張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演
——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演

張英進

東吳講堂

張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演
——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演

張英進

主持人 傅大友 丁曉原

丁曉原（常熟理工學院教授）：各位同學、老師，大家下午好。今天，我們在這里舉行東吳講堂第十五講。我們很高興邀請到美國圣地亞哥加州大學張英進教授來講堂講學。下面，我向各位介紹張英進先生的學術大概。張教授是斯坦福大學比較文學的博士，一九九五年至一九九六年在密西根大學做博士后，先后任教于印第安那大學、芝加哥大學，曾經擔任美國中國比較文學學會主席，福布萊特基金會中國研究員，現任圣地亞哥加州大學文學系比較文學文化研究教授，同時又是上海交通大學人文學院的訪問講席教授。張老師的學術領域比較廣闊，他的研究包括中國文學、比較文學、中國電影、亞洲電影、電影工業等方面。著作很多，英文書籍有《中國比較文學論文集》、《中國電影百科全書》、《民國時期的上海電影與城市文化》、《當代中國的另類電影文化》等。還有中文書籍包括《審視中國》、《電影的世紀末懷舊》、《中國現代文學及電影中的城市》、《影像中國》及《多元中國》等十部著作。張教授是當下海外研究電影最為重要的學者之一。下面有請張老師為我們開講，他講演的題目是《張愛玲電影作品中的性別、類型與表演》，大家掌聲歡迎。

首先，感謝丁院長的介紹，也感謝林建法教授的邀請，非常榮幸能來到常熟理工學院跟大家交流，這是一個難得的機會，在座的各位有很多中文系的，但我也希望有別的學科的，因為我本人很欣賞跨學科的這種研究，包括我本人也選了文學和電影這樣的跨學科研究。

在一九四七年《傳奇》再版序言中，張愛玲描述了一個凄涼徹骨的世界：“將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會里，到處是她的家?！雹購垚哿幔骸对侔孀孕颉?，《張愛玲全集》第5卷，第8頁，臺北：皇冠出版社，1991。下注《全集》均為皇冠版。這段話對于理解張愛玲及其創作頗具象征意味，至少傳達出三重意旨。第一是表演的母題。表演既是她藝術世界中反復出現的題旨，也是其人生態度的一種隱喻，從上海日據時期一夜成名到后冷戰時期幽居洛杉磯，她的整個創作生涯如同花旦之表演，富于傳奇色彩。②關于張愛玲的傳奇人生，見宋明煒《浮世的悲哀：張愛玲傳》，臺北：業強出版社，1996；余彬：《張愛玲傳》，桂林：廣西師大出版社，2001。第二是性別的選擇。張愛玲筆下的表演者多是女性，她們的戲劇人生被賦予諸多意義，在文學世界中用來抒發對業已坍塌之傳統文化的悲憫情懷，而在香港創作的電影劇本中，又用來表達對香港這個世界型都會的奇情異想。第三是類型的偏好。張愛玲偏愛喜劇——花旦在傳統的觀點看來，是“輕浮不義”的戲子，而張愛玲卻用其典型的“蒼涼的手勢”，把一個女戲子設定為世界末日唯一的幸存者，極為吊詭而具有喜劇色彩。盡管喜劇被精英文化譏為 “低級趣味”，歸為“破爛”行列，但對于中國本土的觀眾來說，喜劇卻極具吸引力。①張愛玲：《再版自序》，第6-7頁。在這個序言中，她還說：“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去?！蓖?，第6頁。對張愛玲的這一觀點的討論，可見YingjinZhang，TheCityinModernChineseLiteratureand Film：Configurations of Space，Time，and Gender（Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），pp. 242-249?！吧n涼的手勢”引自《流言》，《張愛玲全集》第3卷，第97頁。顯然，性別、類型和表演是解讀張愛玲創作的三個關鍵詞，無論是她已經廣受關注的小說、散文，還是被研究者輕忽的后期電影劇本創作，都是如此。

本文從整體上比照張愛玲文學文本和電影劇本的創作，考察她在跨越文字與影像邊界的過程中，如何處理性別、類型和表演方面的區別和聯系。迥異于前期極度蒼涼、幾近暴虐的文學世界，張愛玲在一九四○年代末到一九六○年代初以滬港為背景的電影喜劇中發展出一種全新的娛樂風格。其間，類型特征極為突出，但劇中人物似乎深受父權觀念的影響，作為張愛玲文學標志之一的“性別批評”有所減弱，“女性主義式”的反抗也不再那么明顯。

如何看待她從文字到影像這一創作上的轉變，如何評價她對中國電影所作出的貢獻，是“張愛玲研究”尚待解決的問題。長期以來，研究界普遍認定張愛玲戰后的創作每況愈下，臻于危境；近年來研究有所突破，一些學者驚異地發現，她的小說中蘊含了豐富的電影元素。②例如，李歐梵推崇《傾城之戀》中生動的電影式的描述，自己為其中白流蘇和范柳原的接吻戲加上鏡頭的描述，結果意識到頗具《亂世佳人》中場景調度的好萊塢風格。見李歐梵《看電影》，第91-95頁，上海：上海書店，2008。另見李歐梵《不了情：張愛玲和電影》，楊澤編：《閱讀張愛玲：張愛玲國際研討會論文集》，第361-374頁，臺北：麥田出版社，1999。本文認為，張愛玲后期的劇本創作彰顯出電影媒介和喜劇類型的獨特性，這種從文字到影像創作上的跨越，并不意味著作家藝術生命的消逝，相反，卻極大地拓展了她的藝術世界。女性依然在其間表演她們的人生，不過作者選擇了新的藝術類型，傳達出了新的性別觀念?？傊?，她的電影世界是對文學世界的延續與再生，兩者同異互現。張愛玲自信地選擇她所鐘愛的方式往返于文字與影像的意境之中。

文學奇才：從創作到重寫

學界普遍認為，張愛玲的聲望主要源于文學作品。夏志清在 《中國現代小說史》（一九六一）中，用最長的一個章節論述張愛玲，因此一度頗受爭議；其后，他繼續冠之以“奇才”，稱她“名列李白、杜甫、吳承恩、曹雪芹之儕，成為一位必讀作家”，其文學才華“實在可同西洋現代極少數一流作家相比而無愧色”。③見夏志清為水晶的著作所撰的前言，水晶：《張愛玲的小說藝術》，第6-7頁，臺北：大地出版社，2000。見C. T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（New Haven，Conn.：Yale University Press，1961）。歐洲漢學家普實克在一篇文章中就此提出異議，見Jaroslav Prusek，“Basic Problems of the History of Modern Chinese Literature and C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction”，T’oung Pao 49.4-5（1961-62）：357-404。從一九六○年代初期到一九八○年代，夏志清及其后繼者水晶、耿德華（Edward Gunn）等海外學者，運用“新批評”方法解讀張愛玲的審美價值（如意象、諷刺），并對其人文關懷激賞不已。④Hsia，A History of Modern Chinese Fiction；水晶：《張愛玲的小說藝術》；Edward Gunn，Unwelcome Muse：Chinese Literature in Shanghai and Peking，1937-1945，New York：Columbia University Press，1980。從一九九○年代初開始，國外的一些學者突破純美學的視野，認識到張愛玲的作品充滿對“現代性”、“啟蒙”和“革命”之類宏大敘事的質疑，對中國父權制的鞭撻，探索出了一種迄今尚未被普遍認可的后現代式的崇高美，甚至還間接譴責了中國現代史上的種種暴力，悲憫這類暴力帶給人們的創傷。

這里具體舉幾個例子。周蕾指出，張愛玲通過細致的文本描述，對“關于‘人’、‘自我’、‘中國’之類的理想主義概念的整體性”提出了質疑，并確信張愛玲將歷史視為廢墟和蒼涼的觀念，“迫使我們通過觀察這些具體的形式，重新考慮‘現代性就是革命’的假設。這些形式不受制于審美意義上的技巧，而受制于沖突引起的瑣碎病癥，這些沖突由歷史造成，但先前的認識論完全沒有意識到”。①Rey Chow，Woman and Chinese Modernity：The Politics of Reading Between West and East（Minneapolis：University of Minnesota Press，1991），pp.114，120。林幸謙進一步凸顯張愛玲的顛覆性意義，認為“女權主義”是她“反男權”一以貫之的策略，例如在作品中對各年齡階段的男性角色進行象征性閹割，把他們畸形化、幼兒化、女性化、妖魔化。②林幸謙：《女性主體的祭奠：張愛玲女性主義批評II》，桂林：廣西師大出版社，2003。王斑另辟蹊徑，在后現代語境中將張的“女性”細節解讀為“漂浮的能指”，指出它們并無深意，僅僅點綴仿象的表層而已；故此，張愛玲的作品表達了“對語言反映現實之可能性的懷疑，對世事無常的感傷，對蒼涼、毀滅、死亡的悲哀”。③Ban Wang，The Sublime Figure of History：Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China（Stanford，Calif.：Stanford University Press，1997），pp.90，97-99。與王斑著意于文本的語言不同，王德威主要關注張愛玲對現實的表征，認為《秧歌》（一九五四）中饑餓婦女的形象是一種神秘的預言，預見了那場行將到來的歷史性災難，張愛玲就這樣用冷峻的眼光審視著“中國歷史”這頭怪獸。④David Der-wei Wang，The Monster That Is History：History，Violence，and Fictional Writing in Twentieth-Century China（Berkeley：University of California Press，2004），pp.131-137。 王德威所說的“災難”，指1959-1961年的饑荒，數千萬人喪生。

關于張愛玲是“文學奇才”的種種看法不勝枚舉，茲不再贅。我想要強調的是，各種學術觀點盡管不時相互矛盾，悖論重生，⑤各種觀點之紛爭，見張英進《審視中國：從學科史角度觀察中國電影與文學研究》，第256-268頁，南京：南京大學出版社，2006。但也有共同之處，那就是，“張愛玲研究”的主要論據來自她抗戰時期（尤其是一九四三到一九四五年間）的作品。這就牽涉到我們如何對待張愛玲戰后創作的問題，因為并沒有多少研究者愿意正面討論張的后期作品。⑥王德威是一個例外，他的考察視野延伸了十年，雖然他仍有所保留：“嚴格來說，50年代中期張愛玲已寫完她最好的作品?！蓖醯峦骸堵涞氐柠溩硬凰溃簭垚哿崤c張派傳人》，第40頁，濟南：山東畫報出版社，2004。有的學者為其藝術生命的“日漸枯竭”深表惋惜，還有人把它歸結于戰后動蕩嚴酷的政治環境?？傊?，當她決定“離開心愛的都市和國家，做一個永久的流浪者”之后，⑦Leo Ou-fan Lee，Shanghai Modern：The Flowering of a New Urban Culture in China，1930-1945（Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1999），p.269.厄運似乎早已注定。正如李歐梵所言，告別上海意味著“背井離鄉與流亡給她帶來了創作的危機”。⑧Leo Ou-fan Lee，“Eileen Chang and Cinema，”Journal of Modern Literature in Chinese 2，no.2（Jan.1999）：53.

然而，從一九五二年移居香港到一九五五年移民美國之后，張愛玲未曾輟筆，甚至一度還用中英文撰寫“反共”小說，嘗試此前從未涉足過的政治冒險。⑨Eileen Chang，The Rice-Sprout Song（New York：Charles Scribner’s Sons，1955），該小說中文名為《秧歌》，1954年連載于香港《今日世界》雜志，1968年由皇冠出版，《張愛玲全集》第1卷。帶有“反共”傾向的作品還有Naked Earth（Hong Kong：Union Press，1956），中文版《赤地之戀》最早由香港天峰出版社出版，《張愛玲全集》第2卷。王德威反對把張愛玲貼上“反共”這一冷戰時期的標簽，而稱其為“1950年代不持政見的流亡作家”；見David Wang，The Monster That Is History，p.9。當然，戰后作品很大部分是對前作的 “重寫”——將短篇重寫成長篇小說，長篇重寫為另外一個長篇，小說改編成舞臺劇和電影，電影劇本改寫成小說，英文重寫成中文，或反過來把中文重寫成英文，有時甚至數十年中反復重寫多次。重寫最早可回溯到一九四四年，《傾城之戀》被改編為舞臺劇，在上海上演，兩月間連演八次，觀眾滿堂。⑩陳子善：《私語張愛玲》，第259頁，杭州：浙江文藝出版社，1995。一九四七年完成電影劇本《不了情》，隨后改寫為異名小說《多少恨》。11該小說收入《惘然集》，《張愛玲全集》第12卷；劇本《不了情》收入陳子善編《沉香》，第89-141頁，天津：天津人民出版社，2000。一九五六年完成英語小說“Stale Mates”，刊載于加州的一本 《記者》（The Reporter）雜志；①“Stale Mates”收入Eileen Chang，Traces of Love and Other Stories，ed.Eva Hung （Hong Kong：Renditions，2000），pp.126-136。一年后，她把該小說改寫為中文，以《五四逸事》為題在臺灣《文學雜志》上刊發。一九六六年長篇小說《怨女》開始在香港和臺灣的雜志上連載，隨后英文版以The Rouge of the North（“北地胭脂”）為題在倫敦面世：兩者都是以《金鎖記》（一九四三）為藍本重寫而成，其后張又自己將該作翻譯成英文，題為The Golden Cangue。②《怨女》編入《張愛玲全集》第4卷。英語改寫版The Golden Cangue收入Joseph Lau，C.T.Hsia，and Leo Lee，eds.，Modern Chinese Stories and Novellas，1919-1949（New York：Columbia University Press，1981）pp.530-559.

王德威注意到與 《金鎖記》相關的重寫習慣：“在長達二十四年的跨度內，張愛玲用兩種文字，把一個故事重寫了四遍?！雹垡娡醯峦樵撟髯珜懙那把?，Eileen Chang，The Rouge of the North（Berkeley：University of California，1998），p.viii。關于《金鎖記》的相關討論，見王德威《落地的麥子不死》，第3-19頁。的確，張愛玲堪稱中國二十世紀文學史上的奇特個案：一位備受推崇的“文學奇才”，穿梭于不同的語言和媒介之間，反復不斷地重寫自己的作品。本文無意就張愛玲的重寫做整體研究，也不打算討論別人對她作品的重寫——包括把張作改編為電影、戲劇，或別的藝術形式，還有世界各地華人圈中在網絡上盡情書寫的無數“張迷”。④關于“重寫”的相關討論，見王德威《張愛玲再生緣：重復，回旋與衍生的敘事學》，劉紹銘、梁秉均、許子東編：《再讀張愛玲》，第7-19頁，濟南：山東畫報出版社，2004。另見莊宜文《百年傳奇的現代演繹：“金鎖記”小說改寫與影劇改編的跨文本性》，何杏楓：《華麗緣中對愛玲女神》。以上兩文都收入林幸謙編《張愛玲：文學，電影，舞臺》，第97-161頁，香港：牛津大學出版社，2007。直到1971年張愛玲才承認《十八春》是她的作品，1948年在上海的雜志上連載，1951年成書出版，兩者均署名“梁京”。1976年，讓所有“張迷”震驚的是，張愛玲突然宣稱作于1968年的《半生緣》改編自 《十八春》，而兩者又都借鑒了美國作家馬昆德（John P.Marquand）的小說《普漢先生》（H.M.Pulham，Esquire）?？梢钥隙ǖ氖?，《半生緣》如果沒有抄襲的話，至少有14句話原封不動地“借自”《普漢先生》；見蘇友貞《張愛玲怕誰》，《萬象》2005年第3期，第58-70頁。至于網絡上的“重寫”，見葛濤編《網絡張愛玲》，北京：人民文學出版社，2002。以下我集中討論張愛玲的電影劇本創作，該論題被學界長期忽視，遲至一九九○年代末才引起關注。張的電影劇本既是創作，也是重寫，因為她經常從各種媒介的文本中摘取材料，尤其是好萊塢電影。

被忽視的劇本創作：從上海到香港

張愛玲自幼就迷戀電影，十七歲寫了第一篇電影評論。⑤周芬伶：《艷異：張愛玲與中國文學》，第339頁，臺北：元尊，1999。即便在文學生涯的巔峰期，她還抽空給《二十世紀》（The 20th Century）寫影評，那是一本上海出版的英文月刊 （一九四一年十月-一九四五年五月），由一個叫考斯·梅奈特（Kaus Mehnert）的德國人編輯。⑥鄭樹森：《張愛玲與二十世紀》，陳子善編：《私語張愛玲》，第205-210頁，杭州：浙江文藝出版社，1995。在鄭樹森、周芬伶等學者看來，張寫于一九四三到一九四四年間的影評 （其中一部分由她自己翻譯成中文發表），顯示出她審視人生的犀利眼光，為戰后的劇本創作奠定了扎實的基礎。⑦周芬伶：《艷異》，第340-347頁。張愛玲用英語寫就的部分影評由陳炳良翻譯為中文，見子通和亦青編《張愛玲文集：補遺》，第247-253頁，北京：中國華僑出版社，2002。

張愛玲的劇本創作可分為兩個時期。第一，戰后上海時期。她為戰后文藝片重鎮的“文華影業公司”編寫了如下劇本：《不了情》（一九四七）、《太太萬歲》（一九四七）、《哀樂中年》（一九四九）、《金鎖記》（未拍攝）。前三部由?；。ㄒ痪乓涣?二○○四）執導，票房頗佳。⑧例如，《不了情》首輪公映從1947年4月到5月持續一月之久，見李曉紅《1947年上海報刊中的張愛玲電影》，林幸謙編：《張愛玲：文學，電影，舞臺》，第168頁。?；∈菓鸷筢绕鸬南矂〈髱?，以浪漫喜劇《假鳳虛凰》（一九四七）聞名，他推崇并受到好萊塢導演劉別謙（Ernst Lubitsch，一八九二-一九四七）的影響。⑨張戎：《?；『蛣e謙：以〈太太萬歲〉為例》，《電影藝術》2008年第3期，第42-47頁。鑒于與?；≈g的密切關系，張愛玲到底在《太太萬歲》的成功中發揮多大的作用，尚需要進一步的研究。從電影語言來看，張戎認為該片的喜劇色彩來自?；〉碾娪帮L格。關于劉別謙的討論，見James Harvey，Romantic Comedy in Hollywood，from Lubitsch to Sturges（New York：Alfred A.Knopf，1987），pp.3-103?！栋分心辍返膭”驹J為系?；∷?，但是后來宋淇（又名林以亮）將其劃歸張愛玲，盡管后者堅稱與該劇本無關。①鄭樹森：《張愛玲與〈哀樂中年〉》，陳子善編：《私語張愛玲》，第220頁。該劇本在臺灣再版之際，作家、編輯蘇偉貞與張愛玲通信。在一九九○年一月二日的一封信里，張說該電影“雖然由我編寫，究竟隔了一層”，但還記得演員石揮（一九一九-一九九六）的表演，“觀眾一看見他就笑”；但同年十月，張又來信拒絕接收再版稿費，聲稱自己“雖然參與寫作過程，但不過是顧問，拿了些劇本費，不具名。時隔多年完全忘了”。②蘇偉貞：《自夸與自鄙：張愛玲的書信演出》，林幸謙編：《張愛玲：文學，電影，舞臺》，第27-39頁。據此，大陸學者仍然視?；樵搫∽髡?。③?；≡?995年的一次采訪中提到，《哀樂中年》是他聽到的1940年代末發生的一個真實事件，但在寫作過程中，他在喜劇的整體框架中添加了一些悲劇色彩。見陸弘實《中國電影史，1905-1949：早期中國電影的敘述與記憶》，第189頁，北京：中國電影出版社，2005。關于?；鸷箅娪皠撟鞯倪M一步討論，見饒曙光《中國喜劇電影史》，第111-121頁，北京：中國電影出版社，2005。但筆者認為張愛玲至少是《哀樂中年》創作的積極參與者。最后一個劇本《金鎖記》，改自張的同名小說，但一直沒有拍攝，劇本原稿估計已佚失。④根據宋淇的說法，?；☆A定為該電影的導演，但時局變化與政權更替，使文華影業公司廢止了拍攝計劃。見Law Kar，“The Cinematic Destiny of Eileen Chang”，in Hong Kong International Film Festival（此后縮寫為HKIFF），ed.，Transcending the Times：King Hu and Eileen Chang（Hong Kong：Provisional Urban Council，1998），p. 142。

第二，香港時期。始于張愛玲移民美國后不久，從一九五○年代末到一九六○年代初。她為香港電懋（MP&GI）公司撰寫劇本，并幫助這家新興的國語制片公司打造出富有浪漫青春氣息的現代都市風格。⑤見黃愛玲編 《國泰故事》，香港：香港電影資料館，2002。本時期劇作有：《情場如戰場》（岳楓導演，一九五七）、《人財兩得》（岳楓導演，一九五七）、《桃花運》（岳楓導演，一九六○）、《六月新娘》（唐煌導演，一九六○）、《南北一家親》（王天林導演，一九六二）、《小兒女》（王天林導演，一九六三）、《南北喜相逢》（王天林導演，一九六四）、《一曲難忘》（鐘啟文導演，一九六四）、《魂歸離恨天》（一九六四，未拍攝）、《紅樓夢》（上下集；未拍攝）。

《情場如戰場》以麥克斯·舒爾曼（Max Shulman，1919-1988）執導的美國舞臺劇《溫柔陷阱》（The Tender Trap）為藍本。⑥張愛玲：《惘然集》，《張愛玲全集》第12卷，第5頁?！赌媳毕蚕喾辍犯木幾圆继m登·湯姆斯（Brandon Thomas，一八五○-一九一四）的劇作 《查理的姑媽》（Charley’s Aunt）?！稖厝嵯葳濉罚–harles Walters導演，一九五五）和《查理的姑媽》（Archie Mayo導演，一九四一）分別被改編為好萊塢電影?！兑磺y忘》借鑒了好萊塢電影《魂斷藍橋》（Waterloo Bridge，Melvin Leroy導演，一九四○），該片在戰后的上海曾名噪一時?！痘隁w離恨天》以另一部好萊塢影片為藍本，《呼嘯山莊》（Wuthering Heights，William Wyler導演，一九三九），該片改編自艾米麗·勃朗特 （Emily Bronte）的小說。⑦見林以亮《文學與電影中間的補白》，陳子善編：《私語張愛玲》，第66-67頁；Law Kar，“The Cinematic Destiny of Eileen Chang”，p.145。林以亮提到張愛玲的另一部劇作《溫柔鄉》，不見其他地方討論過。與《魂斷藍橋》相比，李歐梵不滿意張的《一曲難忘》，認為其大團圓的結局是為了取悅觀眾而加上的。見李歐梵《看電影》，第55-56頁?！痘隁w離恨天》與《紅樓夢》未及拍攝，后者手稿已佚。⑧《紅樓夢》是張最喜愛的長篇小說，原計劃在她1961年逗留香港的五個月期間拍攝，未果。其他四部拍成電影的《太太萬歲》、《情場如戰場》、《小兒女》、《一曲難忘》，以及未拍攝的《魂歸離恨天》，劇本皆收入子通、亦青編《張愛玲文集：補遺》，第3-192頁。

誠如周芬伶所言，張愛玲擁有總量達十四個之多的劇本，堪稱一個“重量級的劇作家”。⑨周芬伶：《艷異》，第359頁。然而，迄今為止大多數研究者對此仍視而不見?；蛟S，因為大部分學者偏愛張的文學作品，偏愛導致偏見，以為電影不過是娛樂而已，即使不說低劣，至少也是乏善可陳，無法與傳承了數千年的文化精粹“文學”相提并論。還有一個原因，張愛玲出于經濟考慮的創作動機，使研究者對她電影劇本的藝術成色“另眼相看”。她曾與臭名昭著的親日派文人胡蘭成 （一九○八-一九八一）在戰爭期間有一段傳奇而短暫（一九四四-一九四七）的婚姻，戰后許多上海編輯和出版商以此認定張是“女漢奸”，處處掣肘。①張愛玲：《沉香》，第21頁。另見陳子善《1943-1949年間的張愛玲》，林幸謙編：《張愛玲：文學，電影，舞臺》，第47-57頁。胡蘭成在《今生今世》（北京：中國社科出版社，2003）中認為，張是一個非?！白运健钡娜?。然而，盡管胡在與張結婚后卷入到兩樁婚外戀事件中，張愛玲依然在他避難浙江的時候給他匯款；甚至在1947年1月決定離婚之際，仍然把《太太萬歲》數目不菲的稿費30萬元寄給對方。詳見余彬《張愛玲傳》，第249頁。在最近的學術研究中，胡蘭成仍被視為“漢奸高官”，見Poshek Fu，“Eileen Chang，Woman’s Film，and Domestic Culture of Modern Shanghai”，Tamkang Review 29，no.4（Summer 1999）：12。旅居美國期間，張與第二任丈夫、劇作家賴雅（Ferdinand Reyher，一八九一-一九六七）長期均無固定收入，一九六一年秋賴雅病倒以后，家境更趨艱難。②賴雅在1930年代寫過十幾部好萊塢電影劇本。鄭樹森證實張愛玲再次捉筆從影，與“手頭拮據有關。及至六十年代中葉，賴雅已經半身癱瘓”。③鄭樹森：《張愛玲，賴雅，布萊希特》，陳子善編：《私語張愛玲》，第215頁。張旅美期間的艱難生活，見劉紹銘《到底是張愛玲》，第60-69頁，香港：三聯書店，2007。后來，多虧宋淇幫助，張愛玲“編寫電影劇本……每個劇本可得八百至一千美元，這在香港當時已是相當高的稿酬了”。④HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.172。

紛紜眾說的電影喜?。簭睦寺〉交鼊?/h2>

對張愛玲在電影方面作出的成績，給予應有重視者寥寥可數。一九九九年出現的兩種不同的觀點值得一提。鄭樹森予以正面評價，認為從《太太萬歲》到《情場如戰場》，滬港兩地的電影劇作集中審視中國社會的性別問題。鄭樹森第一次指出，張愛玲的劇作同好萊塢一九三○、一九四○年代的經典“詼諧劇”（romantic screwball comedy，譯者按：還有其他譯名如 “世故劇”、“神經劇”等）有內在關聯。鄭樹森對張的劇作極為推崇（近年來張氏劇本得以重版，鄭功不可沒），甚至猜測，“如果張愛玲的劇本是自編自導，單以題旨的變奏出現，就一定符合美國學者安德魯·沙利思（Andrew Sarris）至今仍辯解不休的‘作者論’（auteur theory）”。⑤鄭樹森：《張愛玲與〈哀樂中年〉》，第221頁。

李歐梵的觀點相反，在他看來，張香港時期的劇作 “與上海早期的作品根本無法相提并論”，因為它們“為商業利益所驅動”，“其喜劇稟賦……接近滑稽鬧?。╯lapstick）”。⑥Leo Lee，“Eileen Chang and Cinema”，p.53。李進一步解釋說：“《太太萬歲》中那種苦心經營的溫馨舒適的家庭氛圍，如今被喜劇的緊張與沖突所替換。在《小兒女》中，喜劇中的緊張關系陡然爆發，幾乎演變成悲劇，而此后的大團圓結局看起來是如此做作?！雹週eo Lee，“Eileen Chang and Cinema”，p.53。

李歐梵的批評遠不止于此，他以為：“詼諧劇的喜劇性主要依賴對話，男女主角幽默世故，故而妙語連珠?？上愀垭娪爸械母鞣N滑稽打鬧，有時故意顯得很粗俗 （比如說梁醒波飾演的男角穿女裝的那場戲），純粹就是為了搞笑?！雹嗤?。李歐梵繼“蒼涼”之后，用“世故”一詞來解讀張愛玲，見李歐梵《蒼涼與世故》，香港：牛津大學出版社，2006。李提到的是《南北喜相逢》中的場景，張為了讓求婚的情節更具喜劇色彩，讓已屆中年的父親穿著女裝，裝扮成海外女富婆。其實，要說這個情節很“粗俗”，這不是張愛玲——當然也不是香港導演——的創新。在它賴以借鑒的藍本《查理的姑媽》中，男扮女裝本來就必不可少，旨在通過制造誤會來添加喜劇效果。

需要指出的是，無論人們在張愛玲香港創作的電影中發現怎樣的瑕疵，應該說她只能負部分責任。原因是，張不會說粵語，對華南沿海風俗知之甚少，所以在劇本拍成電影的過程中編導不得不做些修改。比如，在“南北和”三部曲中 （包括 《南北和》、《南北一家親》、《南北喜相逢》），粵語對白都經過宋淇（電懋的制片人）改寫潤色。⑨《南北一家親》中相當部分用粵語對白，所以臺灣《聯合文學》1987年以張愛玲之名發表時，只刊載了劇本的摘錄部分。鄭樹森：《關于〈一曲難忘〉》，陳子善編：《私語張愛玲》，第223頁。關于《南北和》對白討論，見張英進《電影的世紀末懷舊？好萊塢，舊上海，新臺北》，第180-182頁，長沙：湖南美術出版社，2006。王天林（一九二八-）回憶當時宋淇曾叮囑過，張愛玲的國語對白千萬不能修改，所以他在拍攝時有意識地放寬尺度。但是，一些關鍵性的地方還得改動，比如《小兒女》中賣螃蟹的細節——廣東人習慣于將螃蟹放在竹籠中出售，而上海人則用草繩捆綁。①HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.160。

李歐梵對張愛玲劇作的針砭，或許源于傳統對媒介類型區別對待的等級觀念，體現在三個層面。第一，文學優于電影（即印刷媒體優于視覺媒體）；第二，浪漫喜劇優于滑稽鬧?。囱哉Z優于行為、心靈優于身體），甚至還流露出未曾言明的偏見，即國語優于粵語，前者“妙語連珠”，而后者“鄙俗難堪”；第三，文化地理意義上的等級觀也隱約可見，認為美國好萊塢優于上海，上海則優于香港。為了表明好萊塢喜劇的純正，李歐梵列選了一九三二到一九五○年間十八部浪漫劇和家庭劇，“體現出了那個時代喜劇和倫理劇的本質”，他還推測張愛玲應該看過這些電影。②李歐梵：《張愛玲與好萊塢電影》，林幸謙編：《張愛玲：文學，電影，舞臺》，第41-42頁。這些電影包括，《一夜風流》（It Happened One Night，Frank Capra導演，一九三四）和 《費城故事》（The Philadelphia Story，George Cukor導演，一九四○）。李猜想，《費城故事》極有可能啟發了張愛玲《傾城之戀》的創作。③李歐梵：《看電影》，第7-13頁。李如此迷戀張愛玲這個關于上海與香港的雙城故事，以至于續寫了小說《范柳原懺情錄》，臺北：麥田出版社，1998。

李歐梵的觀點引發我們進一步思考以下問題：喜劇電影各類別之間究竟有何差異？類型選擇與其間的性別敘事有何內在關聯？穿越于文字與影像之間，張又是如何適應某一喜劇類型特點的，是怎樣來進行性別敘事的，兩種媒介的敘事有何異同？如何來評價這種極為吊詭的悖異：張的文學世界徹骨蒼涼，充滿頹廢、蕭條、畸形和死亡；而電影世界則纏綿于幽默輕快、感官歡娛和美夢成真。進言之，考察張愛玲電影劇本創作對我們理解其文學創作將產生什么影響？

類型選擇：喜劇、情節劇與女性電影

作為一種電影類型，喜劇在中國電影史上無足輕重，但張愛玲與該類型的關聯值得深究。早于一九四三年，張在一篇評論中就指出，人們對喜劇電影的態度乖張奇異，不可理喻，一方面避痛趨樂乃人之本性，另一方面卻又正襟危坐，對喜劇不愿屈尊俯就。在她看來，好的喜劇應該是 “隨意而不假思索的”，“自自然然流入落淚中”。④周芬伶：《艷異》，第346頁。誠然，隨意自然、悲喜交加的特點在她早期創作的《太太萬歲》，以及后來香港的劇作中均有所體現。近年來，張愛玲的電影劇作被冠以“詼諧劇”或“滑稽劇”。饒有趣味的是，早在一九四七年，它們已被洪深（一八九四-一九五五）視為一種“高雅喜劇”（high comedy）。洪深在看了《太太萬歲》公映前報紙上的簡介之后，大為欣賞，預言張愛玲“將成為我們這個時代最優秀的high comedy作家的一人”。⑤陳子善：《私語張愛玲》，第268頁。洪深是中國喜劇和電影先驅，自1920年代起對推動喜劇電影的發展用力甚勤。高雅喜劇、詼諧劇，抑或是滑稽劇，究竟如何看待張愛玲的類型選擇？我們不妨迂回以致，先對好萊塢的喜劇類型作一番了解。

高雅喜劇原是一種戲劇類型，濫觴于十七世紀英國王政復辟時期，描畫精致，語言譏誚，體現了當時的貴族趣味。高雅喜劇進入平民意識更強的美國以后，則變了特征，“保守、傳統與民主、現代之間的對立消融于無形”。⑥Steve Vineberg，High Comedy in American Movies：Class and Humor from the 1920s to the Present（Lanham，Md：Rowman&Littlefield，2005），pp.1-2，4。因此，在斯蒂夫·韋勒貝格（Steve Vineberg）看來，美國的高雅喜劇因適應觀眾需要，吸收了其他喜劇類型中的成分，以致難分軒輊。它們包括——浪漫?。ɑ蛟溨C?。?、滑稽?。╞urlesque，主要借助于身體表演和行為制造笑料）、艱困喜劇 （hardboiled comedy，在艱難的環境中生存）、感傷?。╯entimental comedy，喜劇與情節劇之結合類型）、情節?。╩elodrama）、情景?。╯ituation comedy）、戲仿?。╬arody）、黑色喜?。╞lack comedy）、諷刺?。╯atire）和鬧?。╢arce）等。就像韋勒貝格所說的：“各喜劇類型的界限模糊不定，而喜劇電影得益于這種融合，興盛一時?！雹逽teve Vineberg，High Comedy in American Movies：Class and Humor from the 1920s to the Present（Lanham，Md：Rowman&Littlefield，2005），pp.1-2，4。張愛玲以《太太萬歲》為代表的喜劇創作，正是以高雅喜劇為基礎，注入諸多喜劇元素，呈現出隨意自然、精巧靈動的整體風格。

很多人以為浪漫劇和詼諧劇本是一類，韋斯·格陵（Wes Gehring）則認為它們完全不同?！霸溨C劇”英文一詞中“screwball”的說法源于棒球，指“打法怪異的棒球手，或那些違反直線投球之常規的曲線球”；后來被運用于電影中，指稱一種喜劇類型，旨在“用乖僻怪異的方式去諷刺美國歷史上一個顛三倒四的時期”。①Wes D.Gehring，Romantic vs.Screwball Comedy：Charting the Difference（Lanham，Md：Scarecrow Press，2002），p.9，2-4。詼諧劇建立在鬧劇的基礎上，極盡滑稽之能事，并具有動作喜劇的特點；而浪漫喜劇以“愛情”為中心，更貼近現實，滑稽打鬧的成分殊少。在詼諧劇中，“愛情如同游戲”，男主人公“常常招致近于瘋癲的女性人物的羞辱，在情節的發展中屢屢受挫”，看起來就像一場“怪異而富于喜劇色彩的性別戰爭”，而結果無一例外都是“男人敗下陣來”。②Wes D.Gehring，Romantic vs.Screwball Comedy：Charting the Difference（Lanham，Md：Scarecrow Press，2002），p.9，2-4。以上表述，無需做太多修改，形之于張愛玲香港時期創作的喜劇 （如 《情場如戰場》、《六月新娘》等），可謂切中肯綮。

除喜劇以外，關于張愛玲電影創作類型的看法還有兩種。周芬伶認為張作近似于情節?。╩elodrama），把情節劇發展的歷史與西方中產階級的興起聯系起來，張愛玲就成為中國中產階級的“代言人”。③周芬伶：《艷異》，第356-369頁。傅葆石則持另外一種看法，認為一九四○年代風行好萊塢的 “女性電影”（women’s film）是張靈感的來源，“女性電影總是借用浪漫喜劇的形式，這兩種類型都對女性抱有更多的理解與同情，為抵制主流的父權觀念提供了舞臺”。④Poshek Fu，“Telling a Woman’s Story：Eileen Chang and the Invention of Woman’s Film，”in HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.131。傅在這里提到“女性電影”，我們不妨略加探討，來看看瑪麗·竇恩（Mary Ann Doane）的界定：“以女主人公為視角進行影像敘事；關注與女性相關的問題，如日常家務、家庭、小孩、自我犧牲等；更重要的是，它們的受眾定位以女性為主”。⑤Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of the 1940s （Bloomington：Indiana University Press，1987），p.3。毫不奇怪，很多好萊塢女性電影都走向一種情節劇，包括母性情節劇、浪漫劇和情感戲等；證之于張愛玲，亦是如此。

不管張愛玲的劇作到底屬于何種類型，有一點總是明確的，那就是它們絕大多數都體現出鮮明的女性意識，集中關注中國的性別問題。盡管不少劇作以大團圓結局，父權價值觀最終獲得認同，但通過細讀我們還是可以從中發現，作者揭示了中國父權制度中性別的不平等?！短f歲》和《情場如戰場》是研究者關注的劇作，下面擬對兩者進行分析，考察與“女權/男權”和“抵抗/規制”等相關的一些性別論題。

性別問題：《太太萬歲》中的女權/男權

正如焦雄屏指出，從“對幾千年來封建男權的顛覆瓦解，對獨立女性的著墨和支持”的角度來說，《太太萬歲》“比許多表面革命氣息濃烈的作品更進步、也更真實”。它同《不了情》、《哀樂中年》等劇作一樣，“對傳統婚姻制度及大家庭提出嚴厲的質疑”，“對既有道德觀的壓抑做出最大的反叛”。⑥焦雄屏：《時代顯影：中西電影論述》，轉引自周芬玲《艷異》，第353頁。張愛玲對在一個道德敗壞的男權社會里，女性要恪守道德準則的重要性（及其實際上的不可能性）著墨越多，電影就越發表現出一種顛覆力量?！短f歲》中的女主角在“性別差異”的道德規制中面臨著兩難困境，套用張愛玲自己的描述，即女人必須懂得“怎樣在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義”，⑦張愛玲：《流言》，《張愛玲全集》第3卷，第94頁。這無疑是荒唐的雙重標準。

另有兩位男性學者也強調了《太太萬歲》這種顛覆的潛力。在鄭樹森看來，該電影的“整個情節及結局基本上是 ‘男權/父權’（patriarchy）的瓦解。交際花施咪咪無疑是東西文化傳統里常見的‘紅顏禍水’（femme fatale）。但陳思珍這位‘賢妻’所代表的‘女權/母權’（matriarchy），臨危受命，挺身而出，化解危機……取代了丈夫唐志遠的‘男權/父權’”。⑧鄭樹森：《張愛玲的〈太太萬歲〉》，陳子善編：《私語張愛玲》，第219頁。羅卡（Law Kar）的觀點與鄭大體一致，但從觀眾接受的層面略有補充，認為“對于一般觀眾而言，《太太萬歲》是出輕巧瑣碎的倫理愛情喜??；對于進一步欣賞的觀眾而言，確是訴說著男權/父權趨于無能崩壞但仍處于統治地位的形勢下，女子被迫出頭而主動化解困厄（如主婦陳思珍），或自謀生計（如交際花施咪咪）”。①LawKar，“TheCinematicDestinyofEileenChang”，p.136。

然而，并非所有的學者都認可張愛玲的劇作挑戰男權的看法。傅葆石以為，這些劇作“與其說是女性主義的，不如說表達了作者一以貫之的對復雜而充滿反諷的人生境遇之思考”。②Poshek Fu，“Telling a Woman’s Story”，p.131。他進一步解釋：“喜劇為了讓人發笑，總是有意與現實生活或個人命運在情感和道德上保持距離，因此，對張愛玲來說，喜劇是最恰當的表現形式?！雹跴oshek Fu，“Eileen Chang，Woman’s Film，and Domestic Culture”，p.23。類似于傅葆石，李歐梵從劇作中看到張愛玲的“人生喜劇哲學”，它淵源于中國傳統才子佳人小說的“悲歡離合”。④張愛玲也認為悲歡離合是通俗小說的本質性結構，見張愛玲《惘然集》，第97頁。在悲、歡、離、合之間，“張愛玲小說永遠不會僅僅取一面，而舍棄另外一面，而是一種中間性的近似調和的東西”。與鄭樹森、羅卡把陳思珍、施咪咪視為女性主義反抗者不同，李歐梵認為其間的女性所做的是一種“修補”的工作——修補破碎的婚姻或顧全大家庭。李把《太太萬歲》中的一個小細節解讀為修補主題的隱喻，女工把碗打碎以后，太太要把碎片收起來，藏在沙發底下，不讓婆婆發現?！耙砸粋€中國式的說法來概括中國家庭倫理故事的一個主題：在家庭生活中，不是女人個人得到自己的幸福，而是女人使得整個家庭得到幸福，在補足他人的過程之中得到他個人的某種滿足?！比绱艘粊?，被鄭、羅兩人視為顛覆父權的陳思珍，變成了不斷“修補”父親和丈夫之“不足”的傳統女性，李歐梵正是在這個意義上，認為張愛玲創造出了一種“比西方喜劇更高一層”的倫理喜劇。⑤李歐梵：《張愛玲與好萊塢電影》，第42-46頁。

李歐梵關于中國婦女倫理責任和自我犧牲精神的論述，聽起來似乎有些老套，卻從兩個方面啟發我們深入探討張愛玲劇作中 “類型/性別”的論題。第一，不管是作為普遍意義上的喜劇，還是專門意義上的浪漫劇，“妥協”（compromise）都是解決各種激烈沖突的最終方式。學者們對好萊塢喜劇的認識大多支持這一觀點，例如，伊麗莎白·肯達爾（Elizabeth Kendall）認為，好萊塢的《一夜風流》看起來就是一種“調解”（reconciliation），“各種矛盾的調解，包括階級、性別、年齡代際；還有經濟大蕭條時期的焦慮與無憂無慮的樂觀主義兩種人生態度之間的調解”。⑥Elizabeth Kendall，The Runaway Bride：Hollywood Romantic Comedy of the 1930s（New York：Doubleday，1991），p.54。故此，好萊塢喜劇整體上是一種保守的電影類型，“較少敘述‘勞燕分飛’而取得人物個人奮斗的自我實現，更傾向于通過‘有情人終成眷屬’的方式重建社會關系”。⑦據統計，美國“終成眷屬”的喜劇電影所占比例，從1970-1977年間的14.3%（共3部）增加到1984-1999年間的96.3%（共105部）；相反，“勞燕分飛”的比例，從57.1%（12部）銳減到0.9%（1部）。見Mark Rubinfeld，Bound to Bond：Gender，Genre，and the Hollywood Romantic Comedy （Westport，Conn.：Praeger，2001），p. 116。而在1930、1940年代，浪漫喜劇則更為保守，敘事選擇更為狹窄。以此觀之，陳思珍選擇妥協，而不與丈夫離婚，和該劇浪漫喜劇的類型選擇有內在關聯。第二，喜劇“妥協”、“調解”的特點，與張愛玲著名的“和諧”人生觀正相吻合。在她看來，“人生安穩的一面”，而不是“人生飛揚的一面”，更能抓住“人的神性，也可以說是婦人性”。⑧張愛玲：《流言》，第17-18、17頁。所謂的“婦人性”顯然不同于“女權”，前者與人性相關，后者則與權力相關。一九四○年代末期，張愛玲所理解并著意要傳達的那種被社會規制的性別觀念，不是“女權”而是“婦人性”。如其所言，“其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的”。⑨張愛玲：《流言》，第17-18、17頁。

然而，歷史的吊詭是，“和諧”、“婦人性”等種種說辭，以及張愛玲于電影上映前十天在報紙上所發表的《〈太太萬歲〉題記》，都無法讓當時的評論者接受。一九四七年十二月公映之后，《太太萬歲》便招來罵聲一片。同年四月，《不了情》也曾被口誅筆伐，“自私”、“軟弱”、“麻醉”、“不可饒恕”、“悲觀論者”、“空虛”、“庸俗”等貶抑之辭夾雜其中。殷鑒不遠，張愛玲未雨綢繆，在報紙上撰寫《題記》主動說明，稱《太太萬歲》中的女主角只是“一個普通人的太太，上海的弄堂里，一棟房子里就可以有好幾個她”。①李曉紅：《1947年上海報刊中的張愛玲電影》，第167-170頁。張先發制人的策略未能奏效，該片被冠以種種惡議：迎合小市民的趣味，制造廉價的同情，蔑視人的尊嚴，徒以虛華之辭賺取觀眾的眼淚。甚至對影片曾寄予厚望如洪深者，也深表失望，以為張愛玲未能懲戒影片中墮落的丈夫，從而未能嚴肅對待電影的教育功能。②陳子善：《私語張愛玲》，第266-276頁。也有一兩篇正面的影評，視之為“高雅喜劇”，讓觀眾在笑后體驗到“苦味”，因此表現了典型的張愛玲風格。見李曉紅《1947年上海報刊中的張愛玲電影》，第172頁。

頗具諷刺的是，張愛玲對“和諧”、“安穩”的孜孜以求根本就不合時宜。當時的文化場域為戰爭、革命和階級斗爭等話語所主導，性別問題當然不成主流，女性作家也隨之淪為邊緣。③相關討論見孟悅、戴錦《浮出歷史地表》，北京：人民大學出版社，2004。認識到這一歷史的反諷之后，我們不妨再來看《太太萬歲》的結局：思珍和丈夫無意之中偷聽到咪咪正在餐廳勾引另一位中年男人的談話。電影給了咪咪特寫鏡頭——臉上蕩著嫵媚勾魂的笑容，明眸忽閃，用性感的聲音“講述”她那些“私密”事兒。嚴格地說，這應該是“重述”，因為此前她用同樣的方式跟思珍的丈夫已經講述一遍了。對于電影，她說：“我最喜歡看，可是我也最怕看……因為有時候看到苦片子，我就會想起我自己的身事來。我的一生真是太不幸了，要是拍成電影，誰看了都會哭的?！边@個結局體現出張愛玲那種典型的模棱兩可、參差對照的風格，既有保守的一面，也有激進的一面。說其保守，因為思珍尋求離婚的危險已過，而觀眾這時也已經知道咪咪本來是一個癟三的妻子，是男權嚴密監控下的一位女性受害者。說其激進，因為這個結局表明了父權宰制下的家庭，表面上和氣一團，其實并不穩定，更不和諧。尤其不妙的是，類似咪咪的交際花（可見文章開頭張愛玲筆下的“花旦”形象）還在用同樣的手法引誘男人，表演另一場越軌女性顛覆男權的戲劇。

表演行為：《情場如戰場》中的越軌與壓抑

《太太萬歲》上映十年之后，張愛玲創作了女性反抗意識更為激進的《情場如戰場》。前者敘述兩個已婚女人與一個已婚男人之間的故事，而后者則講述一個未婚女人如何同時周旋于三個未婚男人之間的故事。劇情發生在位于香港青山的一座郊外別墅中，大部分篇幅用來展寫男性的幻想，以及刻畫女主角葉緯芳（林黛飾演，一九三四-一九六四）世故而淘氣的紅顏禍水形象。一方面，她賣弄風情，招蜂引蝶，滿足于成為眾多男性追逐的“被動”對象。她要么穿著泳衣在照相機前搔首弄姿，要么披著半透明的夏衣展露性感的身材，要么坐在沙發上讓大腿若明若現挑逗追求者。另一方面，她又顯得自信，咄咄逼人，知道怎樣利用自己的優勢去駕馭男人，大膽地面對、挑逗男性的注視，最后主動出擊追捕到自己中意的男人。

如前所述，詼諧劇中的男性必須遭到女性的羞辱，但張劇的性別反抗更顯激進，因為緯芳玩弄的男性不止一個，而是三個。她的表哥史榕生曾警告考古學教授何啟華，追求緯芳很危險，因為“她就是心眼太活，虛榮心又大，恨不得普天下的男人都來追求她。誰要是跟她認真，那可準得受很大的刺激”。④中文劇本見張愛玲《惘然集》，第198頁。作為趣味橫生的浪漫喜劇，觀眾知道自以為是的何啟華教授和輕薄虛榮的白領陶文炳都將受緯芳的羞辱。為了爭風邀寵，兩者甚至進行了一場鬧劇式的公開打斗（張的劇本中則有兩場打斗）。緯芳托言不忍心拒絕任何一方的追求，分別跟他們說過同樣的話，“我的毛病就是心太軟”，“踩死一只螞蟻都不忍心”，直到他們都從對方嘴里聽到這些話的時候，才心有不甘地承認，在愛情戰場上，他們都被“玩弄”，最后輸得“一敗涂地”。

當三位男人（其中兩位已半醉）逼問緯芳究竟愛誰的時候，戲劇性的轉機出現了。她帶著一種無以名狀的憂傷，沿著樓梯走下，電影的高位鏡頭，從她的視點往下俯拍，階下的三個追求者看起來矮小卑瑣。在特寫鏡頭中，緯芳出人意料地宣稱她愛的人是表哥榕生。按照劇本的描述，榕生當時嚇得不知所措，擔心自己的寫作生涯將就此終結，因為他無法想象能夠賺足夠的錢供養這位嬌小姐過奢華生活。要命的是，他又抗不住對方的性感誘惑，所以想逃到仰光，出家當和尚。①張劇原來設計了一個蒙太奇鏡頭，榕生剃光了頭，裹著黃色的袈裟（見張愛玲《惘然集》，第232頁），但拍攝電影時，這段完全刪去了。感謝黃愛玲于2008年7月在香港電影資料館安排筆者觀看《情場如戰場》錄像。第二天，榕生坐上汽車準備從別墅出逃，被緯芳逮住，她鉆進汽車得勝似地摟住他的脖子，電影在歡快的音樂聲中結束。

周芬伶認為，從前半部分的三男追一女到后半部分的一女追一男，張愛玲顛覆了傳統的性別敘事。緯芳是一個主動出擊的女性形象、情場中的征服者，也是唯一能主宰事件發展的決定者。②周芬伶：《艷異》，第360-362頁。但是，張愛玲性別敘事所表現出來的鋒芒，還是不時地被導演削弱了。劇本中，榕生懼怕緯芳的咄咄逼人而求助于好友，就在緯芳表白愛情之前不久，他還與啟華、文炳一道舉手，高喊口號，“全世界男人團結起來，打倒女人！”③張愛玲：《惘然集》，第224頁。而在電影里，這種對脆弱的男性情感進行譏諷的情節不見了，相反，新添了具有男權教化意味的情節——榕生多次勸導緯芳不要太貪玩，不要以誘惑單身男子取樂。梁秉鈞點明劇本與電影之間的一些細節差別后指出，張愛玲對都市現代性和青年文化的浪漫觀念，或許“對于一九五○年代的香港人來說太前衛了”，劇本中那些摟抱、接吻的鏡頭都被刪掉，張愛玲“對性別問題的敏感討論由此大打折扣”。④P.K.Leung，“Eileen Chang and Hong Kong Urban Cinema”，in HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.151。原劇作的擁抱、接吻場景，見張愛玲《惘然集》，第209、217、230頁。

梁秉鈞懷疑劇本與影片之間的差異，可能反映了男權對女性話語的遏制或壓抑。⑤還有研究者認為，電影制作體系也應該是造成這一現象的原因之一，為了打造飾演緯芳的林黛的明星效應，而不惜犧牲張愛玲的文學聲譽。見Edward Lam，“The Film Set Battle：When Eileen Chang Meets Lin Dai”，收入黃愛玲編《國泰故事》，第230-239頁。再舉一例，劇本中，文炳從緯芳的表哥那里借來別墅（其實是緯芳家的），卻謊稱是自己的，并帶緯芳去參觀。文炳由于不熟悉地形掉進室內游泳池，在去臥室換衣服的當頭，發現了緯芳和家人的照片，于是真相大白，非常狼狽地在緯芳的狂笑聲中開車奪路而逃。他把車停在路邊，拿出自己和緯芳跳舞的照片，照片里的緯芳突然張開嘴巴，朝他譏諷地大笑，他再也不能忍受，氣急敗壞地把照片撕成粉碎——這個撕照片的動作顯然在掩飾他內心被“閹割”式的恐懼！而這個細節在電影中被刪略，男權對“閹割”的恐懼感也被有意地淡化了。

榕生對娶緯芳為妻充滿恐懼，盡管這種恐懼在電影中也有所減弱，可電影的大團圓結局還是顯露出他壓抑不住的驚慌。榕生開車逃離別墅，以為從此無虞，不料緯芳突然從后座露出頭來，興高采烈地一把抱住他，榕生一下慌了神，方向盤左右搖動，差點撞上迎面而來的汽車。緯芳的突然出現，表明這種越軌的女人，并不如男人所愿，隨時想擺脫就能擺脫得掉。在香港這個更世界化的都市里，男權的規制似乎比在戰后的上海更難奏效。

張愛玲樂于書寫女性的越軌行為，《六月新娘》同樣描述一個未婚女子周旋于三個未婚男子之間的故事，他們分別為英俊的香港商人、浪漫的華裔菲律賓音樂家、強壯的華裔舊金山水手。這個劇本越軌尺度更甚于《情場如戰場》。葛蘭 （一九三四-）扮演的女主角在父親的陪同下，從日本赴香港參加她第二天將要舉行的婚禮。因為反對充滿銅臭味的包辦婚姻，這位新娘自行決定取消婚禮?；槎Y現場亂作一團，新郎只好求一位夜總會女郎代替新娘。此時，臨陣逃脫的葛蘭卻在享受愉快的時光，到山頂俯瞰香港流光溢彩的美景。梁秉鈞指出，這是電影的性別敘事在空間設置上的一種顛覆：新娘頻頻出現于公共空間，而新郎則困守在公寓、夜總會等封閉的空間。⑥P.K.Leung，“Eileen Chang and Hong Kong Urban Cinema，”pp.151-152。

張愛玲對性別的討論，顯然不止于空間上的顛覆。新娘是叛逆女性，她在婚禮的前一天拒絕了三個追求者，既輕而易舉地超越空間的局限，也同時超越了傳統道德的局限。最能說明這一點的，莫過于那場盡顯葛蘭音樂天賦的歌舞夢。水手誤把葛蘭當作朋友新介紹的夜總會女郎，兩人舉杯共飲。葛蘭醉意醺醺（醉態本身是有悖于傳統婦道），迷蒙的臉部特寫重疊上她身著全副新婚嫁妝的小幅圖像。隨著臉部鏡頭逐漸隱去，她開始在薄霧輕籠、富有異國情調的森林中表演了三場歌舞。第一場，葛蘭與身著西裝革履的新郎偎依在一起跳華爾茲，輕歌曼舞，“像小鳥比翼，雙飛雙棲，永不分離”，可是當她的唱詞質疑新郎與父親之間的金錢婚約時，新郎隨之消失。第二場，葛蘭與身著花點襯衫的菲律賓音樂家跳恰恰舞，可她心情煩悶，歌詞中嘲笑對方是“一個阿飛小弟弟，不三不四，不中不西，模樣滑稽”。第三場，葛蘭帶著復雜的情感與水手跳踢踏舞，在歌聲中贊美對方 “強壯好身體”，但“動手動腳，粗里粗氣，橫蠻不講理”，而當水手將她的新娘頭紗、花束一一丟開，雙手將她離地抱起的時候，她打了對方一個耳光，自己也隨之跌落下來——幸好落在沙發上，她從夢中驚醒。

在《情場如戰場》中，由于緯芳樂于和其他男友調情，所以她向榕生表達愛意的時候，自然就不太合乎常理；在《六月新娘》中，葛蘭明明知道新郎已經選擇了一個替代新娘，卻還在最后一刻決定和他舉行婚禮，這同樣也很難令人信服。這些不合情理的歡喜結局只是喜劇類型的敘事策略而已，但隨之而來的是，女性反叛所帶來的危險性被消解，她們喜劇性的越軌行為通過一種順從的方式，最終被置于男權的規制之下。而且，這里還存在著更微妙的收編策略，這些不安分的女性所鐘情的，似乎都是“好”男人?！肚閳鋈鐟饒觥分蝎@女主角芳心的是一位循規蹈矩的作家，而不是華而不實的教授，或寫字樓中虛偽的白領；《六月新娘》中葛蘭屬意的不是富有激情但淺薄的音樂家，也不是強健而粗魯的水手，卻是一位寬容的香港商人。通過進一步的檢視，我們發現張愛玲電影的魅力不在其喜劇類型敘事方面的創新，因為她的情節設置未盡合理，人物的行為動機也不具說服力；她的電影才情主要體現在，對人物表演行為的描畫能力非凡，塑造出了大膽而又成功的女性叛逆者——盡管她為了減少男性的恐懼，總還是為男權提供了表面的規制、壓抑叛逆的敘事場景。

結論：作為表演的參差對照

從審美的角度看，張愛玲偏好讓性別沖突趨于調和的喜劇類型，這完全符合其世界觀和藝術觀。為了回應對她的作品沉溺于瑣碎日常生活的批評，她撰寫了 《自己的文章》（一九四四）這篇日后影響深廣的散文。文中提到，她不愿斬釘截鐵地去寫戰爭和革命，而喜歡“參差的對照”這種寫法，認為后者更適合表現時代，因為作為“這時代的廣大的負荷者”的，“全是些不徹底的人物”，而不是“超人”式的“英雄”。她“不喜歡壯烈”，因為它有一種“強烈的對照”，“只有力，沒有美”，因此“缺少回味”。相反，她喜歡寫平淡環境中那些凡人，“他們雖然不徹底，但究竟是認真的”，“他們沒有悲壯，只有蒼涼”。在張愛玲看來，蒼涼是一種“啟示”，“蒼涼”一詞也就在她的作品中頻頻出現。雖然，她的電影看起來沒有小說那么蒼涼，但她的喜劇世界里仍然活躍著各種不徹底的人物，追求安穩的生活，張愛玲則從中發現了“虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”。①張愛玲：《流言》，第17-21頁?，F在看來，一九四四年的這篇文章，對于理解張的電影劇本創作，從兩方面給予了我們啟示：首先，它預見了日后批評者的種種指責——包括上海時期的劇作“瑣碎不堪”，香港時期的劇作淪為“庸俗”；②“庸俗”是張愛玲在文化批評領域抵制精英趣味的一種手段。見蔡美麗《張愛玲以庸俗反當代》，陳幸輝主編：《77年文學批評選》，第152頁，臺北：爾雅出版社，1989。其次，表明喜劇是張愛玲電影創作最鐘愛的類型，在浪漫喜劇中，性別問題由規制與反叛之間的沖突，最終在“參差的對照”中歸于平衡。

基于“參差的對照”，張愛玲沒有在喜劇中只張揚女性意識，相反，從表面上看來，男權觀念似乎占據上風，尤其在香港的“南北和”系列中。這些劇情表述的是，來自于風俗迥異之不同地域的年輕人雙雙墜入愛河，促使頑固、偏執的父親們同意他們的婚事。③“南北和”系列與好萊塢喜劇“父母允許的情節”頗為類似。見Rubinfeld，Bound to Bond，pp.63-65。但有趣的是，男性（父親、丈夫、男朋友）的價值觀念常常在劇中張揚，雖然男性照樣是嘲弄和羞辱的對象。盡管如此，男女意識“參差的對照”的寫法，并沒有從根本上影響到張愛玲的性別批評。借用黃新春贊譽張愛玲一九四○年代散文的一段話，“通過把男性的幻想轉變為敘事策略，利用男性的聲音以增強作品的戲劇化色彩，張愛玲給她的文學世界及與之相關更廣闊的現實，賦予了一種充滿自信而至于倨傲的性別批評方式”。①見黃新春為 《流言》英文版所作序言，Eileen Chang，Written on Water，trans.Andrew Jones，New York：Columbia University Press，2005，p.xviii。毫無疑問，性別批評所觸及的“廣闊的現實”包括戰后的上海與一九五○、一九六○年代的香港。

同樣因為“參差的對照”，從《哀樂中年》到《小兒女》，張愛玲實際上對劇本進行了性別“改寫”。前一個劇本完全采用父親的視點，其大團圓結局體現得異常明顯——青春煥發的中年父親，親熱地招呼他的新婚妻子和剛出生的孩子。而后者從女兒王景慧的視角，敘述她自己和父親王鴻琛如何從情感的困境中走出來。②Law Kar，“The Cinematic Destiny of Eileen Chang，”p. 143。結尾似乎突如其來，但富于理想色彩：女兒得到自己的幸福，而父親也在兒女的同意下再婚——說白了，這也是一種性別沖突的平衡。劇中二十二歲的女兒在母親死后代行母親之職，照顧七歲和八歲的兩個弟弟景方、景誠多年，如今將為人妻；教師李秋懷犧牲自己的青春照顧已成孤兒的弟妹，不覺間自己變成了老姑娘，最后嫁給王鴻琛成為繼母；景方、景誠兄弟從害怕繼母到終于被李老師的誠心所感動，而接受了這位繼母——美滿的家庭最終建立起來，一切沖突都導入平衡。③值得思考的是，李嫁給王以后，張愛玲讓原來備受非議的養母變成了充滿愛心、具有良好素質的繼母，顯示了張本人的“后母情結”。見周芬伶《艷異》，第364頁。

關于《小兒女》中弟兄倆在風雨之夜被困鎖在公墓的場景，李歐梵提出過批評，以為一下子莫名其妙地由喜劇變而成悲劇，在此不妨再作分析。我們應該認識到，即便在美國，現代的“高雅喜劇”也往往“給觀眾帶來一絲感傷的余味”，部分源于“人物那種富有彈性的精神狀態，表面上顯得輕松快樂，實際上對他們的所失極為關切，不能釋懷”，從而傳達給觀眾一種“死亡的澀味”。④Vineberg，High Comedy in American Movies，p.11。正如博爾曼（S.N.Behrman）所言：“清醒的認識是喜劇意識的本質——認識到悲劇，認識到歡樂、遺憾、浮華、失落的夢想，從而追求不朽，追求永恒、安全和愛情?！雹軸amuel Nathaniel Behrman，“Query：What Makes Comedy High?”New York Times，May30，1952；轉引自Vineberg，High Comedy in American Movies，p.11。喜劇有致兩個極端而趨于中和共存的能力——喜劇中的人物總是把微不足道極瑣屑的事情看得極重大極嚴肅，反之，把極重大極嚴肅的事情看得微不足道——張愛玲“和諧”的世界觀和“參差的對照”的藝術觀，與此若合符節。

黃新春在評價張愛玲散文的時候，稱她“利用男性的聲音以增強作品的戲劇化色彩”，這個觀點用之于小說與喜劇亦無不可。故此，可以進一步將張的電影喜劇重新定義為一種“多聲部”和“多元意義呈現”的藝術結合，與其說它是某種固定不變的結構，不如說是各種觀點的動態接合?！氨硌菅芯俊保╬erformance studies）中“接合”（conjunctural）的觀點，提醒我們去關注文學和電影文本中“斷裂”的地方，而不只僅僅聚焦于穩定的意義結構。這樣看來，張愛玲“參差的對照”的文本表達方式，如同一種有意識的表演，“從不居留在某一事物（觀念）之中，而是往來于各種事物（觀念）之間”。⑥Richard Schechner，Performance Studies：An Introduction，London：Routledge，2002，p.24。也就是說，“表演”在不斷尋求某種“中間狀態”，這樣可以合理地解釋，為什么張愛玲很少依持某種片面、極端的立場，為什么她不斷地改寫她的作品，從一種觀點到另一種觀點，從一種語言到另外一種語言，從一種媒介到另外一種媒介……永不滿足于單一的表述。借用《金鎖記》結尾的話，“三十年前的故事還沒完——完不了”。⑦張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲全集》第5卷，第186頁。完不了，因為敘事需要不斷兼容“接合”，故“表演”必然是反復不斷、即興臨在的行為，它也只有依靠不斷、即興的表達，才能達到融合平衡的目的。結果是，人物的任何一種新的（表演）行為都將給整個劇本，甚或整個社會語境帶來新的意義。

本文在導論中提到，“表演”是張愛玲整個創作生涯的母題。表演預設了觀眾 （讀者），所以，她劇作中女性角色的行為，就是針對不同的觀眾（讀者）而作的即興表演——重復此前的對白，卻又有所改動，這種改動有時甚至極大地出乎觀眾意料。蘇偉貞認為，對張愛玲而言，即或是極私人化的寫作也是一種“后臺演出”。其“表演”情結如此濃烈，以至于她在一篇題為《私語》的自敘傳式的文章中寫到她童年的時候，“仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判著像一切的惶惑的未成年人，困于過度的自夸與自鄙”。①蘇偉貞：《自夸與自鄙》，第27-28頁。受審判的想象來自《私語》結尾處，見張愛玲《流言》，第168頁?？梢哉f，自夸和自鄙之間所構成的戲劇性張力，耗盡其一生，而她只有通過無休止的寫作和重寫，來尋求兩者之間的平衡。從這個意義上說，《自己的文章》是張愛玲在當時及將來的讀者面前所進行的一場卓越的表演，她借此為自己辯護，極為雄辯地表明了自己為什么愛好和諧而非極端——不幸的是，那個時代總是被各種各樣的極端所左右。然而，不管是從她的寫作還是因寫作觀而來的人生來看，張愛玲都是一個天才式的女性表演者。

在結束本文之前，我想指出，那種把張愛玲視為“中國女性電影第一人”的觀點不合史實。傅葆石聲稱，《太太萬歲》是“講述女性故事、創建中國‘女性電影’類型的第一部電影”。②Poshek Fu，“Telling a Woman’s Story”，p.133。事實上，盡管側居邊緣，女性電影在中國早有歷史。一九二四年，濮舜卿寫下了第一個女性電影劇本，拍成電影《愛神的玩偶》（侯曜、梅雪儔導演，一九二五），隨后又協助丈夫侯曜（一九○○-一九四五）導演了多部以婦女問題為專題的“社會問題劇”和“家庭劇”，譬如《棄婦》（一九二四）。因此，“濮舜卿可能是中國最早進入電影界的女性劇作家”。③Kristine Harris，“The Romance of the Western Chamber and the Classical Subject Film in 1920s Shanghai”，in Yingjin Zhang，ed.，Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943 （Stanford，Calif.：Stanford University Press，1999），p.55。此外，屬中國最早一批女影星的王漢倫（一九○三-一九七八）于一九二九年創建漢倫影業公司，并拍攝了《女伶復仇記》（卜萬倉導演，一九二九），在那個由男性主宰的領域中沖出了一條道路。④見Michael Chang，“The Good，the Bad，and the Beautiful：Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai，1920s-1930s”，in Yingjin Zhang，ed.，Cinema and Urban Culture in Shanghai，pp.128-159。另一位著名女影星艾霞（一九一二-一九三四），在迫于媒體公開其私生活的壓力而自殺之前撰寫了劇本 《現代一女性》（一九三三），并親自擔綱主演。⑤見 Zhang Zhen，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937（Chicago：University of Chicago Press，2005）pp.37-41，401-402?；谝陨蠚v史的考察，即或是周芬玲所稱“張愛玲可說是中國女性電影的一個先驅”的觀點，恐怕也需細加斟酌。⑥周芬伶：《艷異》，第355頁。

相比“第一”和“先驅”的說法，我以為用“多產”和“獨特”來評價張愛玲的電影創作更加合適。十四個劇本的產量顯然不負“多產”之望。她擁有卓爾不群的文學天賦，在中國文化史上占有一席之地；頻頻往來于文字和影像之間，創作出如此廣有影響的劇本：說她“獨特”也并不為過。王德威表明張的作品在中國現代文化史上貫穿了三種時代意義：第一，由文字過渡到影像時代；第二，由男性聲音到女性喧嘩的時代；第三，由大歷史到瑣碎歷史的時代。⑦王德威：《落地的麥子不死》，第64頁。正如本文所示，把上述三種“時代意義”冠之于她的電影創作，也是實至名歸。但是，我想要強調的是，基于一種獨特的美學取向，張愛玲并不想通過做“時代的紀念碑”在文化史上創建偉業。她這番話對前世、今生乃至后世的評論者都是一個提醒：“一般所說‘時代的紀念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試?！雹鄰垚哿幔骸读餮浴?，第20頁。對張愛玲來說，“表演”不是矗立在時代之中并隨之一同衰朽的紀念碑，而是一種流動不居的轉喻——它具有潛在的顛覆性，通過持續不斷的自我強化和自我更新，最終穿越一切時間、空間、類型與性別的既有邊界。

（本文由易前良翻譯自英文，作者自校。中文稿刪節版曾刊登于《當代電影》2009年第11期）

張英進，美國圣地亞哥加州大學文學系比較文學與文化研究教授，上海交通大學人文學院訪問講席教授。