演員讀的是同一劇本,他們之間有何差別呢?對于蹩腳的演員來說,劇本中的事件、場面和人物不會引起他內心的任何反應,二者是貌合神離的,他只是站在一個觀察者、一個局外人的角度來理解和表現劇情。天才的演員則不同,他是主觀地讀劇本,即為了感同身受劇本中的情境去讀,這樣就不避免地在閱讀過程中引入自己對場面的反應,形成屬于他自己獨特的渴望、感受和形象。對天才演員來說,劇本和情節只發揮一個引導的作用,以便他更好地展示與體驗屬于他自己的天賦和表演欲望。

4.借助適當的道具

作為舞臺上的演員,旅游從業人員表演的成功通過他們在表演過程中毫不含糊地傳達其所扮演角色的能力加以判斷,這不僅考驗他們的表演技巧和能力,還需借助適當的道具得以支持。按照Goffman的觀點,人們通過管理衣服、文字和非語言行為,以便給他人創造一種特殊的印象[28]。作為表演者的旅游從業人員,應該身著符合戲劇主題的服飾,攜帶好道具。比如德國卡爾斯農場的服務人員,他們的服飾就帶有草莓元素;泰國的人妖表演、巴黎島的勒貢舞、中國西安的大唐盛世歌舞、戲劇,從業者都會穿上與自己扮演的角色相符的演出服裝。一個景區要有明確的主題,而主題的營造和表現應該在方方面面予以體現,對于演員的服飾來說,亦如此。

(二) 作為表演者的旅游者

上文以旅游從業者為對象論述了該群體表演應注意的要點,但我們需要認識到,旅游者其實也可被看作是表演者。Edensor曾歸納過旅游者在表演過程中會產生規導型表演、身份導向型表演以及不守規矩型表演等行為[14];Ferguson和Veer通過對蹦極游客的觀察,識別了他們中有思想者、扮酷的人、判逆者和喜劇演員等不同表演風格的人[15]。從旅游規劃的角度而言,旅游企業需要著重考慮如何激發他們的表演興趣。比如利用旅游指南、地圖、電影、宣傳片和旅游博客等引導旅游者的表演,甚至像今天“劇本殺”這種產品那樣給游客提供劇本,還要注意利用情境、角色、氣氛、情節、節奏的設計,讓游客從傳統的觀眾轉變成為戲劇的參與者,甚至是推動者,充分調動游客參與的積極性?！赌暇┫彩隆芬园l生在“寧宅”的一件件喜事為主要內容,設計“南京喜事”“蒸蒸日上”“喜從天降”“魚躍龍門”“出人頭地”“時運亨通”“長命百歲”“平步青云”“百年好合”八條故事線。游客進場后,選擇一個戲劇故事并換裝參與,與演員互動并改寫劇情,這讓每一位游客都收獲獨一無二的游玩體驗。

三、劇本:旅游表演的腳本

劇本包括內容和形式兩大部分,內容包括主題、故事內容、人物性格等;形式包括場次的情節結構、唱念安排等。

(一)主題:劇本的靈魂

李漁在《閑情偶寄》中說:“古人作文一篇,定有一篇之主腦。主腦非它,即作者立言之本意也?！薄爸髂X”即我們現在說的主題,它是作者用藝術創作的方式反映社會生活的本質,向人們闡明一種思想和道理。大連旅順日俄監獄曾經作為囚禁和屠殺中國愛國義士和國際反戰人士的地方,現如今經過修復后,保留并恢復檢身室、牢房、刑訊室、看守臺、遺物展、工場、醫務室、絞刑場、墓地,并向社會開放,先后被評為“遼寧省國際教育示范基地”“國家國防教育示范基地”和“全國愛國主義教育示范基地”。當這些黑色旅游地作為旅游景區開放后,該類場所的主題就變成了緬懷先烈,教育國人,勿忘國恥。又如,貴州黔東南西江千戶苗寨景區通過自然符號、人為符號和社會符號,在游客心中建構起一個“讓人心向往之的人間仙境”“歷史悠久的地方”和“令人感動的苗家人”的主題。森林、江河、動植物、云霧、日出日落、陰晴雨雪等,構成西江千戶苗寨旅游空間典型的自然景觀符號,旅游者在旅游過程中被這些原生態的景觀所觸動,他們經歷了內心的平靜或放松、崇高或靈性,從平凡中升起夢境般的感覺,感嘆這是一個讓人心向往之的人間仙境;苗寨擁有豐富的少數民族文化景觀,坐落在半山腰的觀景臺,橫跨白水河、連通兩岸的風雨橋,連綿成片的梯田,苗族博物館、古藏堂、也東寨等景觀為我們訴說著這是一個古樸、歷史文化濃郁的地方。

(二)結構:劇本的骨架

劇本的結構是指大、小情節的組聯方式[29]。劇本當中的具體體現,便是其敘事結構按照一條由沖突動作所引起的開端、發展、高潮、結局的情節鏈進行[30]。民族村寨旅游劇本的序章主要是指旅游目的地為了吸引旅游者并展示一部分當地特色文化而舉辦的一系列活動。在肇興侗寨,攔門酒是貴州村寨的重要習俗,是一種特有的迎賓方式?！皵r門酒”作為第一發生的情節,就如同小說的序章,以盛大開放的場面吸引了旅游者的注意,借此表達苗寨人的熱情好客。同時,促使旅游者從“旁觀者”的身份積極向參與者即合作表演者的身份轉變,進而實現了由日常生活世界(結構化的世俗劇場)向旅游世界(反結構的神圣劇場)心境的轉變。旅游者被序章所呈現的情節吸引后,需要由更加精彩的故事情節、起承轉合來豐富他們的體驗,并借此體現戲劇引人入勝的效果。在侗寨最大的鼓樓群落間,劇場中上演的“仁團”“蘆笙節”等傳統節慶表演節目則在劇情的承上啟下上發揮作用,向旅游者講述了村寨的歷史故事。通常情況下,高潮部分所設計的旅游活動是該旅游目的地知名度最高、參與人數最多的活動。在肇興侗寨,參加篝火晚會是整個旅游劇本中的高潮部分。隨著活動的推進,旅游者逐漸融入舞臺,其身體、心理認知與外在情境相互嵌入,在感受過侗寨人的熱情,領略了侗寨文化的波瀾壯闊之后,整個互動表演場的氣氛達到峰值,旅游者的情緒感受也即將走向高潮。在互動表演場氣氛的渲染上,劇情的編排和推動還應注意3個要點:首先,從時間規劃上來看,具有線性結構的戲劇劇本,在進行情節展示時則是按照時間順序展開的,在進行旅游劇本的編排時也應注意各個情節出現的時間與次序,應以旅游者的感受和空間的使用為線索來組織各個情境,以實現情節與情節之間的銜接和轉換;其次,需要結合劇本做好舞臺布景與道具安排,將劇本中某一情節開展所需要使用的舞臺進行裝飾與布置,對其中所需要用到的主題道具進行排列組合,從而使表演者所呈現出的表演效果達到最佳狀態;最后,在旅游劇本情節的設計方面,應注意沖突與懸念的設計,這樣做會讓旅游者有較多的獲得意外驚喜的機會,從而大大提高滿意度[31]。

(三)情節:劇本的血肉

情節由一個接一個的事件構成,事件有大小,小的事件也叫細節。劇本的情節豐富、生動,整場戲劇就變“活”了。明代凌蒙初說得很尖銳:“今世愈造愈幻,假托寓言,明明看破無倫,即真實一事,翻弄作烏有子虛……演者手忙腳亂,觀者眼暗頭昏,大可笑也?！币暨x非常有表現力的情節,情節要圍繞主題和人物的命運,對重點情節要加以渲染、強調,旁枝的情節是為了陪襯主干,要避免枝蔓太繁,可有可無的多余的情節盡量少略。戲曲劇本的情節要有頭有尾,要求有相對的完整性。觀眾了解了故事的來龍去脈,就樂于欣賞。一般整本戲和小戲都“有頭”,要用唱、念把故事的前因對觀眾介紹清楚,“有尾”指的是結尾不僅有結局,還要有余韻。旅游景區的規劃如果能用一個完整的故事線形式加以表達的話,它所取得的效果就會更好。以四川省平武縣大熊貓國家公園為例,整個公園以“熊貓丹丹歡迎你”為主題,以熊貓返鄉探親為故事主線予以展開,包括熊貓丹丹迎賓記(游客中心片區)、熊貓丹丹探親記(動物棲息地科普世界片區)、熊貓丹丹返鄉記(地質演變史斷層峽谷片區)、熊貓丹丹歸家記(垂直植被深度體驗片區)等故事情節構成,以一條時空隧道串聯。如要策劃一個以“漁俗”文化為主題的旅游活動,則可以設置以下情節:游客參與古代漁民出海的儀式、捕撈、織漁網、曬漁網、制作水產品、曬鹽、揀海螺、品嘗海味等[32]。每一個情節都緊扣漁民生活和捕魚活動,讓游客體驗漁民的生活。再如,平遙古城協同慶景點就是按照戲劇的方式創作了一場舞臺體驗。協同慶是中國票號業中一家獨具特色的票號。它創辦于清咸豐六年(1856年),歇業于民國二年(1913年)。協同慶票號的院子下面有平遙最大的地下金庫,當年儲存著數量眾多的黃金白銀,還有平遙的鎮城之寶。協同慶被開發作為一個景點,在這個小劇場里,由工作人員扮演的掌柜,站在院落中央,身著清代的服飾,為初來乍到的游客講述著錢莊的歷史和功能。聽完掌柜的介紹,在其帶領下,游客來到了柜房,支付一定錢幣后,由柜臺里的小伙計給游客兌換票號。最后,游客拿著這些票號,去兌換地下金庫里的銀子。在這場“戲劇”中,游客們不僅可以看到演員的表演,還體驗到了劇本的情節,更因為這場戲劇的呈現而深刻地了解到協同慶票號的歷史和它日常的經營運作。

四、結語

莎士比亞在他創作的《皆大歡喜》中,說:“世界是一座舞臺,所有的男男女女不過是演員;有上場的時候,也有下場的時候?！痹緫騽≈械呐_詞不僅影響了諸多的學者,同樣也對旅游產業實踐提供理論指導。旅游目的地的產品供給好比向游客奉獻一場戲劇故事。Chronis指出,旅游目的地建設的本質上是提供故事的場景,將原本不起眼的空間轉變為有吸引力和獨特的場所[33]。從旅游擬劇的角度而言,旅游目的地就好比一個劇場,它們讓游客逃避現實中的煩惱,沉浸在由目的地提供的戲劇情節和人物中,游客甚至也像演員一樣在其中扮演著各種情節需要的角色。在旅游產業實踐中,有旅游企業就在自覺不自覺地運用表演理論進行旅游產品設計和活動項目的編排。譬如,迪士尼樂園里有很多的詞匯都是與表演有關的比喻詞,它將公共區域稱為舞臺、限制區為后臺、雇員稱為演職員、制服為戲裝、人群為觀眾、招聘為選角、事件為情節等。本文關注到旅游擬劇理論構建的重要性和必要性,并在旅游舞臺布景設計、旅游從業者表演和劇本設計等方面提出規劃要點,試圖在這個領域做出新的嘗試和探索,也由此表現了本研究的理論貢獻。從實踐價值的角度來說,本文強調從戲劇角度看待旅游開發,并從以上三個方面提出具體的規劃建議,這從根本上來說將有助于提升旅游產品品質與游客體驗質量。最后需要說明的是,本研究重點依托的方法為邏輯思辨和形而上學。這種方法在旅游科學研究的今天看似不入流。事實上,在科學發育的過程中,形而上學曾受到過批判,但這并不意味著我們就可因此而完全地拒斥或否定它。楊國榮曾在其著作《成己與成物:意義世界的生成》中明確指出,要重新關注形而上學,這意味著向智慧的回歸[34]。而謝彥君談到方法問題時,同樣指出,科學研究的終極目的是獲得本論論的知識,而不是自炫方法如何高級或復雜[35]。為此,本研究的方法論應用上帶有這種樸素與回歸的傾向。盡管本文做出這樣的努力,但由于筆者邏輯思辨與歸納能力的限制,文章肯定會存在一定的局限性,部分觀點也有待進一步的商榷。