古詩詞經典之三問三答(一)

孫紹振

在山東棗莊北師大初中語文課研討會上,有老師提出:李清照的《聲聲慢》,為什么是“三杯兩盞淡酒”?為什么酒一定要淡,烈酒,濃酒,濁酒,為什么不行呢?

這個問題提得太好了。這個淡字,其實,是全詞情感性質、意象色調,在程度上的統一和諧的表現。

淡酒,不僅是酒之淡,其聯想是情感之性質,不確定的,飄渺的。李清照所營造的“尋尋覓覓”,是不知道尋覓什么,也不在乎尋到了沒有。感情狀態就是失落,不知失落了什么,也不準備尋到什么。因而其程度,是不強烈的,朦朧的。淡酒的淡,就是在這一點上,與之呼應,為之定性的。下面的“乍暖還寒時候,最難將息”,不但是情懷,而且是氣候,也是冷暖不定?！皩⑾ⅰ?調養的效果,也是不確定的。

情感的氣質不確定,但是,“冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”,這里不能不說是確定的。

但是,這并不是感情本身的性質,而是尋覓無果的效果。雖然性質不明,但是效果卻強烈。不是愿望強烈的尋覓,造成的心理效果卻是強烈的。這就是淡酒雙重的聯想特點了。雖然淡,但仍然是酒,而不能是茶。那種“寒夜客來茶當酒”的情調,在程度上,是不夠強的。

酒的性質,就是情感的性質,酒的分量,就是情感的分量。

這種分量是很精致的,分寸上是很精確的。

這酒雖然淡,卻不是杜甫那樣的“濁酒”?！皾峋埔槐胰f里”,與“潦倒”聯系在一起。(潦倒新亭濁酒杯),與經濟上的貧困相關。李清照寫的不是這個。這當然也不是“美酒”。李白的“新豐美酒斗十千”與“咸陽游俠多少年”聯系在一起。那種酒代表一種豪情,這與李清照的精神狀態相去甚遠。當然也不是陸游的“臘酒”,“莫道農家臘酒混”,雖然質量不高,可也足以用作豐年的歡慶。李清照的精神狀態,只能以一個“淡”字來起頭。

李清照這里的“淡”字,還有一個功能,就是引出下面的大雁。

本來是用來抵擋晚來的寒風的。雖然無效,抵擋不住,卻因風而把李清照的視覺從室內轉移到室外。從地上轉向了天空?！把氵^也”,空間視野開闊了,心情卻沒有開朗,原因是,“正是舊時相識”大雁激起的卻是時間感覺,一年又過去了。時間之快,突然發現,也就是年華消逝之快的警覺。失落感產生的原因明確了,不再是迷迷蒙蒙的了。

“滿地黃花堆積,憔悴損 ”。時間的刺激,使得情感更明確了?！般俱矒p”,既是菊花,又是生命?！叭缃裼姓l堪摘?”意象的的暗示變成了情感的直接抒發。不明確的失落變成了明確的傷感。都集中在時間的一個特點上,那就是快,在不知不覺中,就消失了,年華不知不覺就憔悴了。時間太可怕了。這就不是傷感,而是傷痛了。生命苦短,這是傳統主題,在曹操、李白等大詩人那里,已經有了數不清的杰作。李清照的生命和大詩人不同,因而生命苦短的苦法當然不同。

“守著窗兒,獨自怎生得黑!”這里,寫的還是時間。天怎么還不黑下來啊。天黑了,就看不見大雁,也看不到黃花的憔悴了。就不傷痛了。但是,這里時間的可怕,卻不在快而是相反,時間太慢了。為什么慢?因為“獨自”,如果不是孤零零一個人,就不會這么慢了。時間快得可怕,是因為孤零零,時間慢得可怕也是孤零零。下面還有更可怕的。

“梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴?！惫陋毩顣r間難熬。那熬吧。讓它快點黑下來,眼不見,心不煩?？墒且曈X關閉了,聽覺卻在不斷地提醒。為什么要有梧桐的意象?就是因為它和荷葉一樣,葉子的面積足夠大,雨打在上面,發出聲音來?？蛇@不是韓愈的“從今有雨君須記,來聽蕭蕭荷葉聲”,那是非常瀟灑的。李清照的梧桐上,打的是細雨。為什么要細雨,因為細雨的雨水、積累得慢,一點一滴也打得慢。關鍵就在慢上。時間可怕就在于慢。孤獨的人,只能忍受雨滴一滴一滴地提醒自己,時間過得多么慢啊。生命是多么漫長啊。生命苦短變成了生命苦長。開頭的不確定,似乎可以確定了,可是,“這次第,怎一個愁字了得!”這種感受不是一個愁字能概括的。這個愁字是抽象的,在這抽象的愁緒背后,是李清照的孤獨,是李清照往昔不孤獨的回憶和未來不能解脫孤獨的無望。這次第,這過程,并不是眼前的有限的時間,而是整個生命的凄楚。但是,又不簡單歸結為凄楚,因為,這種凄楚,不完全是煎熬,因為其中還有超越煎熬,享受這種凄楚的詩意的意味在內。

在香港教育學院講課時,有老師提出王昌齡的《出塞》“秦時明明漢時關”互文問題如何理解。我的回答是這樣的:

要把詩歌的好處分析出來,就得把它當作詩,不要以散文的眼光看待。然而,把詩當作散文的說法很多,有的還很權威。例如,開頭兩句:“秦時明月漢時關,萬里長征人未還?！蹦壳胺浅Ａ餍械慕忉屖沁@樣的:“秦時明月漢時關”不能理解為秦代的明月漢代的關。這里是秦、漢、關、月四字交錯使用,在修辭上叫“互文見義”,意思是秦漢時的明月,秦漢時的關。這個說法,非常權威,《唐詩別裁》中說:“‘秦時明月一章,前人推獎之而未言其妙……防邊筑城,起于秦漢,明月屬秦,關屬漢,詩中互文?！?/p>

本來分析就要分析現實與詩歌之間的矛盾?！扒貢r明月漢時關”,矛盾是很清晰的。難道秦時就沒有關塞,漢時就沒有明月了嗎?這在散文中,是不通的。這個矛盾,隱含著解讀詩意的密碼。而這種所謂“互文見義”的傳統說法,卻把矛盾掩蓋起來了。好像詩就是以生活真實的全部照抄見長似的。其實,這種說法,是很經不起推敲的。王昌齡并不是漢朝人。難道從漢到唐就既沒有關塞,也沒有明月了嗎?明明是唐人,偏偏就是不但省略了秦時的關塞,漢時的明月,而且省略了從漢到唐的關塞和明月。詩意的密碼就隱含在矛盾里,把矛盾掩蓋起來,就只能聽憑自發的散文意識去理解了。

這樣的大幅度的省略,并不僅僅是因為要簡練,更重要的是意脈的綿密。

第一,秦漢在與匈奴搏戰中的豐功偉績,隱含著一種英雄豪邁的追懷。作為唐人,如果直接歌頌當代的英雄主義,也未嘗不可。王昌齡自己就有《從軍行》多首,就是直接寫當代的戰斗豪情的。在這首詩中,他換了一個角度,把自己的精神與歷史的輝煌結合起來,拉開時間的距離,更見風姿。第二,是最主要的?！扒貢r明月漢時關”是萬里長征在關塞上,不能回家的戰士眼光選擇的,選擇就是排除,排除的準則就是關切?！皾h時關”,正是他們駐守的現場?！扒貢r明月”是“人未還”的情緒載體。正是關塞的月亮,才引發了他們人未還的思緒。在唐詩中,月亮早已成為鄉思的符號?？梢哉f是公共話語。王昌齡的《從軍行》中就有杰作:

琵琶起舞換新聲,總是關山離別情。

撩亂邊愁聽不盡,高高秋月照長城。

在這里,“秋月”就是“邊愁”、“別情”的象征。在《出塞》中,只寫鄉愁,故也只看到明月。而只言“秦時明月”而不言及漢時明月者,望遠,為空間,而言及秦,則為時間。一如陳子昂登幽州臺。本為登高望遠,卻為登高望古,視通萬里,思接千載不難,視及千載,就是詩人的想象魄力了。詩人想象之靈視,舉遠可以包含近者,極言之,盡顯自秦以來鄉愁不改。而“漢時關”,而不言及秦時者,乃為與下面“但使龍城飛將在”呼應。飛將軍李廣正是漢將,不是秦時蒙恬。意脈遠伏近應,綿密非同小可。

王昌齡的絕句,后代評論甚高,高在《唐詩品匯》中說:“盛唐絕句,太白高于諸人,王少伯次之?！? 高:《唐詩品匯·七言絕句敘目·第二卷》,上海古籍出版社,1981年據明汪宗尼校訂本影印版,第427頁)胡應麟在《詩藪》中也說:“七言絕以太白、江寧為主?！?(胡應麟:《詩藪》內編卷六[近體·絕句],上海古籍出版社,1979年版,第115頁)明代詩人李攀龍曾經推崇這首《出塞》為唐詩七絕的“壓卷”之作。贊成此說的評點著作不在少數,如《唐詩絕句類選 》:“‘秦時明月一首,為唐詩第一?！薄端囋坟囱浴芬操澇蛇@個意見。但是也有人“不服”。不僅是感想,而且能說出道理來的,是《唐音癸簽》:“發端雖奇,而后勁尚屬中駟?！币馑嫉煤竺鎯删涫前l議論,不如前面兩句杰出,只能是中等水平。當然,這種說法也有爭議,《唐詩摘抄》說:“中晚唐絕句涉議論便不佳,此詩亦涉議論,而未嘗不佳?！?(均見陳伯海主編《唐詩匯評·上》,浙江教育出版社,第437頁)不少評點家都以為此詩不足以列入唐詩壓卷之列。沈德潛說:“必求壓卷,王維之‘渭城,李白之‘白帝,王昌齡之‘奉帚平明,王之渙之‘黃河遠上,其庶幾乎!終唐之世,絕句無出四章之右者矣?！?(沈德潛:《唐詩別裁集》卷十九,中華書局,1975年版,第262頁)此外提名的還有王翰的“葡萄美酒夜光杯”等等。

在我看來,這一首硬要列入唐絕句第一,是很勉強的。原因就在于,這后面兩句。前人說到“議論”,并沒有觸及要害。議論要看是什么樣的?！把鎏齑笮Τ鲩T去,我輩豈是蓬蒿人”(李白)、“安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顏”(李白)、“科頭箕踞長松下,白眼看他世上人”(王維)、 “莫道前路無知己,天下誰人不識君”(高適)、“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”(杜甫)。這樣的議論,在全詩中不但不是弱句,而且是思想藝術的焦點。這是因為,這種議論,其實不是在議論,而是抒情。抒情與議論的區別就在,議論是理性邏輯,而抒情則情感邏輯。同樣是杜甫,有時也不免理性過度,“人生幾何春已夏,不放香醪如蜜甜”(杜甫)、“神靈漢代中興主,功業汾陽異姓王”(杜甫)、“英雄割據非天意,霸主并吞在物情”(杜甫)。而王昌齡的議論“但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山”雖然不無情感,畢竟比較單薄,多少有些理性成分。王昌齡號稱“詩家天子”,絕句的造詣在盛唐堪稱獨步,但有時,也難免有弱筆。就是在《從軍行》中也有“黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還”一味作英雄語,容易陷入窠臼,成為套語,充其量豪言而已。

王昌齡《出塞》有兩首。這首放在前面,備受稱道,另外一首,在水平上不但大大高出這一首,就是拿到歷代詩評家推崇的“壓卷”之作中去,也有過之而無不及,令人不解的是,千年來,詩評家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而,特別有必要提出來研究一下。原詩是這樣的:

騮馬新跨白玉鞍,戰罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振,匣里金刀血未干。

讀這種詩,令人有驚心動魄的審美享受。不論從意象的密度和機理上,還是從立意的精致上,都是精彩絕倫的。以絕句表現邊塞豪情的杰作,在盛唐詩歌中,不在少數。如王翰《涼州詞》 :

葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回。

盛唐邊塞絕句,大抵極其浪漫的,但以臨行之醉藐視戰場之險,以享受生命之樂無視面臨死亡之悲,實乃千古絕唱。如此樂觀豪情,如此奇特想象,如此精絕語言,不愧盛唐氣象。然而,盛唐絕句中之杰作往往在戰場之外,以側面著筆出奇制勝。王昌齡的《從軍行》,卻以正面描述戰爭見功力。此首成為杰作,乃在以四句之短而能正面著筆,紅馬、玉鞍,沙場、月寒,金刀、鮮血,城頭、鼓聲,不過是八個細節(意象),寫出了英雄情懷的精彩。如此少的意象,而能構成如此濃郁的意境,原因在于兩個方面。

第一,雖然正面寫戰爭,但把焦點放在血戰之將結束尚未完全結束之際。

先是寫戰前的準備:不直接寫心理,而寫備馬。騮馬,黑鬃黑尾的紅馬,配上的鞍,質地是玉的。戰爭是血腥的,但是,毫無血腥的懼,卻一味醉心于戰馬之美,實際上是表現心情之雄。如果要接下去寫戰爭過程,四行為限的絕句是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程,把焦點放在火熱的搏斗以后,寫戰后的回味。

血腥的戰事必須拉開距離。王昌齡把情致放在回味中,一如王翰放在預想之中,都是為了拉開距離。這在唐詩中,是常用手法。拉開時間距離,拉開空間距離,拉開人身距離(如放在妻子的夢中),都有利于超越實用價值(如死亡、傷殘),進入審美的想象境界,讓情感獲得自由,這是詩人慣用的法門。但是,王昌齡的精致還在于,雖然把血腥的搏斗放在回憶之中,又不拉開太大的距離。把血腥放在基本結束而又未完全結束之際。集中在戰罷而未罷之際,立意的關鍵是自我回味。其特點一剎那的,又是多元感知的。

從視覺來說,月色照耀沙場,不但提示戰事持續之長,而且暗示戰情之酣,酣到忘記了時間,戰罷方才猛省。而這種省悟,又不僅僅因月之光,而且因月之“寒”。因寒而注意到月之光,觸覺的無感變為時間的猝然有感。近身搏斗的酣熱,變成了空曠寒冷。這就意味著,精神高度集中,忘記了生死,忘記了對外界的感知,甚至是自我的感知,這種“忘我”的境界,就是詩人用“寒”字暗示出來的。這個寒字的好處還在于,這是一種突然的發現。戰斗方殷,生死存亡,無暇顧及,戰事結束方才發現,既是一種剎那的自我召回,無疑又是一剎那的享受。與兇險的緊張相對照,這是輕松的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。

全詩的詩眼,就是“戰罷”兩個字上。從情緒上講,戰罷沙場的緩和,不同于通常的緩和,是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示,戰鼓之聲未絕,說明,總體是“戰罷”了,但是局部,戰鼓還有激響。這種戰事尾聲之感,并不限于遠方的城頭,而且還能貼近到身邊來感受?！跋焕锝鸬堆锤伞边M一步喚醒回憶,血腥就在瞬息之前。血腥,誰的血腥?當然是敵人的。對于勝利者,這是一種享受。其特點,這種享受是無聲的,自我默認的。當然城頭的鼓是有聲的,也是一種享受,有聲與無聲,喜悅是雙重的,但是,都是獨自的,默默的。金刀在匣里,剛剛放進去,只有自己知道。那喜悅也只有自己知道。

第二,詩人的全部構思,就在一個轉折點。從外部世界來說,從不覺月寒而月寒,從以為戰罷而感到尚未罷,從忘我到喚醒自我,這些心靈活動,都是隱秘的、微妙的、剎那的。而表現這種心靈狀態,正是絕句的特殊優長。我在分析杜牧《清明》、孟浩然《春曉》時就指出詩人的用詞,可謂精雕細刻。騮馬飾以白玉,紅色黑色,配以白色,顯其夠壯美。但是,一般戰馬,大都是鐵馬,所謂鐵馬金戈。這里,可是玉馬,這是不是太貴重了?立意之奇,在于接下來,是“鐵鼓”。這個字練得驚人。通常,在戰場上,大都是“金鼓”,金鼓齊鳴,以金玉之質,表精神高貴,而鐵鼓與玉鞍相配,則另有一番意味,超越了金鼓,意氣風發中,帶一點粗曠,甚至野性,與戰事的野蠻相關。更出奇的,是金刀。金,貴金屬,代表榮華富貴,卻讓它帶上鮮血。這些超越常規的聯想,并不是俄國形式主義者所說的,一個詞語的效果,而是潛在于一系列的詞語之間的反差。這種層層疊加的反差,構成某種密碼性質的意脈,表現出剎那間的英雄心態。這種心態的特點,就是剎那間的,而表現剎那間的心靈震顫,恰恰是絕句的特點。

蘇東坡和他的朋友章質夫同樣用“水龍吟”的詞牌作詞。章質夫還是先寫的,為什么在我們的感覺中,蘇東坡的更精彩?

這個問題提得很有水平。一方面,涉及到詩歌的根本特征,另一方面涉及到我提倡的方法——比較,比較有兩種,一是異類比較,這比較難,因為沒有現成的可比性。二是同類比較,這比較容易,因為有現成的可比性,我說你提的問題好,就是因為提供了同類的,也就是現成的可比性。

詩和散文從形式上看最大的不同,就是它更帶想象的虛擬性,更鮮明的假定性。西方浪漫主義詩歌是很注意這一點的,雪萊就說過:“詩使它觸及的一切變形?！庇寺髁x陣營里有個很著名的詩論家叫赫茲里特,他在《泛論詩歌》中說道:“想象是一種機能,它不按事物的表象來表現事物,而是按照其他的思想、情緒,把事物揉成了無窮的不同的形態和力量的綜合來表現事物。這種語言不因為與事物有出入而不忠于自然……眼睛被其他的官能‘所愚弄,這是想象的普遍規律?！?《古典文藝理論譯叢》第1冊,人民文學出版社,1961年版,第60—61頁)

舉一個西方古典的例子。古希臘有一個叫希羅多德的歷史學家,他在其史書上記載過希臘人抵抗波斯人的入侵。有一個關口,叫托莫庇萊關口,是波斯人入侵的必經之地,當時有300名勇士守衛,結果全部陣亡了。為了紀念這次壯烈犧牲的勇士,詩人西門尼德斯寫了一篇墓志銘文。他沒有像鏡子一樣去反映當時壯烈的場景,或歌頌英勇犧牲的精神,而是用一種變異的語言、陌生化的語言、想象的語言來表現他們并沒有死亡。オ

過路人,請傳句話給斯巴達人

為了聽他們的囑咐

我們躺在這里

這好像不忠于現實,明明人已經死了,但詩人卻說他們還有聽覺,等待傾聽囑咐,好像他們沒有死。這固然是陌生化,卻不是絕對自由的,因為詩人只能說他們是“躺在這里”,并沒有說他們在跑步前進。躺,是生和死在形態上的交叉點,也是陌生化和自動化的交叉點。從生來說,可以聯想到永生;從死來說,可以是僅僅剩下了聽覺。這個交叉點上就發生了一種變異,怎么變異呢?一方面是躺在那里,一方面是活著。兩者交叉起來怎么樣?睡眠,躺在那里,暫時躺在那里睡眠,生命還存在。這里有生活的因素,也有感情的因素,匯合以后就不完全是客觀的風貌,也不全是主觀的狂想,而是一種詩的想象。這里,死亡的特征——“躺著”,也有了永生的特征,感覺仍然在起作用,睡眠而且能夠聽,一般睡著了是不能聽的,但詩人說“為了聽他們的囑咐,我們躺在這里”。這就是詩,詩有這樣的自由。這一點在中國古典詩論里也可得到印證,司空圖在他的《詩品》里講過:“離形得似,庶幾斯人?！薄半x形”就是把形狀丟掉,丟掉原來的外部形狀(這首詩里是指死的形狀),反而更加神似;“神”就是感情(這首詩里指西門尼德斯的感情)。

詩人不按照原來的樣子,而是按照情感和思想來加以變異。

對此,我國古代詩話早有論述。比赫茲里特早一點的清代詩評家吳喬,在《答萬季·詩問》中記載了這樣一段問答:“或問:‘詩與文之辨?,答曰:‘二者意豈有異,是體制詞語不同耳。意喻之米,文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒;飯不變米形,酒形質俱變?！?《清詩話》,中華書局,1981年版,第27頁)

他的意見是,詩和散文在意念或情感思想方面是沒什么不同的,“惟是體制詞語不同耳”。用俄國形式主義的話來說,就是話語不同。不同在哪里呢?“意喻之米”,寫散文或詩歌,內容、觀念或情感是同樣的,但“文喻之炊而為飯”,散文不過是把意念拿來煮成飯;“詩喻之釀而為酒”,詩歌好像是把米釀成酒。散文的想象與詩的想象有什么區別呢?“飯不變米形”,飯煮出來還是米,一顆顆的,不過脹大了,變胖了,米的形狀不會有太大的變化,還可以看出來是米做的;“酒形質俱變”,酒做出來以后,不但形狀變了,而且質地也變了,原來是固體,現在變液體了。他還說功能也不一樣,飯可以吃飽充饑,酒能醉人。

吳喬不但把理論話語說得這樣生動,而且在世界詩歌史上第一個突破了把詩歌的想象歸結為“變形”的局限,突破了中國古典文藝理論中形與神對立統一的范疇,提出了形與形、形與質對立統一的范疇,把質變作為詩歌想象的一個特點,從而進一步探索了詩歌形象的想象性能。很可惜,這個為《四庫全書總目提要》所重視的觀點,在他的《圍爐詩話》中并沒有得到更充分的發揮。西歐浪漫主義詩歌衰亡之后,現代主義詩人提出了“詩是舞蹈,散文是散步”的說法,這與吳喬的“詩酒文飯”之說有異曲同工之妙。拿吳喬的理論闡釋我國古典詩歌,例如“二月春風似剪刀”,或古希臘西門尼德斯的紀念烈士的詩,無疑比變形論要深邃得多,全面得多?，F在鬧得很兇的俄國的形式主義理論,當然有我國傳統理論所不及的優點,但并不是十全十美,并不是一切都比我們的“老古董”強。比如,斯克洛夫斯基認為,名種藝術形象都要靠變形獲得,主要是語義上違反正常的語義。雅各布森認為,詩歌是對普通語言有組織的變形,要獲得表現力,就要學會運用違反常規的詞。這的確能闡釋一部分現象,比如,明明是死了卻說是睡眠,明明是睡眠,還能聽到別人的囑咐。這是違反正常語義的,但寄托著感情。這有一定道理,但我總覺得它有一些缺點,不全面,有一些不如我們“老古董”的地方。我們不應該妄自菲薄。

有了這樣的理論準備,就不難解決你提出的問題了。

同一個詞牌《水龍吟》,同樣的題目“楊花”,蘇東坡的朋友章質夫寫得非常精致?！苞L忙燕懶花殘”,楊花飄落了,意味著已是春暮;“輕飛亂舞”,楊花細如蘆葦的小白花,輕飄飄的;“輕飛點畫青林,全無才思。閑趁游絲,靜臨深院”,從青林起飛,沒什么固定目標,一直飛到哪里呢?飛到大戶人家的庭院里;“日長門閉”,白天顯得太長,過得無聊,門關著;“傍珠簾散漫,垂垂欲下”,掛著珠簾,一看就知這是有錢人家,貴族人家,大概是女孩子住的地方,“散漫”就是慢吞吞的,稀稀拉拉的;“依前被,風扶起”,剛剛掉下來,又被風吹起,說明楊花很輕,沒有方向,不由自主;“蘭帳玉人睡覺”,由寫院子、門、簾子寫到房間里面,再寫房間里有一個人在睡覺,“蘭帳”意指那是女孩子了;“怪春衣,雪沾瓊綴”,怎么?衣服上都是雪白的楊花,“雪”,指楊花白,“瓊”,指楊花的貴;“繡床旋滿”,連繡床都鋪滿了楊花;“香球無數,才圓卻碎”,滾成一球,剛剛吹圓了,又被吹破了。

這樣的描繪是很精致的,以細致見長。這是有一點才氣的,才氣表現在分寸感上。細致固然好,但有風險,在詩里把客觀對象寫得太細,就容易繁瑣,變成平面羅列。平面羅列,不要說是寫詩,就是寫散文、小說,也是大忌。這一點我在開頭幾講就說過了。但章質夫這么細而不繁,原因在于細節都有極強的啟發性,中間有許多空白,跳躍性很大,讓讀者的想象不至于被動?！皶r見蜂兒,仰粘輕粉”,以為是花,以為花里有粉,其實沒有;“魚吞池水”,它掉在池塘上,魚以為是吃的東西,結果又是誤會。就是說,這種花只是飄飄忽忽地運動,沒有花的常見的屬性。這個時候,女主人公“望章臺路杳”,“章臺”在京都,是知識分子聚會的地方,是進京尋求功名的地方;“金鞍游蕩,有盈盈淚”,想到自己的丈夫,在那里過著奢華的生活(金鞍),尋歡作樂,而自己獨守空房,眼看著青春流逝,青春和春天的楊花一樣逝去了,心里非常失落,流下了眼淚。

章質夫寫的楊花,楊花的形態,楊花的性狀,楊花的飄動,楊花的質感、量感,可謂曲盡其妙。他強調楊花歪歪倒倒,才扶起來又倒下去的特點,也是古典仕女的美學特征。女人以體質的柔弱為美。這使人想到楊貴妃“侍兒扶起嬌無力”的姿態。章質夫的這首詞也是有質變和形變的特點的,應該說,是一首好詞。

但同樣是質變和形變,卻有水平高下的區別。蘇東坡用章質夫的韻、章質夫的題目,和了一首。用人家的題目做文章,已經是很不容易的了,還要用人家用過的詞牌(規定每一句的音節、平仄),用人家的韻腳,這就有極大的難度。真有點“戴著鐐銬跳舞”的味道了。但蘇東坡跳得相當精彩,他的想象,他在質變、形變的幅度上,表現出更大的勇氣,更高的才氣。

我已經說過了,章質夫的詞把楊花的主要特征寫得惟妙惟肖,而且有一定的質變和形變的技巧,把楊花和仕女的特點對應起來。這說明他的想象力是相當不錯的。但在蘇東坡看來,這還不夠大膽。我說這話的根據是什么呢?根據就是文本。

蘇東坡一開頭就寫“似花還似非花”,楊花是花又不是花,這就從章質夫的想象圈子中跳了出來。在章氏那里,花是花,人是人;在蘇東坡這里,花是花,又不是花。那是什么呢?下面我們會看到,花就是人。如果光說花是人,也沒有太出格的想象,所以,他說花是人的一個最有特點的部分。究竟是哪部分?這會兒,我先賣個關子,不說。你們得有點耐心聽下去。

“也無人惜從教墜”,沒人覺得它可惜?！皰伡野贰?就是離開了家,在路旁?！八剂繀s是,無情有思”,想起來,好像是無情的感覺,但是有一種思念。越是矛盾,越是具有情感的特點?！翱M損柔腸,困酣嬌眼”,這就寫到女人,有種擺脫不了的受傷的感覺,但又不是很強烈,只是暗暗的、潛在的、說不清楚的。在半夢半醒之間,女人非常困,非常嬌弱?！坝_還閉”,半張開眼睛,迷迷糊糊。為什么呢?“夢隨風萬里”,剛剛做了個夢,跟著飄飄的楊花飛到萬里之外,“尋郎去處”。這已經不是寫楊花,而是寫夢,尋其丈夫的所在?！坝诌€被,鶯呼起”,剛剛迷迷糊糊地在夢中歡會,卻又被黃鶯叫醒了。

“不恨此花飛盡,恨西園,落紅難綴”,這種楊花飛落盡了,和我沒有關系,但是花園里的落紅再也無法重新回到花萼上。這是暗示青春的消逝?！皶詠碛赀^,遺蹤何在,一池萍碎,春色三分,二分塵土,一分流水。細看來,不是楊花,點點是離人淚”,下了很大的雨,花被打落了,春色如果有三分的話,二分變塵土,一分變流水,意味著青春消逝了,再看這個楊花,就不是楊花了,而是離人的眼淚。開頭說的“似花還是非花”,只是說它不是什么,現在終于點明了,花不是花,而是離別了丈夫的妻子的眼淚。

章質夫寫楊花,楊花就是楊花,楊花讓一個女人想起自己的丈夫,女人還是女人。楊花吹圓了以后又碎了,然后傍珠簾,垂垂欲下,又還被,風扶起?；ê团说年P系是喻體和本體,兩者不是同一的,分別得很清楚。在蘇東坡那里,花固然是女人的客觀對應物,但二者就很難分開,“似花還似非花”。寫到最后,“細看來,不是楊花,點點是離人淚”,花變成女主人公了。如果光這樣寫的話,也不算特別有才氣,才氣表現在花變成了眼淚。這樣,變異的幅度就有氣魄了,不是楊花,是妻子思念遠離的丈夫的眼淚。為什么呢?有情感的深度,青春一去不返。如果可能返回的話,就沒有這么多幽怨了。春色如果有三分的話,二分變成塵土,一分成為流水。蘇東坡的想象多么自由,連詩歌中素來回避的量化數字都動員起來,變異得如此自由,表現的情感就比較豐富復雜。章質夫詞中的女士只有幽怨,蘇東坡詞中的女士不但有幽怨,而且有矛盾,又是“無情”,又是“有思”?！盁o情”就引出了“恨”(不恨此花飛盡,恨西園,落紅難綴),不但有“恨”,而且有無奈,有“嬌”(嗔)。無緣無故地怪罪黃鶯,把嬌嗔寫活了。這當然是從唐人的詩意中化出來的,金昌緒有《春怨》曰:“打起黃鶯兒,莫叫枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西?！边@里暗用其意,用得相當有節制,點到為止,不著痕跡。

我國古典詩話和詞話中,很講究“詩眼”。 “詩眼”是指詩里用得特別精彩的詞。這里的“恨”和“嬌”、“三分”和“二分”、“點點是離人淚”,都是不能大而化之地忽略的?，F代西方話語學說也強調詞語的分析,但許多學人在引進人家觀念的時候,卻忽略了人家的方法,更忽略了把人家的方法和我們的傳統方法結合起來。

當然,并不是所有的變異都有同樣的水平,也不是所有的變異會同樣的精彩,有些變異是莫名其妙的。有兩個極端:一是不敢變異,或者變異的氣魄不大,這就影響了藝術感染力;二是變異過了頭,給人一種瘋子的感覺。當然,不能光從變異論變異,還要與當時的歷史語境結合起來研究。有一種變異幅度大,但感情、理論很準確,非常深刻。這在我們讀現代派、后現代派的詩時,會有更多的體悟。