歷史修辭與意義迷失

周保欣

內容提要：20世紀中國文學惡的敘述，與現代中國社會的特殊矛盾和文化內生性問題互為表里。敘事形態上，主要表現為傳統惡、階級惡、都市惡三種基本樣態。在啟蒙主義道德假定和現代社會特殊矛盾影響下，惡的敘述呈現出鮮明的歷史化修辭特征，人的自在惡被歷史的外部惡所遮蔽；由于惡擔當著特殊的批判功能，被作家不同程度地賦予價值正當性。而惡的歷史化修辭與“歷史”自身的復雜多變，傳統文化結構中懺悔意識的缺席，使得作家對惡的批判缺乏有效視點，導致對惡自身的批判不足。同時，啟蒙的“半身不遂”，還使得現代作家惡的敘述過程中普遍存在對“人”的習慣性輕蔑。

對惡的敘述迷戀是現代社會人類文學的共同特點，中國和歐美世界的文學均是如此。中國現代文學領域惡的問題，學術界已有較多的研究，但不少都把它歸落到西方現代主義影響這個層面，這顯然不夠。作為道德哲學的基本概念和實踐形式，我們知道，惡的形成與特定民族、時代的政治、經濟、文化發展等密切相關；中國現代文學受西方文學影響是不爭的事實，但惡的敘述卻有著本土社會、思想、價值視域的特殊性。單從文學交往層面研究，而不揭示其與本土社會、歷史與文化的動態關聯，顯然不具備學理的說服力。正是如此，本文將把現代以來中國文學領域惡的問題還原到中國社會、文化發展的歷史特殊性當中，通過兩者的互動考察，探究作家富有現代意味的惡的觀念建立的過程，惡在文學領域演化的路向與審美表現形式，同時，通過對作家思想局限的把握，分析作家惡的敘述存在的問題。有必要說明的是，因為20世紀中國社會的轉型經驗的內在共通性，本文將打破“現代文學”與“當代文學”的學科壁壘，將20世紀中國文學作為整體分析對象。

一

誠如德國倫理學家包爾生所說，這個世界“不可能有任何具體存在的普遍道德”，“每個民族都有它自己的特殊生活理想和自己的道德”。所謂善惡問題，不過是特定時代人們依據相應的道德知識“構造”出來的問題，視點不同，對善惡的認識和理解就有所不同。傳統中國社會，“理／欲”的二元對立歷來是人們辨識善惡的基本話語結構，“善惡之標準為理，視其欲之合理與否，麗善惡由是判焉”。作為道德理性最集中體現形式的“三綱五?！?，構成古代中國社會的最高德目，符合綱常倫理的則為善，背離綱常倫理的則為惡。正是如此，古代中國文學作品中的人物形象，多為綱常倫理的敘事詮釋，善莫過仁君、忠臣、孝子、節婦、俠士，惡則不外是昏君、奸臣、逆子、奸夫、淫婦、無賴等?！度龂萘x》中曹操之“惡”不在其德而在其“奸”；劉備雖然個性柔弱，卻可馭“智”如諸葛，“勇”如關、張，是因為他代表著“仁”這個更高級別的文化符號(著名學者楊義論及中國古典名著“主弱從強”模式時，曾有分析)，《水滸傳》中武松、李逵等的濫殺無辜，因為合乎“義”的價值取向，其行為亦很少受人詬病。

這種由道德理性判別人的善惡的方法，弊端在于把“人”當作道德理性審判的對象而非發展的目標。五四前后，在近現代啟蒙一人本思想影響下，作家們開始以人為價值視點，重構新的道德知識譜系。周作人說：“人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡是違反人性不自然的習慣制度，都應排斥改正?！敝茏魅诉@樣的判斷當然不對，因為人之本質并非就只有善而沒有惡。但在五四時期對“人”的張揚主流聲音里，這樣的判斷是不會遭到辯駁的?；谌绱藭r代意緒，五四時期的許多作家，在道德判斷上都刻意去顛覆以“理”辨“欲”的傳統模式。而是以“欲”判別“理”的正當性。作家們紛紛把傳統道德理性的“吃人”之惡放到寫作中心，通過肯定人的情感、欲望和生命權利的合理性，以及人的正當權利被毀滅，來書寫、批判傳統文明的罪惡。許地山的《命命鳥》，寫一對緬甸青年自由戀愛，受到雙方父母反對投湖殉情。楊振聲的《貞女》，寫一個姑娘嫁給未婚夫的木頭牌位，因忍受不了孤獨而自殺。央公的《一個貞烈的女子》中的十四歲女孩阿毛，未婚夫死后，父親為博取官家“貞烈可風”的褒獎，將親生女兒關在小屋七天七夜活活餓死。五四時期的中國作家，在批判傳統文化的罪惡方面不遺余力，但是必須指出的是，他們對何謂善惡的問題，事實上還缺乏基本的認知，更多的還是出于某種觀念層面的把握，因此，在評判文化傳統的善惡時，諸如“自由”、“個性”、“尊嚴”、“人性解放”這些特定時代的共名話語，往往構成作家道德敘事的最重要的德目。羅家倫的《是愛情還是痛苦》，塑造了主人公程叔平的雙重悲劇，一方面，他和心愛的女子吳素瑛，有情人難成眷屬，另一方面，他和不愛的妻子生活在一起。在作者看來，“沒有一點樂趣的家庭，是一座活地獄”。自由和婚姻自主，構成評定善惡的基本要件。

敘述傳統文明的“吃人”之惡，在現代作家筆下相當普遍。自魯迅《狂人日記》始，“死亡”和“瘋狂”，就構成作家對宗法倫理展開現代性批判的病理學主題模式。魯迅很早就說，“有一種暴力”，“將人不當人，不但不當人，還不及牛馬，不算什么東西”，以至“中國向來就沒有爭到過‘人的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此”。雖為“立人”理想殫精竭慮，但他很少像同時代其他作家，給人們開出“個性”、“自由”，“平等”等未經驗證的現代性藥方。他用手術刀式的精細筆法，揭示出作為“一種暴力”的傳統文明對人的心靈傷害。魯迅不同于其他作家的深刻之處，就在于他從中國人的意識、靈魂和精神層面，把握到中國傳統文化對人的“誅心”之惡?！栋正傳》中的阿Q就非常典型地體現了被“誅心”后的“空心人”狀態，他沒有思想，沒有意志，沒有愿望，所作所為全憑本能，以至連殺頭都不怕。但不怕殺頭的阿Q，卻在畫押時因拿起筆而“幾乎‘魂飛魄散了”。在阿Q那里，“筆”有著比“刀”更可怕的力量。殺頭，在阿Q至少還可以用“無師自通”的“過了二十年又是一個……”作為精神的信靠和支攆，但是“筆”所代表的傳統制度和文化，卻可殺人于無形?！肮P”對底層民眾思想、靈魂、情感的精神奴役，要遠比消滅肉體可怕得多。魯迅抓住中國哲學“心”的概念，將傳統道德對人的“誅心”之惡作出嚴厲批判。他的小說中，類似阿Q這樣的“空心人”很多，像陳士誠、孔乙己失去原我之心后的瘋癲，祥林嫂、閏土、華老栓被“誅心”后的“麻木”，都被作家寫得入木三分。當然，小說畢竟是小說，不是思想史著作。魯迅沒辦法給我們整體演示傳統道德理性如何誅殺阿Q們的心靈，他同樣無法告訴我們，阿Q們如何方能逃出被誅殺的命運?！鞍洳恍?，怒其不爭”，這僅僅是魯迅情感上的態度，而文化實踐上他并不能解決如何“爭”的問題，故此，才有《祝?！防锵榱稚┰儐栰`魂有無時“我”的支支吾吾·《離婚》中的抗爭者愛姑，聽見城里“知書達理”的“七大人”一句“來——兮!”，竟“覺得心臟一?！?，“知道這實在是自己錯”。

對傳統文化惡作出批判，貫穿現代中國文學整體發展過程，所不同的是不同時期的不同文化語境，人們批判的

重點和思想美學內質有所區別。在“革命”的敘述中，傳統作為“封建”的代名詞，一直是必須打倒的對象。而在“新時期”古華的《芙蓉鎮》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、張平的《祭妻》等作品中，則是與激進政治批判密切相連。直到90年代以來，在諸般革命話語沉寂下來，“傳統與現代”二元結構的自明性受到有力質疑以后，不少作家才跳出簡單的反傳統思維模式，開始站在新的思想視界重新審察傳統。他們或者在美學層面重新展現傳統文化的豐富魅力，像陳忠實的《白鹿原》?；蛘咚伎紓鹘y宗法倫理在當代中國鄉村治理中的道德實踐功效，像賈平凹的《土門》，或者反省作為宗法倫理精神遺毒的權力崇拜在當下鄉村社會的深遠影響，像李佩甫的《羊的門》、閻連科的《小鎮蝴蝶鐵翅膀》。相比此前的小說創作，90年代以后文學所寫到的傳統文明，歷史批判和文化批判意味淡化很多，作家們更加注重在文化重建的層面來思考和反省這一問題。傳統文化的俯仰沉浮，我們看到的是20世紀中國社會和文化思想變革的復雜面影。

啟蒙敘事構造的傳統惡，伴隨著啟蒙運動的沉浮在20世紀中國文學史上時隱時現，而革命意識形態塑造的階級惡，則無疑更具文學史的貫穿性。從20年代沉默的閏土，到30年代覺醒的老通寶、多多頭(《農村三部曲》)，至50年代朱老忠毅然決然的革命(《紅旗譜》)……，中國現代文學的發展，清晰呈現出階級沖突力是如何塑造出“閏土參軍”故事的。在革命意識形態構想的階級惡中，作家們道德判斷的基本模式，就是“為富不仁”。雖然作家并非按照“貧窮即道德”的模式處理人物關系，但在面對社會底層人物時，除《賭徒吉順》等少數作品外，作家甚少寫到社會底層民眾的邪惡，更多寫的是其“缺點”，而在處理社會上層人物時，貪婪、陰險、狡詐、欺男霸女、無惡不作等，則是作家的基本想像。單就現當代文學的“地主”形象而論，就有一個長長的序列，像《咆哮了的土地》中的李父，《豐收》里的何八爺，《五奎橋》中的周鄉紳，《白毛女》中的黃世仁，《王貴與李香香》中的崔二爺，《太陽照在桑干河上》中的錢文俊，《暴風驟雨》中的韓老六等，都是很有代表性的形象。在以發展物質文明為至要的現代社會，中國作家們似乎表現出對物質的深刻仇視。這種仇視，與現代中國社會的民粹主義思想、五四時期的“勞工神圣”信念，乃至傳統農耕文明特有義利觀念形成的道德觀都有深刻聯系。但更為重要的。還是“革命”內在邏輯使然，因為“革命”只有在道德上否定了對象，才能確立自身的正當性。就這種道德思維對文學的影響而言，第一是影響著現代文學人物形象的生產，如上述的地主系列，第二，是在主題和作品生成上影響著文學的“歷史”構成，比如歌劇《白毛女》，這個本來有可能被敘述成“神怪”或者“破除迷信”、“誘奸故事”的民間傳奇，最后被魯藝創作者們“抓取了它的積極意義——表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身”，被改造成“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的“翻身”敘事。

在革命意識形態的階級惡講述中，更具思想史意義的當屬知識分子的出身原罪。早在1926年，毛澤東在《中國社會各階級分析》中就區分出革命的“敵人”和“朋友”，除“工業無產階級是我們的領導力量”以外，農民、小知識分子、中產階級等都僅僅是革命的可能的力量“。因所處社會地位不同，知識分子和農民有著不同的革命特權。對農民來說，向革命神圣性過渡的主要障礙，就是與生俱來的“小農”意識。如何超越世俗性“小農”意識的有限性，向“人民”的公共神圣倫理無限性邁進，是農民“革命”必須要完成的人格圣化儀式。姚雪垠的《差半車麥秸》中的“差半車麥秸”、柳青的《創業史》中的梁三老漢等，均是在革命的實踐中，完成他們“汰除世俗性品質、精神上再生的儀式”。但對小資產階級或封建大家庭出身的知識分子來說，革命就不是簡單的人格轉化問題，而是徹頭徹尾、脫胎換骨的靈魂改造工程。出身上的血緣倫理“原罪”，精神價值層面知識分子的個人主義對革命意識形態架構中“集體主義”的阻抗，都是知識分子在革命歷練中需要消除的。茅盾的《幻滅》、《動搖》、《追求》，巴金的《愛情三部曲》，蔣光慈的《野祭》、《沖出云圍的月亮》，柔石的《二月》，丁玲延安時期的小說《在醫院中》、《我在霞村的時候》，建國后蕭也牧的Ⅸ我們夫婦之間》，楊沫的《青春之歌》等，這些作品無不關涉對知識分子“個人”虛妄性的拷問。小說展示的都是知識分子在“革命”的歷史洪流中，如何祛除“個人”的個體私密性和“小資產階級”的浪漫主義趣味，完成英雄主義的“個人”對自由主義的“個人”的置換。

現代中國文學敘述視界里，除傳統惡與階級惡以外?，F代性都市惡是作家們另一難以擺脫的情意糾結。在啟蒙主義敘述視野中，都市作為現代文明的指代，扮演的是鄉村批判的有效視點，但現代城市作為異質性的他者文明，自然會引起作家文化民族主義的激烈反應。許多作家在寫都市惡時，都帶有先驗論的味道，似乎鄉村就必然是健康、純樸、自然的，而城市則注定是卑微、污濁、糜爛。在敘述實踐上，作家們更習慣把鄉村作為都市的道德對立面來寫。沈從文的短篇小說《三三》，用富有象征意味的筆觸，寫出鄉村對城市文化上的某種治療和救贖功能。城里的白臉男人身患肺結核病，到鄉間養病，鄉間的自然美景，少女三三若有若無的男女情愫，都給白臉男人的到來以極大的撫慰。小說最后，白臉男人雖然死了，但小說中的“疾病”意象和男子到鄉間“養病”的細節，在20世紀中國文學史上，無疑是有著特殊的象征意昧的。

現代作家的都市書寫中，“鄉下人進城”然后由善變惡的寫作模式，是作家最諳熟的城市想像。阿Q逃往城市學會了偷盜，勤勞本分的祥子進城后，由人變成鬼，蘇童《米》里的五龍進城后釋放出可怕邪惡，毀滅別人同時毀滅了自己，路遙《人生》中的高加林，進城不久就背棄了鄉下姑娘巧珍……?！俺鞘小彼坪跏亲飷旱匿鰷u，以其邪惡的力量誘惑、吸引著人心向惡。這種充滿先驗論意味的“城市”道德判斷，不僅是知識分子的寫作構想，革命歷史敘述的小說同樣如此。建國后，蕭也牧的《我們夫婦之間》里面的丈夫李克，進城不久就感覺工農干部妻子是“一個‘農村觀點十足的‘土豹子”；《霓虹燈下的哨兵》中，戰士陳喜進駐大上海，也因為資產階級“香風”吹拂而嫌棄鄉下未婚妻春妮的“土氣”。城市似乎與邪惡有著天然的關聯。而在敘寫“城市”之惡方面，大多數作家都喜歡在“城市與情欲”層面，寫出城市淫亂放蕩的肉欲氣息。郭沫若筆下，上海是“游閑的尸，淫囂的肉”(《上海印象》)，劉吶鷗筆下，城市是“男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光”混合的“魔宮”(《游戲》)，穆時英眼里，上海是“造在地獄上面的天堂!”(《上海的狐步舞》)。就連茅盾這樣的現實主義大師，也不放過對城市與情欲的書寫?！蹲右埂返拈_頭，作家就借吳老太爺的視角，寫到了上海這個現代大都市肉

欲彌漫的場景：紅唇、香氣、半裸體似的妖艷少婦、滑膩的臂膊、邪魔的眼光……。尖叫的情欲劃過20世紀中國文學城市書寫的上空，余響不絕。直到1992年賈平凹的《廢都》出版，“莊之蝶”更是把這種城市的情欲形象推向登峰造極。

對現代工業文明的批判，是人類進入現代社會的共同思想問題。除馬克思、韋伯、盧卡奇、阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等思想家以外，波德萊爾、艾略特、斯特林堡、喬伊斯、卡夫卡等，都通過各自的文學創作實踐，揭示了現代城市工業文明給人類帶來“人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理”。中國作家對現代城市文明的批判，除李金發、穆旦等少數作家刻意模仿西方文學，因而頗具形而上學意味，大多數作家對“都市惡”的把握，感性的、心理的、情緒化的因素要遠超出理性的思辨。這其中的復雜性，既有城市繁榮的物質文明觸動作家們內在文化心理結構中傳統的義利觀而導致的劇烈反彈，同時還有傳統與現代交匯時期，作家們對畸形發展的社會道德文化的深切憂思。如有的學者所說：“沿襲數千年的中國封建文化，深入骨髓地仍然彌漫在城市的每個角落，與此同時，被西方商業文化所污染的都市文明，也被不加選擇地吸納進來，于是便造成了城市文化的大混亂。好的東西往往被廢棄，東西文化中本應拋棄的糟粕卻肆無忌憚地大流行?！狈治龅拇_中肯。

二

以上所述絕非現代文學惡的敘述全部，但卻是較有代表性的敘事形態。通過分析我們不難發現，現代作家多是從社會外部層面來把握惡的，對人作為自然存在物的內在本質惡的描寫，往往鮮有顧及。五四啟蒙語境中的“國民性”問題，只是將人置放到一種文化普遍性當中，拷問的并非人性之惡而是文化的歷史性之惡；革命文學盡管不乏對人的心靈與靈魂的審視，但僅是借助人的靈魂完成的意識形態的狂飆勁舞。及至新時期的“傷痕”和“反思”文學，作家們對于惡的敘述，沿襲的都是這種歷史批判的老路子。從道德哲學上講，我們知道，惡的根源并非只在社會外部環境，更主要的是人作為生命物的內在有限性。先秦時期孟子與荀子的“性善”與“性惡”之爭，論辯的就是人的自然屬性善惡問題；西方道德哲學雖然對“德性”眾說紛紜，但人作為“習俗性存在者”和“自然存在物”的雙重性(麥金泰爾語)，同樣是倫理學家把握善惡的基本認識框架?；浇陶軐W更是從“沉淪的人的生命”中看見“欠罪”與“懊悔”，確立信仰的無限崇高性。

那么，既然人的內在有限性是善惡的重要起源，何以中國作家對惡的把握，總是突出社會外部環境因素而淡化人的自然本性中惡的原始存在?這里不能不提到啟蒙文化的道德預設，因為啟蒙突出人的價值正當性，故在惡的起源上，作家們形成一種富有現代意味的歸咎原則，即把人的情感、欲求乃至諸多自然存在正當化；當這一切如周作人所言都是“美的善的”的時候，惡和丑注定就只能由外部世界擔當。五四初期，陳獨秀、胡適、錢玄同、傅斯年、周作人、歐陽予倩等人討論中國舊戲改革，主張廢除舊戲時的重要理由，就認為它“有害于‘世道人心”。郁達夫的小說《沉淪》，主人公在異國遭到歧視，于是酗酒、偷窺女子洗浴。彷徨無助的“零余者”，“夢醒了卻無路可走”……這本是科舉制度取消以后，特別是五四變革期中國知識分子的普遍情緒。小說主人公在克爾凱戈爾式的“下墜”中尋找深淵式的刺激和快感，應該具有那個時代的特殊心理真實，但最后主人公自殺前的呼喊：“祖國呀祖國，我的死是你害的我!”卻把個人內在的問題推向“祖國”。這種歸咎原則包含的潛在思維，正是來自啟蒙主義的價值預設。這種價值預設和歸咎原則，甚至催生出“問題小說”的發生。1920年，冰心的對話體小說《一個憂郁的青年》中，主人公彬君苦苦思考“為什么有我?”“為什么念書?”“為什么吃飯、活著?”等關涉“我”的在世問題。這些頗具形而上學問題的提出，彬君最后導向的卻是對現實和世界的不滿，“眼前的事事物物，都有了問題，充滿了問題……現在要明白人生的要義，要創造我的人生觀，要解決一切的問題”。

對惡的歷史修辭，五四人學思想復興是文化層面的原因，但更直接、更現實的根源，我想還在20世紀中國錯綜復雜的現實矛盾。置身痛苦的被殖民體驗和尖銳的民族矛盾與階級斗爭中，作家們不得不或此或彼地在社會陣營中找到自己的歸屬，不同程度地把自己改變為政治知識分子。1930年前后梁實秋和魯迅等的“人性論”與“階級論”論爭就是如此。梁實秋所言“固定的普遍的”人性，固然有取消人性的階級性之嫌，但他所論述到的諸如愛的欲望、死的恐懼之類人類共通的情感，還是不無道理的。這樣的觀點遭到魯迅的痛擊，“倘以表現最普通的人性的文學為至高，則表現最普遍的動物性——營養，呼吸，運動，生殖——的文學，或者除去‘運動，表現生物性的文學，必當更在其上”。這種論爭當然有梁實秋批評魯迅“硬譯”引發的意氣之爭，但根柢還是中國社會現實問題的急迫性使然。歷史和文化的沖突力是如此尖銳激蕩，20世紀中國文學惡的主題背后，隱含著的往往是作家們隨波逐流、風云變幻的意識形態交鋒和批判主義思想姿態。歷史、社會、政治、經濟、文化等，無不構成現代作家批判的視點。從五四到80年代，除少數作家如張愛玲、蘇青、曹禺、廢名、汪曾祺等，還能出實人虛、化虛為實，“摒棄了忠奸立判的道德主義，專事‘張望周遭‘不徹底的善惡風景”以外。大多數中國作家，都深陷歷史、主義和意識形態的波云詭譎之中。即便像沈從文，他所構造的健康、純樸、自然而充滿著人性的“小廟”——邊城世界，如果沒有對現代都市文明的深惡痛絕，如果沒有“用愛與合作代替奪權，來解釋‘政治二字的含義，真正的進步與幸福，在這種憧憬中，才會重新來到人間”這樣的期許，恐怕就很難有建筑人性“小廟”的激情和動力。

惡的歷史化修辭，使得中國作家無法專注于人的靈魂和內在惡的探究，他們不得不把關切的目光投向己身所處社會現實問題。并非說“現實的惡”與“人性的惡”就互無關聯；應當承認，人性惡只有和具體歷史現實相聯系，才能夠得到彰顯，但我們必須同時要承認，人從動物進化為人，就有生命存在物的有限性；而人作為“類”的存在，決定著人性的構成必然有超越民族、歷史、時代的普遍性內容。因此，對善惡的認識，簡單的歷史決定論是無法得到合理詮釋的。1944年，傅雷評價張愛玲小說時說：“譬如，斗爭是我們最感興趣的題材。對，人生一切都是斗爭……可是人類最大的悲劇往往是內在的。外來的苦難，至少有客觀的原因可得而詛咒，反抗，攻擊；且還有賺取同情的機會。至于個人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄仇的目標，且更遭到‘自作自受一類的譴責?！睍r隔半個世紀，上海另外一位作家王安憶說：“一個人面對著世界，可以與大家攜起手，并起肩，共同戰斗。而他對著自己的內心，卻是孤獨的，外人無法給予一點援助……。

這是一場永恒的戰爭，無論人類的文明走到哪一個階段，都難擺脫，甚至越演越烈?！眱晌豢鐣r代的作家、評論家的遙相呼應，昭示的其實是文學的一個基本真理，那就是關注人的生命本源和內心的風暴，對人性事實作出富有哲理意味的深刻記錄和研究，是文學的內在題旨?？上?，中國作家在人與現實兩極之間，似乎總是找不到共振點，現代時段對現實過度關注，因而忽視人的問題；而80年代以后，作家們懷著歷史修正主義沖動，在對過度現實化的人性敘事作出調整和糾偏時，又因過度偏離與社會現實的聯系，深陷抽象人性論的怪圈。

價值層面上，因為惡擔當著社會、歷史、文化批判等的重要工具職能，被作家們賦予相應的價值正當性?！赌α_詩力說》里，魯迅就以“軌道破壞者”自居，力推尼采、拜倫、易卜生等。惡魔派”藝術家的“力如巨濤，直薄舊社會之柱石”的“撒旦”精神。郭沫若《匪徒頌》直接選取西方世界政治、社會、宗教、學說、文藝、教育領域的“革命的匪徒”，大聲謳歌“萬歲!萬歲!萬歲!”。聞一多心懷憤激地寫出著名詩篇《死水》，喊出“不如讓給丑惡來開墾?？此斐鰝€什么世界”同時，還以陰冷的筆調寫下“可是還有一個我，你怕不怕?蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”(《口供》)……。像這種對“魔”、“魔性”、“惡魔”、“魔鬼主義”大膽頌揚的理論主張或者文學作品，可以列舉很多。那么，這是不是表明作家們在道德理性上就對“魔性”包含的內在惡缺乏基本認知?恐怕不盡然。魯迅對“力”的美學張揚，當然有呼喚民族和社會新生的理想色彩，但他對“力”包含的野性、蠻性，卻是有清醒認識的，他說：“人不過是人，不再夾雜著別的東西，當然再好沒有了。倘不得已，我以為還不如帶些獸性”。生在“三千年未有之大變局”中，變革和創新是時代根本精神，無論文化革命還是階級政治革命，根本特征都在“反”與“破”。消除原有社會頑固價值體系，沒有矯枉過正的暴力形式，恐怕很難起到效果。是故，惡的歷史杠桿作用被作家不同程度接納和認同。40年代郭沫若歷史劇《屈原》、《虎符》等對“舍生”與“獻身”精神的贊頌，“戰國策派”思想家林同濟等對忠、敬、勇、死“戰士式人格”的推崇，孫毓?！秾汃R》對漢唐大國歷史暴力原則的張揚，直至新時期張承志對“士”與“俠”精神的強調，賈平凹《懷念狼》、姜戎《狼圖騰》等小說對“狼性”文化的審美盼望等等，這種“力”的美學猶如歷史的風信隱隱不絕，深含思想史的復雜況味。

三

對惡的肯定是現代社會人類文學的共同特點。19、20世紀西方作家如波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、艾略特、加繆、薩特等都是代表性人物。波德萊爾《惡之花》‘‘以惡為美”、“惡中掘美”，甚至開辟出西方文學顛覆理性、反傳統的現代主義美學新路。但比較中、西方現代作家對惡的肯定，內在差別還是非常明顯。中國作家是因為現代性社會變革，把惡視作重要工具力量賦予其道德正當性，而西方作家則主要是隨著近代自然科學的發展，意識到“既然人足從動物發展而來的，人也就不可能擺脫動物性，也即非理性，因而，惡并不完全來自于外界，人自身具有惡的根源，人的本質力量不一定是美的，同時有丑的一方面”。同時資本主義物質、科技文明高度發展，特別是20世紀的兩次世界大戰，也讓西方作家在悲觀和絕望中看到文明的“傷口”。因此，西方文學惡的正當性，更多足作為“存在的合理性”而不是價值合理性受到肯定的。

考察西方現代主義文學創作可以發現，盡管他們競相寫出人性惡的尖銳事實，甚至刻意表明道德上的“不作為”，但很顯然他們僅是在“小說”而不是“道德”的觀念上來談論問題的。對西方作家來說，現代人類文明的痼弊，使他們不得不把“筆浸在污泥潭里，甚至從這污泥中得到快樂”，但自古希臘就形成的“我們是愛美的人”、“人是萬物的尺度”這些驕傲的人文主義思想，卻讓他們對“污泥”感到“惡心”與絕望。他們從未放棄過對“污泥”的清除與批判。尤金·奧尼爾說：“今天的劇作家一定要深挖他所感到的今天社會的病根——舊的上帝的滅亡以及科學和物質主義的失敗，以便從中發現生命的意義，并用以安慰處于恐懼和滅亡之中的人類?！彼摹短爝呁狻?、《毛猿》、《榆樹下的欲望》等，直擊資本主義制度下金錢、情欲給人帶來的重壓與苦難，但他的本意并不在展示罪惡，而是想表明，“當個人為了未來和未來的高尚價值而同自己內心的和外在的一切敵對勢力搏斗時，人才是生活所要達到的精神上的重大意義的范例”。陀思妥耶夫斯基“談論最令人窒息的形式之下的生活，還有人的尊嚴”，但“這尊嚴在最令人難以忍受的條件下也被保留著”；康拉德雖然竭力寫出人類“黑暗的心”，但他同時認為藝術“就是給可見世界以最高正義的一種目的明確的嘗試，以揭示作為作品基礎的全面的統一的真理”。

西方現代作家寫惡寫得觸目驚心，對惡的批判同樣奮不顧身，其精神根柢就在博大精深的人文主義傳統。西方文學的現代性固然有反傳統的一面，但卻不是徹底地背離傳統另起爐灶，而是拯救式地以復活古代既有的對人類的認識、尊敬與熱愛，對現代社會的“問題”展開批判。比較而言，現代中國作家顯然不具備這樣的思想史背景。五四對傳統的顛覆，造成傳統價值既倒的事實，但西方的民主、平等、自由、科學等，不說是否會水土不服，即便可以，若想內化為中國作家的精神價值視域，卻絕非朝夕之功。因此，現代中國作家實際上是處在價值真空當中，他們只能把價值理想托付給各種浮云流水般的“主義”和“思潮”，隨著現實變化而搖擺不定，最終導致批判性視點的喪失和審美敘述的進退失據?！靶浴钡膯栴}就是最突出的例子。因為對傳統道德理性對人的生命禁錮不滿，中國作家普遍以傳統道德誡律中的首惡——“性”作為解構工具，宣示對諸如個性解放、女性解放、自由等的理解?！渡婆康娜沼洝分械纳圃谂c凌吉士的交往中，內心不乏獲取肉體歡愉的沖動，但在“靈與肉的統一”的思想理念中，這種歡愉散發出的卻是個性自主的時代氣息；《沉淪》、《南遷》中“留日學生”動物性的本能和隱秘的情欲，在民族主義意指中貼上了“弱國子民”追求生命尊嚴的標簽；《雷雨》里繁漪與周萍的偷情、通奸和亂倫，因為她的“五四女性”身份，也變成向封建男權主義傳統的“復仇”。這種以時代的強勢文化詮釋人之情欲的現象，現代文學史比比皆是，像陶晶孫的《木犀》，陳翔鶴的《獨身者》，張資平《愛之焦點》，郭沫若的《殘春》、《喀爾美羅姑娘》，葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》、Ⅸ鳩綠媚》，施蟄存的《鳩魔羅什》等，都有以“自由”和“人性解放”詮釋人間畸戀與生命原欲的意思。作家們一邊吸收借鑒西方心理學和精神分析學說作為科學依據，在人類存在的本質上對“性”做客觀化處理，同時在藝術上接受西方自然主義和日本私小說的影響，大膽而直露地寫出人的生命原欲的各種表現形態。但是，同樣的生命原欲，在《肥皂》中的四銘老爺、《八駿圖》中的教授甲等身上，呈現出的則完全是別樣的風貌。如果說“留

日青年”們的窺浴與嫖妓，在個體生命尊嚴和民族主義的闡釋圖式中，其內在的道德虧空被有效地彌合和淡化，那么，四銘老爺那句“咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很呢”的意淫式囈語，教授甲掛在蚊帳中半裸體美女圖案，則在“萬惡淫為首”的傳統規訓中被放大了行為的惡性。。留日青年”之“淫”和四銘、教授甲之“淫”，孰輕孰重不做比較，但兩者之“淫”，在不同的“主義”中得到不同的解讀，在文學史上遭遇著不同的命運，卻是不爭的事實。

作家被動依附“主義”和“思潮”，當那些“主義”和“思潮”在歷史演進中失去自身合理性時，作家們的道德批判亦隨著“主義”和“思潮”而煙消云散。20世紀80年代末至今就是最好印證。在曾經給我們支付過道德想像的意識形態退場，在社會轉型的復雜事實面前，當代中國大多數作家卻顯得茫然無措，他們最困難的事情，就是找不到恰當的立場對生活中的道德現象發言，他們對惡的認識和把握，不再是從道德哲學層面作出應有的批判，而是從人物性格構成、形象塑造和尋求事物的“真實”的角度，對惡作出性格化、平面化、零價值的處理。作家們最拿手的，就是改寫過去二元對立的人物塑造模式，在“好人”性格中加進些“惡”的元素，使“好人”變成“不好不壞”；在“壞人”的性格中加進些“善”的元素，使“壞人”變得“不壞不好”，人物的性格層次在變得立體、豐富、多元和富有沖突力的同時，越來越中性化。

對中國作家來說，新舊價值交接失位只是惡的把握失據的一個原因，另外一點，不得不提到懺悔文化的缺失。在西方社會，基督教文明對人的罪性與惡有完整的解釋系統。中國傳統社會宗教本不發達。儒家盡管有“每日三省吾身”，但這種自我省思與西方的懺悔是有天淵之別的。懺悔是建基在人的有罪假定基礎上的，因此面對的是人的靈魂與內心問題，而省思則是以道德知識為鏡，以正個人外在言行，是非對錯全在自我判斷。缺乏懺悔意識對中國文學人物形象的靈魂深度建構有著質的影響。五四時期，魯迅、周作人對此曾有過探討。在談到陀思妥耶夫斯基時，魯迅贊譽他是“人的靈魂的偉大的審問者”和“殘酷的天才”，認為是“將這靈魂顯示于人的，是在‘高的意義上的寫實主義者”。周作人更指出，俄國文學“描寫國內社會情狀的，其目的也不單在陳列丑惡，多含有懺悔的性質……。在中國這自己譴責的精神似乎極為缺乏：寫社會的黑暗，好像攻訐別人的隱私，說自己的過去，又似乎炫耀好漢的行徑了”。因為懺悔意識的缺席，中國作家發現和省察人的內心惡的能力，的確不如西方作家。在敘述觀念的、現象的和顯在的惡時，作家們分寸拿捏得比較恰當，而在面對靈魂的、潛隱的內在的惡時，卻很容易失去應有的警覺，即便是魯迅亦難例外，他的《傷逝》，意在寫出涓生的猶豫、軟弱和對子君之死的悔恨。小說對涓生自身性格弱點和社會外在壓力的揭示可謂淋漓盡致，然而對他作為鼓動子君離家出走的“啟蒙者”和“丈夫”角色責任倫理缺位導致子君之死，批判的力度明顯不足。小說開始，涓生的“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，其實已經表明，他是把自己放在和子君同樣的受傷害位置來寫這篇手記的，因此，在通篇小說中，我們除看到“悔恨”、“悲哀”、“乞她寬恕”這些言辭外，更多解讀到的是涓生顧影自憐式的自我心境敘述，譬如“虛空”，“寂靜”、“嚴威”、“冷眼”等，很少看到他在“自己譴責的精神”中，對靈魂深處的自我欠缺和罪衍做深刻檢討。有“靈魂審判”自覺意識的魯迅尚且如此，其他作家就可想而知了。蔣光慈的《咆哮的土地》，大地主家庭出身的知識分子李杰，積極參加革命，甚至默許農會成員燒毀自己的家，燒死自己的親人，“讓他們燒去罷!我是很痛苦的，我究竟是一個人……但是我可以忍受……只要于我們的事業有益，一切的痛苦我都可以忍受”。李杰是作家塑造的“革命的亞伯拉罕”形象，但李杰沒有亞伯拉罕的恐懼，沒有亞伯拉罕在自明的真理與撕心裂肺的個人痛苦之間的掙扎。巴金《家》里的覺慧是深受五四精神洗禮的新式青年，愛上家里的丫頭鳴鳳，但鳴鳳在投湖自殺的那個夜晚，多次走進他的房間，他對鳴鳳的內心活動渾然不覺。試問。如果鳴風不是家里的丫頭，而是新式學堂的新式知識青年，覺慧還會如此嗎?鳴鳳的死，不能說與覺慧對她的外熱內冷和靈魂呼告的毫無回應沒有關系。被視為“新時期”開端之作的《傷痕》，曉華似乎是“傷痕”的承擔者，她失去了母親。但是究竟是誰讓她失去了母親?如果說“文革”中紅衛兵對母親莫須有的“叛徒”身份指認。讓曉華在信仰與母愛之間難以作出正確抉擇尚可理解，那么，“文革”結束以后，曉華何以幾次三番不相信母親的親筆來信，而寧愿相信那枚蓋著單位公章的“證明”?當曉華以受害者身份指控歷史的罪惡時，可曾想起在黑暗中被她拋棄的母親比她經歷過更多的靈魂撕裂之痛?

四

不管怎樣看待文學領域惡的問題，我們對于善惡問題的辨識，都應該以人的建設和發展為價值旨歸，而不是道德哲學概念本身。那么，在人的建設與發展問題上，現代以來中國作家惡的敘述，留給我們的究竟是怎樣的遺產?這個問題值得認真思考。

應當承認，五四啟蒙運動開啟的“人學”復興是居功至偉的，它不僅把人從歷史理性的壓制和天人合一的混沌思維中打撈出來，還借西方的人道主義思想賦予其特定價值。但我們必須同時要看到，五四啟蒙運動對人的價值建構是很不徹底的。這不僅是李澤厚所說“救亡壓倒啟蒙。的歷史特殊性使然，更重要的是在啟蒙的內在意理結構中，自始就存在人的價值理性與工具理性的分裂。梁啟超雖然提出“新民”主張，但在他的價值預設中，“新民”是與“新國”、“新政治”等互為表里的，“新民”帶有強烈的工具論意味，沒有“新國”、“新政治”，“新民”就沒有意義。后來胡適、陳獨秀等倡導文化、文學、思想和倫理革命，仍未突破梁啟超的工具理性的框限。魯迅的“立人”思想雖然相對較為純粹，意在使人爭取“做人的權利”，成為“真的人”，但文藝救國的想法同樣在他的思想深處明明滅滅。

因為人無法作為獨立價值而只能作為民族國家建構的工具，注定現代中國文學發展中人的價值很難成為具有普遍性的共同價值，難免為歷史烏托邦所淡化和消解?？疾煳逅囊詠淼闹袊膶W，從啟蒙到革命文學，從十七年文學的國家主義價值觀建構到新時期初期的文學歷史主義批判，整個百年中國文學雖然不斷有“人”的價值伸張，但最終都不過是以“人”之名展開的文化、歷史、階級、社會罪惡申討，人的本位價值暖昧而含混不清。相反，因為啟蒙運動在人本價值意義上的“半身不遂”，加上傳統文化對人的價值彰顯不夠，現代作家對惡的敘述和把握過程中，普遍存在一種深刻的敘事無意識，就是對人的習慣性輕蔑。五四時期，這種習慣性輕蔑就以悖論形式呈現出來：一方面，在對傳統文化“沒有人影的歷史”的深入批判中，作家們以重審人的價值相標榜，試圖提高人的高度。但另一方面，他們的敘述行為中，卻有意無意存在著對人的矮化。

從主觀上講，我們知道，魯迅對底層民眾懷有“哀其不幸，怒其不爭”的情感態度；但是在客觀的敘事層面，他的有些筆法，是很難用“哀”或“怒”來概括的。按照一般的文學史敘述，《阿Q正傳》意在批判阿Q的“精神勝利法”，寫出一種人性的暗昧與幽閉?？扇诵缘陌得僚c幽閉，是否有必要以外表的猥瑣為基礎?書寫阿Q的精神困頓，是否一定要寫出他的“瘦伶仃”、“癩瘡疤”、“黃辮子”、“厚嘴唇”等丑陋外表?這樣的問題，恐怕值得推敲。我們不妨對照法國作家雨果的《巴黎圣母院》。小說中的敲鐘人卡西莫多，外表丑陋程度比阿Q有過之而無不及：幾何形的臉，四面體的鼻子，馬蹄形的嘴，參差不齊的牙齒，獨眼，耳聾，駝背……但雨果的立意并不在寫出卡西莫多外貌的丑陋，而是以鮮明的對比，以外表的丑陋映襯卡西莫多內心的勇敢、正義、智慧和他的心靈美。而阿Q的描寫顯然不是如此。如果說卡西莫多外表與內心的反差給我們帶來的是心靈的震撼，那么，阿Q外表的怪誕與丑陋，配合著他的“精神勝利法”，給小說增添的則是情節上的戲劇性和喜劇性。

對于阿Q形象，我們或許可以從另外層面來解讀，比如魯迅畢竟處在新舊小說的更替時期，且對舊小說研究浸染甚深，在塑造人物形象時。難免會承續傳統小說注重人物外貌描寫、以外寫內的手法。但現代作家骨子里對人的有意無意的輕蔑，我們根本無需避諱。從五四到80年代初期，因為各種意識形態的輪番登場?，F代中國作家對人的講述可能還處在話語遮蔽的狀態，但80年代中期以來，在啟蒙和革命話語雙雙失效以后，中國作家對人的習慣性輕蔑最終水落石出。在“尋根文學”、“先鋒小說”、“新寫實”、“新歷史小說”乃至當下的“底層文學”創作中，作家們在告別過去政治學、社會學的觀照視角以后，不約而同地采取生物學的視角看人。他們竭力汰除現代敘事傳統對人的神化品性，試圖在人的層面去還原人，但他們在刻意祛除人的社會屬性和文化屬性以后，還原的并非人之為人的人性，而是人的原始生命情欲和吃喝拉撤等動物性生理本能。作家們懷著對建國后“高大全”人物構造模式的逆反心理，普遍走向“賤民”敘事時代。像韓少功的《爸爸爸》、王彪的《在屋頂上飛翔》、莫言的《紅高梁》、方方的《風景》、劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》、東西的《目光越拉越長》、陳應松的《馬嘶嶺血案》等等，都是這方面很有代表性的作品。魯迅對阿Q的矮化，畢竟還有悲憫和哀怨的情愫，而當下中國作家對人的矮化和粗鄙化，則更是游刃有余兼帶有歷史的慣性沖力。劉恒的《狗日的糧食》，寫的是特殊年代“民以食為天”的故事。小說圍繞“糧食”問題，寫出匱乏年代的人性與生存狀態，最后寫到“嘴狠心兇”的“癭袋”因丟失購糧證而自殺。應當說，小說突破過去人的政治屬性，在農民的基本生存這個角度書寫中國農民的命運，是有重要美學思想意義的。但小說一開始，作家就通過寫楊天寬。驢一樣”背著二百斤谷子，去集市換女人，換回的則是“丑狠了”的。癭袋”女人，在回來的路上，楊天寬把剛到手的“癭袋”女人“扛到草棵子里呼天叫地地做了事”等一系列細節，大寫特寫人的丑、粗、鄙、俗的動物性。我們承認，“食”和“性”是人類生命活動中的重要存在，但它們絕不是人之為人的最本質存在，如果我們的作家，寫人動輒即是“食色性”的自然屬性。那么人和動物的區別何在?值得警惕的是，這樣的寫作在當代文學領域竟然形成了一種潮流，文學創作特別是小說領域，大量存在著對人的原始力量、基本生存需求的敘述和描寫。

當代作家對人的習慣性輕蔑，并非僅僅表現在人的外貌描寫，在對人的本質認識上，多數作家采取的同樣是否定性的態度。當意識形態虛構的道德烏托邦被歷史證明是虛妄的，作家們似乎有理由相信，惡、殘忍等就是人性的本質存在，人性惡就是必然的“真理”，故而兇殺、暴力、殘忍、陰冷、欺騙等，構成先鋒小說至今中國作家敘述人性的基本圖景。有關當前文學領域泛濫的暴力敘事，學界已有過不少批評，這里不再贅述。我想說的是，在我們的人性構成中，的確存在著不少陰暗和粗糙的成份，作家通過對人性細心的研究對其丑惡面展開批判亦無可厚非，但如果作家對人性美好的品質故意視而不見，卻死死盯著人性的陰暗、盯住人類潮濕的內心，甚至根本不對人性和時代本身加以研究，而是想當然或者人云亦云地融人“人性惡”的批判大合唱中，把發泄對人類的不滿當作是快意的事情，把暴露人性的丑惡當作一種寫作的時尚，那么，這不僅悖謬人性的基本真實，就這種寫作本身而言，也是極其不道德的。

當下的中國社會，道德建設和人的發展都處在復雜的階段。既然我們承認“文學就是人學”，那么，文學如何成為“人學”，如何重新認識文學自身的使命——幫助人們樹立理想生活的信心同時不放過對虛偽、丑陋的生活的批判，如何審慎地對待啟蒙的遺產并且建立和發展出一種符合時代需要的新啟蒙精神，這是歷史交給我們的急迫課題。因為，真正的藝術永遠是人道主義的。德國文學評論家赫爾德曾經說：“希臘藝術應該占有我們，應該占有我們的靈魂和肉體”，因為，“希臘藝術就是人道的學校，誰要把希臘藝術看成別的東西，那就不幸了”。我想，在如何處理人的問題上，我們應該向遙遠的希臘藝術致敬——如果我們不想成為赫爾德所說的“野蠻人”的話。