“武俠電影類型論”的建構

孫燕

摘要：武俠電影作為中國電影的經典形態，現已成為世界影壇中的成熟類型，但武俠電影類型理論的研究卻相對滯后。借鑒中國電影傳統建構“武俠電影類型論”，對當前日益受到重視的商業類型電影特別是武俠電影創作而言，尤為重要。發軔于“影戲說”的中國電影傳統不僅孕育、發展了商業電影類型觀念，而且也提供了重新闡釋當下電影藝術現象的可能性。從中國武俠電影傳統和歷史中發掘武俠電影的類型內涵及其在電影實踐中可能開拓的現實性話語生長空間，是研究和建構武俠電影類型理論的途徑之一。而作為一種來自于武俠電影具體歷史的美學范式，“武俠電影類型論”將有望與當代批評實踐之間建立起良性互動關系。

關鍵詞：武俠電影；類型理論；建構

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2014）02-0162-06

正如“武士片”之于日本電影、“西部片”之于美國電影，“武俠片”是中國電影的經典形態。武俠電影作為一種深受中西方觀眾喜愛的電影樣式，已成為世界影壇中的成熟類型，但武俠電影類型理論的研究卻相對滯后。

武俠電影的發展不僅是電影民族化的具體體現，同時也是電影全球化、產業化的具體體現，它的成功經驗值得認真研究和借鑒。但無論著眼于整個中國電影文化的建設，還是從日趨繁榮的武俠電影創作實踐來看，我們的理論都是有愧的、滯后的。筆者認為，造成這種狀況的一個重要因素是我們缺乏一種“著意于世界”的建設中國電影理論的戰略眼光。就武俠電影研究而言，由于缺少戰略的考慮，目前有關武俠電影理論、批評及創作規律的探討，基本還處于混沌狀態，缺少美學上必要的建樹。同時，由于缺乏戰略眼光，作為中國商業電影的一大臺柱，中國武俠電影這一文化資源正在被好萊塢所“占用”，中國武俠電影人正在“外流”。在全球化的歷史語境中，中國電影文化依然弱小且身份曖昧，面對潛在的文化帝國主義壟斷，如何利用我們自身的文化優勢與西方對話、如何處理好“世界性”與“中國性”的關系、如何做到商業與文化的雙贏等問題，仍是中國電影理論亟待回答和解決的問題。而借鑒中國傳統電影理論并結合電影創作實踐建構武俠電影類型論，對當前日益受到重視的商業類型電影特別是武俠電影創作而言，尤為重要。本文以建構武俠電影類型論為中心，對中國電影傳統的歷史價值及現代意義進行清理與闡釋，以期為中國武俠電影提供一個在歷史上可以界定的標準；同時，拋磚引玉，希望電影類型理論能夠真正進入國內電影學的研究視野，從而推動中國類型電影研究的深入。

一、影戲說：建構武俠電影類型論的美學基礎

鄭樹森先生在其《電影類型與類型電影》一書中指出：“類型理論是藝術過程中的必然發展，因為人類有把性質相近的事物歸類的習慣。分類（classification）其實是累積性的（accumulative）、歷史性的（historical），也是歷時性的（diachronic）活動。經歷時間的沉淀，事物才能逐步歸類?！雹龠@就是說，電影類型理論探討的應是電影歷史的深層延續性。這里的“類型”不僅是指組織故事素材的特定方式即“類型電影”，而且關涉有著相近藝術母體或題材內容的“電影類型”。

早在20世紀初期，中國電影就有了這種“類型”的概念。自1923年明星公司的《孤兒救祖記》獲得巨大的商業成功之后，言情、古裝、武俠、神怪、喜劇等各類片種便此伏彼起，掀起了類型電影的第一次創作高潮。與此同時，電影理論界與批評界也開展過多次具有一定規模的針對某種特定類型的討論，如關于古裝片、歷史片、武俠片、神怪片、喜劇片的討論等。盡管這些討論發生在中國電影的奠基時期，也沒有像西方電影理論那樣以結構嚴謹、論證嚴密的專著形式出現，而是以印象式、感悟式的批評文字散見于各種影評、創作經驗談或電影技巧論之中，但卻表達了中國第一代電影工作者對電影的本性及其功能的一定程度的理解和把握，其中不乏對于電影類型特征的認識與探索。更為重要的是，這些討論奠定了中國電影類型理論的美學基礎，初步形成了中國傳統電影觀念“影戲說”的理論形態。

“影戲說”是對早期中國電影藝術現象和實踐經驗的理論總結與概括，它反映著早期中國電影人對電影的基本看法：“電影既不是對自然的簡單摹寫；也不是與內容無關的純形式游戲……它是一種戲劇，一種用電影的手段表現的獨特的戲劇?！雹谠凇坝皯颉庇^念的影響下，中國早期電影創作大量借鑒戲劇經驗，無論在編、導、演還是在攝、錄、美等方面都表現出明顯的戲劇化特征，形成了中國電影歷史上特定的藝術現象。然而，“影戲說”作為一種具有中國特色的理論，并不是孤立的學說，它與西方電影理論及實踐之間存在著某種互文關系，不僅體現了西方電影的先驅梅里愛的“銀幕戲劇”觀念，還在一定程度上契合了20世紀三四十年代風靡世界影壇的經典好萊塢風格。經典好萊塢作為一種獨特的電影樣式，其主要特征就是借鑒傳統戲劇經驗來組織故事、結構情節，“以一種特定的方式講述一個特定類型的故事”③。這種戲劇化敘事風格顯然也是“影戲”理論所倡導的美學原則。從這種意義上看，與西方商業電影類型觀念密切相關的“影戲說”，實際上就是中國電影類型理論的濫觴，具有啟示當下的現實意義。

不可否認，類型電影往往具有明確的商業性訴求，與電影的商業化生產有著緊密的聯系。電影理論家邵牧君認為，類型電影“是好萊塢技術主義電影在其全盛時代所特有的一種影片創作方式”，“是在制片廠制度下形成和發展起來的……一種拍片方法”④。這種方法由于反復運用某些已被證明是深受觀眾喜愛的故事元素與結構模式，實質上成了一種藝術產品標準化的規范，其目的是為了迎合市場，獲得經濟利益。

作為一種來自于中國“影戲”創作實踐的理論，“影戲說”顯然鼓勵的也是充分商業化的藝術實踐。1926年《銀星》雜志上的一篇文章曾這樣寫道：搞“影戲”，“第一要明白我們的衣食父母是中下社會的人，最要緊的是迎合他們的口味，情節要熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節外生枝都不妨。只要博得他們的歡心，使得他們高興、笑、拍手，你就豐衣足食了”⑤。這種強烈的商業實用主義觀點，是當時很多“影戲”創作者的行動指南。在這種觀念的引導下，中國電影創作從一開始就是充分商業化的，這不僅體現在由商人或商業公司投資運營，而且還體現在與當時最具商業價值的文明戲及鴛鴦蝴蝶派文學的結合而建立起最具票房效應的“類型化”敘事規范。翻開中國電影史冊，我們不難看到，20世紀二三十年代，借助于文明戲、鴛鴦蝴蝶派文學等商業性文藝思想與創作手法，各種類別的影片漸趨成熟，形成了諸如武俠片、歷史片、神怪片、言情片、滑稽片等特定類型，這種“類型化敘事”甚至一度影響到后來的左翼電影。20世紀30年代興起的左翼電影雖然在內容上與鴛鴦蝴蝶派電影完全不同，但不少作品在形式上卻延續了類型化敘事模式，像《漁光曲》《壓歲錢》《馬路天使》等著名的左翼電影無不是類型電影的代表作品。

歷史具有深層的連續性?！坝皯蛘f”雖然是一種源自中國早期電影藝術實踐和歷史經驗的學說，但卻對整個20世紀的中國電影產生了深遠的影響。誠如陳犀禾先生所言：“作為一個美學概念，‘影戲則超越了中國早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個中國傳統電影觀念的基本概念?！雹迯?0世紀20年代的《孤兒救祖記》、30年代的《啼笑因緣》、40年代的《一江春水向東流》，直到80年代的《芙蓉鎮》、90年代的《霸王別姬》、2012年的《白鹿原》，可以說中國電影的“影戲”傳統貫穿至今。

然而，歷史并非完全線性的，我們既要考慮歷史的連續性，又需承認破格和斷裂，強調變化和變形的意義。20世紀40年代的《小城之春》已讓觀眾眼前一亮，而80年代的《一個和八個》《黃土地》《盜馬賊》《獵場札撒》等影片的誕生，更是徹底打破了建立在“影戲”觀念基礎上的中國電影傳統，開啟了一個嶄新的電影時代——“第五代”。第五代早期電影無論在敘事上還是在影像風格上都背離了經典戲劇化電影模式，不再固守戲劇性沖突與情節結構的相對完整性，而是有意凸顯電影作為一種影像藝術的視覺魅力。于是，電影的重心由故事逐漸轉向了鏡頭與場景。進入21世紀以后，“第五代”領銜導演張藝謀、陳凱歌完全改變了自己的創作方向，走上了武俠奇觀的創作路線?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》《無極》等都取得了不俗的票房收入，但也遭到了不少批評，有人認為這些影片固然好看，但都稱不上真正的好電影，因為“好電影不僅要好看，而且還要耐看”⑦。

電影不僅是影像的藝術，也是敘事的藝術。人們心目中的“好電影”不僅要有視聽的震撼，還要有精彩曲折的故事和意蘊豐富的內涵。盡管新世紀以來，在電影市場化、商業化過程中，中國武俠電影創作再度“繁榮”，但真正能夠稱得上好電影的鳳毛麟角。由此看來，離開了戲劇與文學的“拐杖”，中國武俠電影還不能很好地獨立行走。也許在我們想急于超越傳統的時候，首先應該對傳統進行認真的清理，過去的一些思想和作品不僅可以激發創作的靈感，也可以激勵理論的發展?！坝皯蛘f”對電影與戲劇關系的強調，對電影商業性與趣味性的重視，對民族文化傳統與觀眾欣賞習慣的尊重，在今天仍具有重要的啟迪意義?！坝皯蛘f”構成了中國電影傳統的重要基點，奠定了中國電影類型理論的美學基礎，建構武俠電影類型論可以從這里邁開步伐。

二、論從史出：建構武俠電影類型論的基本路徑

歷史是理論闡釋和理論問題的基礎，也是最具權威的理論依據，藝術實踐中的真知是理論建構的源泉。尤其對于電影理論來說，離開具體的歷史場景，任何概念和命題的追溯與建構，都是空中樓閣?！拔鋫b電影類型論”的建構顯然離不開武俠電影的傳統和歷史。中國近百年的武俠電影史不僅孕育、發展了“武俠電影”這一類型觀念，而且也提供了重新闡釋當下電影藝術現象的可能性。因此，回溯武俠電影先輩們的傳統，重返武俠電影創作的具體歷史，從中發掘武俠電影的類型內涵及其在電影實踐中可能開拓的現實性話語生長空間，是探討和建構武俠電影類型理論的途徑之一。這里應該特別指出陳墨和賈磊磊兩位先生及其武俠電影史學著作《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》和《中國武俠電影史》⑧所做出的重要貢獻。這些著作全面系統地論述了自20世紀20年代起近90年的中國武俠電影發展概況，對武俠電影的創作與審美規律進行了富有開拓性的探索。

武俠電影是什么？這一關乎武俠電影的本體論問題，是武俠電影類型理論研究的出發點，也是歸宿。陳墨先生在其《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》中開宗明義地指出：“武俠電影即‘有武有俠的電影，亦即以中國的武術功夫及其獨有的打斗形式，及體現中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影?！雹帷拔洹焙汀皞b”是武俠電影的基本類型元素，有武無俠或有俠無武都不能算作真正的武俠電影。根據這種觀點，陳墨先生重新審視了中國電影史，并把武俠電影的歷史起點定為1920年，原因不在于這一年商務印書館活動影戲部攝制了由外國小說譯本《焦頭爛額》改編的影片《車中盜》⑩，而是在于影戲部出品的另一部故事長片《荒山得金》。陳墨先生從尚能找到的影片故事梗概中發現，《荒山得金》中不僅有動作、有打斗，還有俠氣和俠義。而《車中盜》更多地帶有美國“西部片”的味道，沒有俠的形象。所以，他認為《荒山得金》比《車中盜》有更充足的理由成為中國最早的武俠電影。

如果說《荒山得金》以及稍后的《孝女復仇》《申屠氏》和《女俠李飛飛》等幾部描寫“俠女英雄”的作品，尚沒有自覺的武俠電影類型意識和類型構想，俠的形象尚未真正確立，那么《火燒紅蓮寺》系列影片的誕生，則標志著武俠電影的真正成型。1928年，明星公司根據平江不肖生的武俠小說《江湖奇俠傳》改編而成的《火燒紅蓮寺》，在上海中央大戲院首映時，竟萬人空巷，創造了當時國產電影的票房神話。該片不僅使明星公司扭虧為盈，而且讓明星公司老板兼導演張石川看到了一條開發財源之路。張石川趕快乘勝追擊，拍攝續集，并且一續再續，影片始終火爆。直到1931年，該片因被認為帶有神怪迷信色彩而遭民國政府禁播，最后只能止于18集。根據當時的一篇署名為蕙陶的重要評論文章《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》B11，《火燒紅蓮寺》掀起的長達4年的觀影狂瀾，絕非偶然。其中一個重要因素是影片所寫的“奇俠”故事非常奇妙、復雜、曲折，且富于變化，引人入勝。從這部系列影片中，我們不僅看到了江湖、武功、學藝、打斗，還看到了行俠、仗義、復仇、除霸等更多武俠電影類型元素的自覺組合。

盡管《火燒紅蓮寺》還不可避免地帶有武俠電影類型的探索性質，電影的俠義觀念和表現形式尚未真正成熟，但它對中國武俠電影創作的影響、推動和啟迪是毋庸置疑的?！痘馃t蓮寺》開啟了中國商業電影的先河，增強了中國電影的商業化類型意識，它對武俠電影種種模式的探索為武俠類型電影的發展提供了寶貴的經驗和題材資源。從這部系列作品中，我們看到了俠士形象的真正確立。至此，一個即將被電影史命名為“武俠電影”的類型已經呼之欲出，而歷史長河及其文化想象中的無數武林英雄也將“在這種懷古、想象、浪漫、熱烈的嶄新電影類型中，大放光芒”B12。

由《火燒紅蓮寺》這部坐標性的影片來看，中國武俠電影類型的首要元素是“俠”。然而，“一燕不成夏”，孤獨的例證建立不了理論。武俠電影類型理論的建構需要以整個武俠電影類或亞類為基礎。賈磊磊認為，中國武俠電影自20世紀20年代后期發軔并出現第一次創作繁榮，到21世紀初，共有過5次大的創作浪潮B13，其數量之多、規模之大、受眾之廣，影響之深遠，形態、趣味之豐富，幾乎都超過了其他電影類型?！痘馃t蓮寺》《荒江女俠》《關東大俠》《黃飛鴻》《獨臂刀》《猛龍過江》《俠女》《少林寺》《黃河大俠》《新龍門客?！贰稏|方不敗》《臥虎藏龍》《英雄》《天地英雄》《十月圍城》……我們從這些中國電影史上的著名作品中，可以隱約發現一條俠士形象建構的歷史脈絡。雖然武俠電影對“俠”的觀念有其統一的詮釋，但在具體的作品中，由于主人公的身份、氣質、處境的不同，俠的形象會有各種各樣的類型，如游俠、義俠、豪俠、怪俠、智俠、情俠、儒俠、僧俠、神俠，等等，他們的行為方式、價值指向以及相應的表現形式也會有所不同。這種武俠電影中的“亞類”為我們的理論建構提供了新的研究對象和視點。

除了“俠”，武俠電影類型的另一重要元素是“武”。嘗試運用各種技巧手段來創造電影的“武打”奇觀是武俠電影一貫的美學追求。武打作為一種“中國功夫”，它的內容、形式及其衍生的價值和觀念，都與中國文化密切相關，但在其最基本的審美心理上仍與其他類型的打斗片如美國西部片、日本武士片相通。同時，“武打”的電影形式，也是中國文化與現代科技相結合的產物。在神功、暗器、法寶、刀劍、內力、拳腳等“中國功夫”的銀幕呈現中，包含著電影特效的營造及攝影、剪輯制作的各種技巧。從20世紀30年代的“神化武功”到90年代的“奇幻武打”，無不包含了這兩種成分，即“神化”或“奇幻”需要借助“電影特技”來呈現，而各種“電影特技”則是表現具體民族文化的形式和內容。這不僅是對歷史經驗的總結，也是對當下電影創作的期許。也就是說，武俠電影的打斗，不僅要注意它的場面、氣勢、氛圍，注意人物打斗的動作、姿態，更要注意人物的情緒、表情以及搏、殺、功、守、傷、死等的文化淵源和人文情感?！拔浯颉钡碾娪靶问郊捌湮幕瘍群?，不只是武術指導應該懂得的，也是編劇、導演、演員、攝影乃至剪輯應該懂得的。只有這樣，才能真正創造出銀幕上的武打美學。

武俠電影作為一種特定的類型，有著獨特的價值觀念和敘事模式，這將涉及武俠電影的第三大類型元素——“奇”。奇人、奇武、奇事、奇觀是武俠電影有別于其他類型電影的重要特征。中國第一部武俠電影《荒山得金》取材于《今古奇觀》中的《蓮花落》，主旨就是傳奇?！捌妗笔俏鋫b電影吸引好奇的觀眾的法寶。當年《火燒紅蓮寺》的持續火爆，很大程度上得益于作品的“奇”。正如該片的原作《江湖奇俠傳》題目所示，影片突出的就是一個“奇”字。無論是武林門派之爭的復雜故事，還是大俠楊天池的精絕神功，抑或是熱烈、刺激的“火燒”景觀，對于20世紀30年代初的觀眾來說，都堪稱傳奇！早期武俠電影開辟的傳奇模式成了武俠電影敘事的經典類型。盡管在敘事主題上會有所側重，出現了諸如行俠、復仇、爭霸、奪寶、探案、比武、御侮、造反等小類型，但這只是傳奇模式下的“亞類”。

作為一種標準化、類型化的敘事模式，中國武俠電影與西方類型電影一樣，也存在著一些類似“英雄救美”“最后一分鐘營救”的經典段落。當年胡金銓在《俠女》中設計的“竹林大戰”“凌波微步”，張徹電影中的“盤腸大戰”以及來自中國武俠小說的“飛檐走壁”“雙雄對決”“英雄取義”等，都已成為中國武俠電影的經典場景。這些富有個性化的動作場景和影像敘事，不僅支撐起了中國武俠電影的視覺奇觀，同時也完成了對中國武俠電影的形態構建。B14因此，從中國武俠電影傳統和歷史中汲取智慧和靈感，建構武俠電影類型理論的時機已經成熟。

三、推陳出新：武俠電影類型論與批評實踐的良性互動

理論之于批評實踐的意義，在于理論對文本是否具有闡釋力，是否開啟了新的批評空間及文化想象的可能?！拔鋫b電影類型論”作為一種來自于武俠電影具體歷史的美學范式，將有望與當代批評實踐之間建立起良性互動關系。在當下全球化的歷史語境中，武俠電影類型理論的時代任務，是為武俠電影類型正名，以提高武俠電影的整體藝術水平，進而提升中國電影的國際競爭力與影響力，實現商業與文化的雙贏。

21世紀伊始，李安的《臥虎藏龍》在國際影壇獲得前所未有的殊榮B15，一方面使西方觀眾對中國電影有了更大的認同，另一方面也使中國武俠電影創作出現了再度繁榮。以張藝謀、陳凱歌、馮小剛等為代表的國內著名導演紛紛借鑒《臥虎藏龍》的成功模式，向古裝武俠轉型，掀起了武俠電影創作的新浪潮。如果說，20世紀八九十年代，以《少林寺》《武當》《新龍門客?！贰缎Π两返葹榇淼奈鋫b電影所表現出來的勃勃生機，很大程度上得益于中國傳統電影美學的培育，并與新時期整個文化反思的歷史語境相契合，那么進入21世紀以后，武俠電影的再度勃興，則體現了一種強烈的全球化、產業化訴求和沖動。電影創作者希望以商業大片的類型姿態，并輔以武打奇觀的敘事模式，來創造中國電影的歷史輝煌。然而，就目前的情況來看，這一目標尚未實現。盡管自2002年《英雄》開始，中國電影數量和票房都在逐年攀升，但在“繁榮”的背后不乏問題與隱憂。創作上的自發性、盲目性以及商業實用主義的投機性和短視性，都在不同程度地破壞著日益脆弱的電影文化生態特別是武俠電影生態。到2011年，這種破壞的力量已充分彰顯。

2011年堪稱“武俠大片年”?！缎律倭炙隆贰稇饑贰蛾P云長》《倩女幽魂》《武俠》《畫壁》《白蛇傳說》《楊門女將》《龍門飛甲》《鴻門宴傳奇》等，十余部古裝武俠大片輪番上陣，令人目不暇接、眼花繚亂，但卻未熱市場，口碑幾乎成了所有武俠大片心中的痛，相對票房也在大幅度縮水。反倒是一些看似不起眼的小成本電影如《失戀33天》《觀音山》等，卻憑借口碑取得了出人意料的成績。這種“大不敵小”的頗具反諷意味的影市現象，似乎表明僅靠視覺奇觀吸引觀眾的中國武俠電影已經走到窮途末路。于是，什么是武俠電影？武俠電影何為？這一電影發展中所遺留的歷史問題再次被提了出來。這一問題已成為制約當前武俠電影發展的美學瓶頸，如果這一問題不解決，中國電影真正的輝煌恐將繼續被延宕。

正如前文所指出的那樣，武俠電影作為一種特定的電影類型，是中國傳統文化的一個現代支流，其類型觀念和情節模式不僅由傳統所決定，而且也有傳統文藝形式可供借鑒，如戲劇、小說、史詩乃至詩歌等，其中不少類型和模式已成為武俠電影的經典樣本。所以，在“中國武俠”的電影形式中，一方面要考慮電影本身的特性，要充分地“電影化”；另一方面，又必須注意其中的文化淵源和人文內涵。特別是一些以中國歷史上的經典故事為題材或背景的武俠大片，如晚近的《英雄》《赤壁》《戰國》《關云長》《鴻門宴傳奇》等，更需要一種敬畏傳統和歷史的文化立場。如果完全無視傳統和歷史，“自創一格”，甚至胡編亂造，就很難被觀眾所認同?？陀^地說，這些影片于“奇”有余，而于“史”不足，所以遭遇批評和尷尬便是在所難免。

武俠電影的“奇”，雖然具有獨立的審美價值，但“奇”本身不是最終目的。類型電影作為一種敘事藝術，最為重要的是故事。正如陳墨先生所說：“類型——說到底是故事的類型——電影尤其如此。武俠電影作為類型電影之一種，自沒有例外?！盉16故事是人類最重要的精神營養方式，也是文學藝術的最高要素，它以各種不同的方式滿足著人類原始的好奇心。20世紀30年代的武俠電影雖然在技術上相當簡陋：無聲、黑白、窄影幕，幾乎沒有什么特技，但在今天看來，卻仍然能夠吸引人。毫無夸張地說，《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等影片比起現代的一些憑借高科技制作的所謂武俠大片要看好得多，原因就是它們重視電影的故事性。據當年《新銀星》雜志所刊評論文章記載，《火燒紅蓮寺》的故事情節非常引人入勝，復雜、曲折、妙趣橫生。小說原作本來就已經很精彩，再經過劇情高手鄭正秋先生和后來的張石川改編后，更加精彩好看。而且劇情、布景和服飾是“一集勝似一集……益發令人贊嘆了”B17。顯然，明星公司老板張石川在影片第一集大大獲利之后，又加大了投資，精益求精，從而保證了影片的質量，以獲得更大利潤。這種以品質追求高效益的現代經營思維與多快好省乃至粗制濫造的小農經濟觀念完全不同?！痘馃t蓮寺》作為中國武俠電影史上的經典，其成功經驗值得研究和借鑒。

類型電影的故事尤為重要，這不僅是20世紀30年代的《火燒紅蓮寺》、50年代的《黃飛鴻》、七八十年代由古龍、金庸小說改編的一系列影片以及21世紀的《臥虎藏龍》的成功經驗，也是好萊塢電影最重要的成功經驗。武俠電影的“奇”更多的應體現在劇情上，奇妙、復雜、曲折的故事情節較之銀幕奇觀具有更持久的吸引力。傳奇的情節不僅可以使“俠”有“用武”之地，而且還可以把觀眾帶入一個超越有限生命和意義的自由之境，藉以逃遁世俗的壓力并獲得某種人生的感悟。然而，當下的中國武俠電影大多缺乏審美超越的基本維度，崇高品格的匱乏和英雄人物的稀缺成為電影拜物教作用下的文化癥候。不少影片情節簡單、重復，甚至漏洞百出，難于自圓其說。這樣的電影何以感染人、吸引人？

在中國傳統影戲美學觀念中，“戲”是電影之本，“影”只是完成“戲”的手段，對電影基本結構和功能的把握應該建立在“戲”而非“影”的基礎之上。正如中國電影美學的奠基者侯曜先生在其《影戲劇本作法》中所說的：“我是一個主張劇本中心主義的人，我相信有好的劇本，才有好的戲劇。影戲是戲劇之一種。電影的劇本是電影的靈魂?！盉18侯曜先生在20世紀20年代所提出的觀點，在今天仍具有現實意義。所謂“劇本劇本，一劇之本”的說法，是經中外電影史證明的永恒不變的真理。目前武俠電影一味地在“奇”上做文章，不惜巨資打造恢宏的場面和氣勢，而真正花在劇本上的時間、精力和資金又有多少呢？這種“本末倒置”的創作思路，不僅消解了武俠電影的文化情懷，降低了武俠電影的美學品味，而且也削弱了電影應有的批判功能，使武俠電影創作不可避免地走向了文化消費主義、科技理性主義和民族虛無主義，在成功收獲視聽飽滿后直接導致人文智力的下降。

法國電影理論家安德烈·巴贊認為：“人們無法通過預先訓練觀眾的口味改進影片的質量，恰恰相反，只有影片的質量才能訓練觀眾的口味?！盉19武俠電影的歷史發展，需要批評理論的推進。然而，當前的批評界“炒作”之風盛行，娛樂化、媚俗化傾向嚴重，而依據美學的標準、歷史的標準進行的“美學的批評”和“歷史的批評”尚付闕如。當然，“當一部作品經不住美學分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了”B20。

武俠電影類型理論肩負著反思與檢討武俠電影這一客觀系統的使命，不僅對其創作實踐，也要對其批評狀況保持應有的警醒。在當前全球化語境下，如何將現代高科技帶來的新型審美元素培育成形，回歸民族文化和審美倫理的人文大道，如何從中國電影傳統和歷史資源中提煉出電影藝術的各種理論命題，并給予有效的現代詮釋，如何以“和而不同，多元共存”的審美理想重建中國武俠電影與世界對話的文化空間，都是中國電影理論及武俠電影類型論面臨的當代課題，需要學者們共同努力，以期推進中國電影研究的學術進步。

注釋

①鄭樹森：《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社，2006年，第3頁。

②鐘大豐：《論“影戲”》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》（下冊），文化藝術出版社，2003年，第158頁。

③[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社，1997年，第108頁。

④邵牧君：《西方電影史概論》，中國電影出版社，1982年，第30—31頁。

⑤小仲：《悲觀》，《銀星》1926年第4期。

⑥B18陳犀禾：《中國電影美學的再認識》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》（下冊），文化藝術出版社，2003年，第204、206頁。

⑦陳墨：《浪漫與憂患——中國電影十導演》，人民出版社，2005年，第20頁。

⑧賈磊磊與陳墨于2005年分別由文化藝術出版社和中國電影出版社先后出版了《中國武俠電影史》，雖然兩本書使用了同一個書名，但研究內容各有側重。

⑨B16陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，中國電影出版社，1996年，第10、303頁。

⑩最早從事武俠電影研究的香港學者把《車中盜》看作中國第一部武俠電影，陳墨先生在其《中國武俠電影史》中指出，這一觀點有待進一步商榷。

B11該文載于《新銀星》雜志1929年第11期。

B12陳墨：《中國武俠電影史》，中國電影出版社，2005年，第19頁。

B13B14詳見賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社，2005年，第50—199、202—227頁。

B15該片相繼獲得了金球獎最佳導演獎以及奧斯卡最佳外語片、最佳攝影、最佳原創音樂、最佳藝術指導等多項大獎。

B17蕙陶：《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》，《新銀星》1929年第11期。

B19[法]巴泰勒米·阿芒加爾：《安德烈·巴贊小傳》，單萬里譯，《當代電影》2008年第4期。

B20[俄]別林斯基：《別林斯基論文學》，穆旦譯，新文藝出版社，1958年，第261頁。

責任編輯：采薇