因“心”造境，超以象外

山己

受訪時間：2013年9月19日

受訪地點：林茵工作室

受訪人：林 茵

采訪人：山 己

我希望表現一些不要太多修飾，比較單純的意象，我也會畫牡丹，畫荷花，但路邊不知名的小草雜花更能打動我，它們擁有不知名的美感……

SHMJ：你為什么選擇了“花鳥畫”作為自己的研究方向，與你生活的地域—嶺南有關嗎？廣東氣候宜人，植被豐富，題材方面有天然的優勢。

林茵：不同的地域植被不同，北方一樣也有許多花草植被，每個地方的植物都有其獨特性，從這一點上不能簡單的說我畫“花鳥”就有先天的優勢，不同地域的畫家可能只是在題材上選擇不同的表現對象。我選擇“花鳥畫”可能與個人的喜好、個性和所要表達的東西有關系?；B畫的表現題材，是自然界的花鳥魚蟲，自然界的這些小生靈，都是有感情、能與人對話的生命體。我通過寫生創作去觀察它們、去表現它們，將自己在現實生活中所體驗到的感悟，自己的審美理想，以花鳥蟲魚為載體，進行自我抒發、自我表達。

SHMJ：開始選擇繪畫作為發展方向是否受到家庭的熏陶，或者完全是自己的主觀意愿？

林茵：家庭的影響倒是沒有，因為我們家庭成員都是學理工科的多。我從小喜歡畫畫，當時只是當成是興趣愛好，到了要選擇專業的時候，我的表姐對我說：“人在一生中三分之一的時間都在工作，如果你的工作恰好是你的愛好，你將是一個非常幸福的人”。這句話對我觸動很大。高中時我開始接觸到系統的繪畫訓練，這也為我后來考取廣州美院打下了基礎。上大學之前很希望畫油畫的，我的色彩感覺比較好，而對于國畫一開始興趣并不是很大，后來接觸了一段時間后，就越發的對國畫、中國的傳統文化深深的著迷。直到現在，對于這種陰差陽錯，我都心存感激，也為我能從事國畫創作而感到慶幸。

SHMJ：你一直在廣州上學，是什么促使你到北京來繼續學習深造呢？

林茵：古人常說要“讀萬卷書，行萬里路?！蔽乙恢痹趶V東接受教育，非常希望能到另一個城市繼續學習深造，而北京是一個文化非常集中的城市，可以說是中國的文化中心，在這里，基本你能接觸到全國各地來的文化精英，來北京學習的這一年收獲良多。

SHMJ：女性與“花”有著天然的關系，你作為一名“花鳥”畫家同時也是一名女性畫家在這一點上是否有所體會呢？

林茵：倒是沒有刻意去想過。我最喜歡畫的題材是荷葉、枯荷、蓮蓬、雜草，這些都說不上是非?！懊馈钡奈锵?，與女性嬌嫩的感覺也相差甚遠。在繪畫的整個過程里“物象”只是我的“輔助之物”，通過它們我想要傳達某種“境”，或者是一種“氛圍”，或者是一種“情緒”。雖然花的外形比較漂亮，但是經過我的處理后反而與其本身差別挺大的，反而是物象的質感能對我產生很大的觸動。我畫荷花的時候會早晨去看，中午去看，下午去看，其實荷花的狀態每個小時都有變化：早晨的時候花苞有點打開，像是“少女”，充滿水分，如果遇到晨霧就顯得更濕潤了；中午的荷花最絢爛，頂著太陽嬌弱里面蘊涵堅強；傍晚它的花苞又會收緊閉合。到了生長的后期荷花就不會閉合了，開始凋謝，蓮蓬慢慢被風干。我個人特別喜歡畫“蕭瑟的意境”，在西方文化中很難找到與“蕭瑟意境”準確對位的語境，而我們會對“枯藤老樹”、“太湖石”進行審美并且給予相當高的地位。比如，古希臘時期的造像非常強調生命力和人體的健美，選擇女性身體的形象，帶點脂肪的會成為首選，文藝復興時期繪畫也是喜歡選擇豐滿、圓潤的造型，而中國畫里的人物體態造型感截然不同，二者背后是不一樣的審美體系。

SHMJ：美學的來源廣了，藝術家在面臨復雜問題的同時發揮空間也更開闊了。

林茵：中國的文化并不是一直擱置在真空里的，它一直都面臨著復雜的來源問題，這在中國美術史中可以找到痕跡，在西方歷史中同樣可以找到例證線索。和我們關系相對比較近的是清代以來的歷史，譬如郎世寧，他可能不是西方當時第一流的畫家，由于身份和傳教的需要，他帶來了西方文明的成果，帶來了西方的油畫技法，當時清代評論界稱西方繪畫的美學體系“意境全無”。郎世寧的一套繪畫手法并不是讓你去思考背后的東西，而是實實在在的“抓住你的眼睛”，所畫的就是你所看到的。同處于清代，“八大山人”（朱耷）的畫，寥寥幾根“線條”就能完整的表達一個空間，其中折射出“儒、道、士”的精神，為什么他的境界會那么的高？他的線條中，內隱了對人的心靈運行軌跡行走過的路徑，這是西方繪畫無法企及的。中國人崇尚“虛”的東西，體現在視覺方面，“虛”處著手的多，“實”處著手的少。

SHMJ：能否總結一下你最近在創作中的主線是什么？

林茵：目前階段我在思考作品的突破，過去積累的經驗手法、審美喜好在作品中揮之不去，在探索中我嘗試了一些水和顏料的碰撞效果，不完全是肌理。趙無極、朱德群的抽象繪畫我很欣賞，能結合適度的抽象因素在作品當中，是一件很困難的事情。趙無極的作品有許多中國畫的影子，我想他有刻意之處也有無意之處吧，“無意識”強烈到一定程度人會刻意為之的。

王國維的《人間詞話》所提到“有我之境，無我之境”，在我的個人追求中傾向于“有我之境”。許多宋代繪畫看不到畫家主觀植入的痕跡，即使在造型上都通過提煉。元代以后的繪畫就帶有畫家強烈的審美傾向與追求了，畫家的風格手法是畫家彼此間區分的重要參照，“個人主義”在慢慢抬頭。王國維認為“無我之境”——將自己屏蔽在物象之外客觀的表達是最高的境界，但我卻追求“有我之境”。作品往往和畫家的喜好緊密相連，任何主題內容都可以在繪畫中得以表現。旁人可能會認為畫家們的創作有他自己明確的一條主線，但是畫家自己常常處在“不自覺”的狀態，對于他們來講“直覺”比“經驗”和“理論”重要，推動探索的很可能是“意外”和“偶然”，它們還將繼續把畫家推向下一次的“意外”和“偶然”，伴隨失誤應運而生的是新的可能性。

SHMJ：在你的作品當中我沒有看到“黃荃富貴”，卻看到了“徐熙野逸”。

林茵：我希望表現一些不要太多修飾，比較單純的意象，我也會畫牡丹，畫荷花，但路邊不知名的小草雜花更能打動我，它們擁有不知名的美感。

SHMJ：我想“花鳥畫”不能單從字面簡單的理解，它囊括非常廣泛的題材，那么“花鳥畫”的外延在哪里呢？

林茵：這個問題太大了，關乎到“花鳥畫”背后的“文化出發點”。一般認為“花鳥”分科是從五代開始的，再早之前“花鳥”在中國畫中只起到背景作用，到了宋代由于“程朱理學”的影響提倡“格物致知”——“推究事物的原理法則而總結為理性知識”，所以畫家們很注重觀察和細節的體驗，又由于宋徽宗個人的喜好“花鳥畫”在當時成為了潮流，花鳥畫的發展也因此達到了頂峰。作為中國人一聽到“花鳥”大概就能知道意象所指了。

SHMJ：今天我們常常會拿中西繪畫來進行比較，你認為中國的花鳥畫與西方的靜物畫有什么異同？

林茵：中國的“花鳥”不只是呈現瞬間的場景，不像西方繪畫中的靜物畫是靜止的空間。而是有時空流動在里面的。如崔白的《雙喜圖》，兔子回頭是因為上方有兩只喜鵲在叫，風從右邊吹過畫面，隱約感覺有空氣在流動，這幅畫曾經對我影響很大。西方的繪畫當中經常會看到一只鳥、一匹馬……給人以靜止的感觀體驗，你不會感覺里面有時間空間在流動。在“花鳥畫”的長卷中更能體現流動的感覺?！吧剿嫛币彩且粯拥?，其中時間和空間因素更強烈，古人認為“山水畫”常常是“可居可游”的。

SHMJ：你作品中與植物相對應的動物僅僅是畫面的補充，還是刻意有所指向呢？

林茵：是有所指向的。我比較喜歡白鷺，翠鳥……畫水邊的題材比較多，對于水邊生長的東西也非常感興趣，霧氣繚繞的環境也很喜歡。蝴蝶是我必畫的題材，它代表“絢爛”也好，“脆弱”也好，很多具有反差的“形容詞”都能適用于它，另外蝴蝶的種類很多，畫的時候會有很多選擇。白鷺很清高，很單純?！懊颓蓊悺比琥椢揖筒幌矚g，因為它是獵食者，一般的昆蟲題材我也不是很感興趣。我的畫面中出現的都是比較溫順的小動物。我畫畫的時候其實想法是比較直接單純的，非要用語言詮釋可能會有過度解讀的嫌疑。畫花、蝴蝶、鳥、草葉……心態都一樣，它們只是我的素材和手段，分開單獨并不代表什么，希望觀眾關注整體畫面的呈現。

SHMJ：經歷多年的繪畫生涯，有沒有思考過個人創作與繪畫歷史之間的關系？

林茵：西方的藝術體系總是后人終結前人的東西，中國的體系是強調傳承，是一種“線性”發展結構，在藝術領域也是這樣。我通過歷代大師的作品去認識自然，借助他們的眼睛發現“美”，這是很重要的途徑，我借助它們去重新認識世界。傳統的研究為我增添了許多觀察世界的渠道，也增添了許多表現的可能性。

SHMJ：除了古代繪畫，你的創作靈感的來源還有那些呢？

林茵：文學作品也會為我提供獨特的角度和體驗。為什么我們要去看文學作品，因為它能給你提供新的啟發，通過作者的眼睛重新去感受外界，我們人的一生當中的經歷和感受是非常有限的，通過文學作品我們能從他人的人生中去感知更為廣闊的人生維度。我每年都會反復閱讀《紅樓夢》，從高中到現在差不多讀了十幾遍了，會特別關注針對《紅樓夢》所展開的文學解讀。我看《紅樓夢》的文本，不是從頭讀到尾，而是習慣于隨機選一段就開始往下讀，這本書將我的形象思維和抽象思維都打開了，你不會認為書里的描寫是客觀的描寫，由于描寫的太生動很容易將人的感觀想象打開。聲音、氣味、色彩書里都有很極致的刻畫，人與人的交往間縈繞著悲劇的氣息令人著迷。你不覺得世界上偉大的文學作品多是悲劇嗎？喜劇很難能達到很極致的頂峰……

SHMJ：你剛說到“線性”結構，我想知道它是體現在傳統藝術的形式之中，還是蘊涵在世界觀之中呢？

林茵：我想都有吧。中國舞蹈的“水袖”和書法有一定的相通性，古琴在旋律中也帶有強烈的“線性感”，如果一個人許多藝術形式都有涉獵的話就會體會到其中的共通點了。線性的最大特性是節奏，時間。書法的頓挫、速度呈現出千變萬化的形態，讓人產生美好的感受，我個人喜歡“行書”和“草書”。觀看書法作品我不太會在意它的章節，而注重行筆，我也畫寫意所以深知書法用筆的重要與應用廣度。懷素能在寥寥數言之中將文字書寫發揮到極致，仔細分析里面有太多的變化，微妙不可言說的內容。顏真卿在《祭侄文稿》中將文字、感情、形式高度的統一，它即具備閱讀功能的文本價值又兼具書法的藝術價值。

SHMJ：當“花鳥畫”發展走向程式化的趨勢時，作為畫家該如何應對？

林茵：這個很正常，“程式化”有它的好處?！俺淌交辈⒉淮怼敖┗?，有些人對于“程式化”運用的好就很出彩，有些人對于“程式化”運用的不好就可能糟糕。中國畫到目前為止有人說它太“程式化”了，我想，如何出現好的作品與畫家個人的諸多素質有關系，人不可能完完全全獨立于任何體系之外，既然有許多工具和方法可被使用，你為什么不用？清初的四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）就是程式化進入很僵化的階段，可是石濤沒有，一樣是應對傳統，石濤“程式化”用的好。對于我個人來講應對“程式化”不成問題的。即使鉆進了“程式化”之中我也很享受，并不覺的是件很壞的事情。

SHMJ：讓我們從歷史中暫時抽離回到當下的話題，你認為“花鳥畫”會通過哪些層面融入到當下語境之中？

林茵：這也是畫國畫的人比較困惑的地方，我認同陳丹青的某些觀點，挺犀利的，刺激人去思考。他多次提到“架上繪畫”是“末日黃花”，多媒體藝術才是方向趨勢，繪畫在世界范圍內在滑向“小眾圈子”，那么當代的“花鳥畫”，“中國畫”的意義在哪里，這得由每個畫家自己捫心自問這個問題才會更有價值。對于我來說繪畫是一種“救贖”，是關乎生命的意義。我很慶幸能夠選擇繪畫，可能做夢都會笑醒。不知道我畫“花鳥”和我的名字是不是有關系，我有很強烈的宿命感，每當我要放棄的時候都會有什么在我前面引導著我，我不是主動選擇命運而是被命運拉扯著推動向前走的感覺。人受制于物質的、條件的、生理的局限中，我們要不斷打破局限，從精神上獲得自由，或者突破身體的極限。繪畫就是我解救自己的路徑?！俺錾钡健八劳觥笔莻€過程，每個人心知肚明，進行自我救贖，是證明“存在”的意義。

SHMJ：你的意思是通過繪畫達成了人生在“時間”與“空間”中的延伸？

林茵：不完全是，一點點滿足感也是有的。接觸到了繪畫以后感覺我的人生多了些許主動性。其實，很多人本職的工作就是他的救贖，只是他還沒發現，如果他們發現了這個事實他們就會變得很主動，很愉快的接受，即使這件事情成為不了謀生的手段……不管“這件事情”是什么，你渴望堅持下去它自然就會變成你的救贖或是途徑。村上春樹在他的小說中寫到“每個人都在背負著他的十字架行走在他的人生道路上……”處在高位也好，身在底層也好這句話都是適用的。