從若干國外“極端”教學事例看國外鋼琴演奏教學的部分特點

關常新

經過幾代人的努力，中國的鋼琴教育呈現出人才輩出、成績斐然的繁榮景象。然而就整體的平均教育水平和教學質量而言，與國外先進國家相比仍有一定的距離。筆者在出國留學和工作期間及至目前，觀摩了多次國際性大型賽事，參加了多次藝術節、大師班，借助在藝術節、大師班工作、進修以及負責國際交流學術活動的便利，從不同渠道獲悉國外的一些“非常規”甚至“極端”的教學手段，令筆者頗開眼界。就筆者的個人觀點，目前較為突出的現象有以下若干方面。

一、“精讀”不夠深入，感性啟發過多

通常學生“精讀”的曲目大多都是在考試中演奏，并且會花費將近一個學期的時間對這些曲目進行“細摳”式的打磨。然而一個學期過去了，在考試或者比賽中卻未能達到預期的成效。在與一些同行溝通交流中了解到，最關鍵的是學生在完成了一個學期或一個階段的學習后每當學習新曲目時所表現出的狀態，就像原來講過的注意事項和要求都蕩然無存了。通過了解，筆者分析大致有如下原因：

(一)打基礎階段對原理性、原則性及規律性的基本概念講解不夠透徹深入。學生在課堂教學中大多數得到的都是就事論事式的講解。等到學習新作品時就習慣性地認為新作品必定有新要求，于是就干脆等待指導教師來講解，自己只是被動地做最為原始的準備。此外，筆者常聽到學生說為何在課堂中經過指導教師的引導和啟發找到的感覺，卻總是在一離開教室回到琴房自己彈奏時就找不回來了。這種現象主要是由于在課堂教學中，指導教師為了啟發學生而大多習慣性地運用口頭描繪或形容、示范彈奏，甚至讓學生彈奏的同時在一旁手舞足蹈地連唱帶跳進行帶動。這種做法的確可以收到一定的效果，但實際上學生只是受到教師的感染，并且產生錯覺，誤以為當時自身的狀態就是找到的感覺，卻并沒有真正掌握演奏的手段。要解決這個問題，關鍵是指導教師在感性啟發的同時，還應加以解釋，如作曲家是運用什么寫作手法達到這樣的效果?通過什么彈奏方法或觸鍵手段發出怎樣的聲音以達到恰當的藝術表現力?學生只有理解了原理、概念、自然規律，才能以更高的起點學習新曲目。

(二)過分重視訓練學生的操作(彈奏)能力，對于學生思辨能力的培養不夠(失衡)。一些學生常出現的另一個現象是，一旦換了另一架琴彈奏，當樂器的音質及琴鍵觸感差異較大時，學生的彈奏表現力和質量會出現較明顯的波動。這個現象實際上無意中暴露了一個典型的問題：學生在課堂教學中只是被動地執行教師的指令，一旦教師覺得滿意或達到要求了，學生及教師就都認為完成任務了，教師并沒有使學生思考是如何做到的，也沒有敦促及強調學生要從聽覺上記住令教師滿意或達到要求的音響效果。美國演奏家安·廈恩女士曾師從已故古巴裔鋼琴演奏大師喬治·布萊(JorgeBolet)，她說布萊先生曾教導她必須具備針對不同樂器的臨場應變能力，每到一個地方演出，都不得不記住那臺琴上所有88個琴鍵每個琴鍵的音質和觸感。表面上看，這是針對樂器的問題，但它折射出學生必須了解樂器的機械構造和發音原理，并深度掌握觸鍵技巧和對聲音的聽辨力，這是在指導教師的引導下進行長期訓練才可得到的技能。音樂是聲音的藝術，音樂作品演奏表現力中的語氣、句法、強弱對比、起伏變化、聲部層次、音色及色彩、踏板使用等，都離不開細膩多變的聲音。更重要的是，教師必須在課堂教學中堅持督促學生舉一反三地訓練自己的聽辨力。即使學生剛開始沒有概念，教師也可以通過引導學生對同一片段采取不同方式彈奏后傾聽效果來訓練并提高聽辨力的靈敏度。一旦通過舉一反三的方式掌握規律性的原則，學生就較易獲得自學及應變能力。

(三)對譜面標記及其背后的含義探究不夠，過分依賴以音像資料引導學生。除了上述兩個方面的不足外，一些學生對譜面標記不但注意得不夠，甚至達到熟視無睹的地步，對表情記號和觸鍵標記不明含義致使演奏常出現詞不達意的現象。更不用說有些教師在學生達不到自己要求的情況下，干脆讓學生觀摩音像資料，還要求學生就按照某演奏家的彈奏方式演奏作品，更有甚者還強令學生必須按照音響資料中的速度彈奏作品。每個演奏家的氣質個性、優點長處以及所訴求的藝術特征都有所不同，在教師的引導下觀摩好的現場演奏和音響資料，的確可以起到良好的啟發式輔助作用，但教師必須加以分析和引導，令學生明白演奏者演繹方式的出發點及訴求，才能避免學生“依樣畫葫蘆”。當然，教師必須通過不斷的學習以掌握譜面標記的背后含義以及作品的人文內涵，這樣才能更好地引導學生關注內在的表現力，而不僅僅是流于形式上的雕琢，否則再細致的打磨也無法掩蓋空洞蒼白、內涵匱乏的演奏。

德國鋼琴演奏家、柏林音樂學院鋼琴系前主任克勞斯·貝司勒在指導一位中國學生時，整個學期只允許他學習古典奏鳴曲的一個樂章。在課上，教授借著一首奏鳴曲的快板奏鳴樂章，從奏鳴曲的體裁形成歷史與發展、曲式結構、具體的創作手法，如動機的構成及展開、作曲家的個人風格藝術特征、記譜習慣、彈奏方法、觸鍵方式、聲音概念等一系列相關方面，進行徹底的講解。這種精讀式的“細摳”是基于龐大而系統的音樂理論學術知識的，每個音的雕琢都離不開堅實的理性指導，而不是僅憑指導教師的感性標準去理解。西洋音樂的作品構成通常離不開曲式結構、調性及和聲運用等創作手法，了解這些創作手法就等于全面地解構和剖析作品，從宏觀到微觀、從整體到局部掌握每個細節，更重要的是從作曲家的創作背景和靈感根源等多方面進行引導，讓學生知其然還要知其所以然，這樣學生在演奏作品時才能言之有物，令人信服。貝司勒曾兩度來訪筆者所供職的學院并舉辦講學和演奏活動，筆者對他的學識和修養以及課堂講學深有體會。由此聯想到筆者認識的一位學生在閑聊中提及她與前一位教師學習時的經歷：幾乎每次上課，這位教師都總是不停地反復責備她彈的聲音不對，卻從不向她解釋需要怎樣的聲音，為什么需要那樣的聲音，也從不講解如何觸鍵以得到符合教師要求的聲音。這種貌似高標準嚴要求式的教學看似非常嚴格細致，但最終搞得學生摸不著頭腦。通過10余年的觀察，筆者認為凡是教學效果顯著的優秀指導教師在課堂教學中都有一個共同點：即遵循著“What(做什么)?Why(為什么要這樣做)?How(如何做到)?”的思路和順序進行指導。

當然，貝司勒的教學方式必須考慮到一個因素：學生在校時間畢竟是有限的，以這種程度的“精讀”方式教學，同時必須督促學生從如此細致的講解中總結歸納要領，在后續的學習中舉一反三地運用之前所學的知識并增加閱讀量。

二、“泛讀”數量過少，曲目儲備不足

如果說，國內這種“精讀”相比之下顯得不夠深入細致的話，在“泛讀”瀏覽曲目量的要求上又跟不上，根本無法滿足

演奏的曲目量要求。為了能在考試或比賽中爭取更好的成績，一些學生通常在教師的精心指導下只練習考試或比賽曲目，如果教師在瀏覽曲目方面督促不夠，就造成學生學習曲目的頭半段處于艱難的狀態，一考完試或參加完比賽，學生又回到原始狀態，一切又得從頭開始。不少在校期間的所謂“尖子”學生平時總是有不少機會參加比賽，為了得取成績，他們大多總彈奏自己拿手的保留曲目，沒有機會或甚至疏于學習新曲目。久而久之就陷入了惡性循環，形成了日后在演奏及教學活動中的局限性。事實上，這種所謂的“尖子”已經跟不上形勢了。一些國際大賽的評委通常都會應邀擔任若干個不同大賽的評審工作，如果遇到選手參加不同的比賽總是用相同的曲目，評委們會對這類選手持保留態度，因為國際大賽越來越多地以簽約演出及灌錄唱片作為獎項內容的一部分，假如獲獎選手在后續的演出中總是彈奏舊曲目，很快便得不到組委會或經紀機構的續約。即便觀眾再熱愛一位演奏者，也不會接受演奏者長期重復彈奏一成不變的舊曲目。因此，大量的曲目儲備是優秀演奏家必備的能力。

美國鋼琴家、美國茱莉亞音樂院鋼琴系教授JeromeLowenthal的教學手段與貝司勒正相反，他規定學生每次去上他的課都不許彈奏重復的益目。這種教學方法的初衷是促使學生借助瀏覽大量曲目時，自己從感性上體會并總結音樂作品中的自然規律和風格共性。如果運用得當，學生的學習效果要好得多。當然，這種教學方法也必須具備若干前提條件：

(一)學生必須已經打下較為扎實的基礎，已經掌握了演奏范疇的專業規格要求，這等于作品在頭一次上課的演奏已經具備一定程度的可欣賞性。

(二)學生必須具備極強的理解力、獨立的自學能力以及極快的反應能力和悟性，以便從指導教師短時間內給予的啟發性、點撥式、方向性的指導，領悟出下一階段應如何學習以提高作品的詮釋和演繹水平。筆者曾在觀摩一個國際大師班時遇到一位剛從國內音樂學院附中畢業，考入茱莉亞音樂學院不久師從Lowenthal的學生，她的演奏就暴露了其原先的基礎較為薄弱，演奏顯得較為粗糙，體現了在國內教學模式下那種典型的原始狀態。

針對“精讀”與“泛讀”的必要性和二者兼顧的協調性，國外不少學校采取一種折中的方式以達到一箭雙雕的目的。例如，筆者留學時就讀的學校規定每個學期的期末專業考試，學生必須提交一份演奏時間不少于45分鐘的可供教師抽查的考試演奏曲目單，其中必須標注出不得少于三分之二的可以背奏的曲目?？荚嚂r教師會從曲目單中抽一首讓學生演奏，要么從瀏覽曲目中抽查一首，或讓學生自己選一首彈奏。除了每學期這樣的期末考試外，每年必須舉辦一場獨奏會，曲目時間不得少于75分鐘，舉辦獨奏會可以取代當學期的期末考試。筆者聽說目前國內已有個別院校也采取這種教學方案，這種既允許學生精讀作品同時又對泛讀曲目起督促作用的教學方案值得推廣。

三、師生關系兩極分化，教學質量參差不齊

一些教師與學生關系兩極分化的現象主要表現在：對于班上能力強、才能高的學生，教師采取特殊對待的做法，“開小灶”加課。同時為了體現對學生的重視，對他們的生活和學習無微不至地照顧。而對于基礎差些、能力弱些的學生則隨意應付，甚至將本該用在這些學生身上的教學時間和精力挪用到“尖子”學生身上。這種做法的副作用顯而易見。

筆者所知的幾個案例就非常典型地反映了這種“師傅帶徒弟”教學模式的副作用。某位已任教于國內某音樂院校的教師出國前由于成績突出、勤奮努力，深得指導教師的疼愛，被收為入室子弟。他也在筆者參加的那屆全國比賽中拔得頭籌。然而在筆者留美學習期間聽說他也在美國留學，精神一度瀕于崩潰，幾乎患上精神分裂癥。以筆者留學的經歷，深知其中的原委。在國外學習，一切都必須由自己打理，沒有任何人會代替你做自己該做的事情，頂多在緊急情況下會幫助你解決燃眉之急，但絕不會替你承擔任何責任及后果。無論你過去如何輝煌和出色，在大家心目中仍然是普通的一員，不會有任何不該有的特權，每個人都要為自己的行為付出代價和承擔后果。以前習慣了被百般呵護的這位學生不得不經歷極端痛苦的“斷奶期”，幾乎沒有抗壓能力的他差點被壓垮。不過令人欣慰的是，他最終走過了最難熬的階段，完成了學業，如今已正常地走上工作崗位。而筆者初中時期的一位摯友則沒有那么幸運，出國留學后因為扛不住壓力而輟學回國。結果為了他出國留學而節衣縮食的家人接受不了他半途而廢，對他百般責備甚至冷眼相待。從最親的家人那里不到理解，無奈之下他只好選擇了結束自己的生命。這位令筆者一度敬仰的摯友，成為這種師生關系副作用的犧牲品。更有某位才子在家長、教師和學校的精心教導和陪練照顧下奪得了某國際大賽的桂冠，然而失去了昔日的各種呵護，再加上自己缺乏對音樂演奏事業的熱愛，近年來其演奏每況愈下，難道這不引人深省嗎?當然發生這些令人惋惜的事情，原因是多方面的，但是我們必須清醒地認識到這些個別案例所暴露的問題，應該引起足夠的重視。我國相關部門已注意到藝術教育這一特殊性及上述現象，在職稱評定及獎勵制度上已經開始了一定程度的調整，向對教師的科研及學術寫作及自身實踐方面的督促過渡，這將起到實質性的作用。相信隨著比賽的普及和數量的增加，以及表演專業教學領域的科研學術水平的上升，這個問題勢必會有大的改變。

筆者曾不止一次聽到過一個趣聞：鋼琴家、美國紐約曼哈頓音樂學院鋼琴系教授Solomon Mikowskv(以下簡稱“米教授”)有一次乘飛機出行，幾乎沒認出鄰座的自己班上的主科學生。在美留學的經歷令筆者認為在這些名望頗高的教授身上發生這樣的事件也不無可能，像這樣的教授班上有數十位學生的情況并不罕見。關鍵是許多教授都長年堅持舞臺演奏，應邀到世界各地演奏、講學或擔任比賽評委，一走就是兩三周的時間甚至更多。許多院校更是為了增加無形資產以提高本校的品牌號召力和招生競爭力，專門聘請職業演奏家為特邀駐院(校)藝術家，這些藝術家經常是平均3個月甚至半年才到任教院校短期呆一個月左右，門下的學生在此之外的學習要么是由助教進行指導，要么就是自理。學生必須具備扎實的基礎，達到一定的層次，具有較全面的綜合素質以及獨立自主的學習能力，如此才能在這樣的學習環境下生存，同時自身的潛能及學習的主觀能動性才可能被挖掘出來?，F任教于中央音樂學院鋼琴系的盛原教授1997年曾入選了美國范·克萊本國際鋼琴大賽，當他赴賽前上完主課與其指導教師米教授道別時，米教授竟然忘記了盛原要出門參加如此高級別的國際大賽。

在國內，教師和學校較常聽見的來自家長的一句話是“孩子就交給你(們)了!”而在國外最常聽到的一句話就是教師對學生說的“謝謝(你接受我的指導，或給予我機會與你分享及合作)!”在國外，尤其是西方國家，市場供求關系同樣滲透于教育行業。特別是私立學校(美國的好學校中90％以上都是私立學校)，教師的教學對于管理者及學生和家長而言，實際上就是學校提供給學生的有償服務和產品，而學生則是購買服務和產品的顧客。在國外，學習是學生自己的事，教師只需做好本職工作，履行自己的職責，與學生之間大多不帶有中國的師徒之間那種過于厚重的感情成分，更多的是精神層面的溝通和教學活動中的互動。教師在一定程度上更加尊重學生作為獨立個體的存在，因此不會過分強加給學生自己的想法和選擇。師生之間的交往相對比較理性，也就比較少出現師生關系兩極分化的現象。

盡管中國出了不少音樂尖子人才，但現今的藝術教育特別是音樂教育或多或少陷入了某種困境，這與我國國情、教育體系、文化傳統、審美情趣、人文環境及生活習俗不無關系。在信息傳遞和交流越發方便的同時，我們接觸到國外優秀的演奏和教學的交流活動也與日俱增，這對于國內的音樂教育本來是件可以起到極大促進和推動作用的好事。然而，近年來學習音樂尤其是鋼琴演奏專業的學生出國留學卻呈現出越來越低齡化的現象，這不得不引起我們的關注和重視。應該承認，這其中不免有國內音樂院校課程制度及教學方案在培養學生方面的欠缺與不足，也有整體師資力量及教師素質和業務水平的原因?；仡櫸闹刑峒暗母鱾€事例，對筆者起到了很好的警示作用，這將督促自己繼續不停地學習以增加自身的學識修養，提高業務水平，并努力爭取與同行們一起為我國的鋼琴教育事業貢獻一份微薄之力。