批評家與藝術家

朱　其

我至今沒有發現中國有這種自成一體的繞不過去的當代藝術家，幾乎整個當代藝術還是處在模仿西方藝術語言的階段。所以，當代藝術史沒有誰是不可以繞過去的。

在當代藝術圈中，最微妙的江湖關系就是讀書的批評家與不讀書的藝術家之間發生的“較勁”。

上個月，我參加過一個畫家研討會，有一個市場明星當著好幾個著名批評家的面，自豪地宣稱自己沒文化，也沒讀過多少書。一下子把曾經吹捧過這個明星的某個著名批評家搞得很尷尬，他憋了幾分鐘，嘿嘿笑了一笑，低聲說：“你還是有思想的?！彼闶墙o自己找了個臺階。這幾年，由于作品動輒賣到幾百萬，成為市場寵兒，有些畫家、藝術家對于不讀書這件事越來越自信，甚至越來越敢說自己沒文化。

當代畫家是一個很奇怪的群體，他們一方面離不開別人寫評論文章，因為藝術家要出名要市場知名度，不通過知名的批評家、策展人群體，很多機會和局面打不開：但另一方面，他們心里其實瞧不起寫文章的人，認為評論家又不會畫畫，評說繪畫不著邊際，憑什么要弄得像權威似的，幾千字隨便一寫就要拿幾萬元稿費。

藝術家或畫家一般要求批評家解釋兩個東西：一是解釋他創作時的精神原生態，二是解釋他的語言技術。對批評家來說。這種作品原教旨主義的要求是沒有意義的。如果一個批評家能準確地知道藝術家創作的精神原生態，以及語言技術是怎么搞的，那這個批評家自己為什么不去做藝術家?批評家主要的工作是把握這個時代精神現實的總體性以及藝術人文的歷史脈絡，然后用這個總體性和歷史框架去解讀作品。

我最欣賞的批評家是俄羅斯象征主義的批評家梅列日科夫斯基，他的代表作是《托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基》。這兩個作家的小說我從來就讀不下去，但讀了梅列日科夫斯基的評論。我恨不得馬上找原著看。這就是批評的魅力。

批評家和藝術家的關系，主要有兩類，一類是批評家強于藝術家，比如美國表現主義首席批評家格林伯格，這個流派主要因為格林伯格的批評理論而著名，實際上繪畫作品水平不是很高。另一類藝術家是自成一體的，沒有批評家也是成立的。如西方的現代抽象畫家康定斯基、偶發藝術家約翰·凱奇、概念藝術家科瑟斯，他們自己就是理論家，他們把自己的藝術已經講得很透徹了。

但是，像康定斯基、約翰·凱奇這樣的藝術家，現在也越來越不可能自成一體了。因為隨著知識密集程度的提高，一個藝術家既要讀很多書，又要做具體作品，在精力上是顧不過來的。而要像高更、克利那樣靠自我本能感覺做藝術，也不太可能有偉大突破，因為藝術史上所有靠本能做藝術的可能性都被嘗試過了。當代藝術既不能靠本能做作品，也不可能靠一個藝術家自己讀書提升思想水平，但是還是要有偉大突破。唯一的可能性就是批評家作為一個職業讀書者和思考者，將閱讀和思考的精華寫出來。藝術家可以在這個基礎上繼續感性認識。

目前一些當代藝術成功畫家有一種“新流氓主義”傾向。這是很可笑的，當代油畫只是世界二三流水平。很多當代油畫，嚴格地說也談不上油畫，只是一種海報設計。這種“新流氓主義”甚至有時狡辯，稱讀書多了就畫不好畫了。為什么中國文人畫家讀了那么多書，能做官，照樣還能畫一手好畫?這實際上是一種無知者無畏。

從這一點說，“新流氓主義”有一些無恥。他們既沒有畫好油畫。也沒有具備古代文人畫家的修養。大部分不讀書還自我感覺好得不行的藝術家，因為在西方展覽體系和市場泡沫上的成功，而自信滿滿。有些藝術家覺得現在可以在批評家面前隨便說以前不敢說的話，主要是覺得自己成功了，批評家寫藝術史繞不開他。奇怪的是，一些批評家缺乏自信，覺得這個藝術家前半階段創作過好作品，以后賣錢水平再怎么下降，藝術史也非寫他不可。但我至今沒有發現中國有這種自成一體的繞不過去的當代藝術家，幾乎整個當代藝術還是處在模仿西方藝術語言的階段。所以，當代藝術史沒有誰是不可以繞過去的。