中國當代藝術與文化形象研究

赫 云

(東南大學藝術學院，南京 江蘇 210096)

文化形象在某種意義上可以代表一個民族或國家的整體形象。中國當代藝術在相對包容的文化環境中逐步走向了前臺，被世界文化所認識，成為全球當代藝術文化中不可缺少和無法代替的一部分。中國當代藝術表現或反映了本土的文化與社會等問題，也讓西方世界看到一個民族當下的文化形象。這是中國當代藝術在世界藝術文化中所起到的積極作用。但是，西方某些中心主義論卻有另一種企圖。他們希望除了自己的中心之外有一個被他們虛設的、邊緣的客體，作為一種文化陪襯或補充。他們極力想打造一個異樣的、不真實的、但符合他們意識形態需要的“他者”文化形象，如同薩義德在《東方主義》中所指出的“東方形象”一樣，以此來保持西方自己的中心主義的地位。西方這個理論話語往往是隱藏在西方現代或后現代文化理論中的。因此，這是中國當代藝術家和理論家需要警覺的問題，中國當代藝術家在創作過程中應努力構建一個真實的中國文化形象，尤其對意識形態、文化形象等問題要敏感一些，要有批判精神，并以一種平等的、對話的方式對待和了解西方主流意識形態的藝術與文化，從而塑造一個具有積極的價值意義的文化形象，使中國當代藝術承擔起在當今世界文化語境中應有的文化責任。當然，在實際的中國當代藝術現象中情況比較復雜，參雜著各種不同的因素，需要認真梳理和研究。就中國當代藝術中塑造的“形象”來看，大致有三種，這三種形象在很大程度上體現出中國當代藝術的基本而復雜的走向。由此提出一個問題，即在國際文化視野和語境中，中國當代藝術隱含了“文化形象”的文化身份問題。這個問題又會引出一個“建構”的問題，即建構屬于中國文化邏輯的中國當代藝術理論和創作模式，這才是中國當代藝術發展的真正走向。

一、主題與隱形的文化形象

作為在世界文化語境里發展起來的中國當代藝術，不可避免地要面臨很多當代性的問題，既是回應當下世界文化現象，也是提出本土文化問題。在當今世界意識形態極其復雜的格局下，一個國家或民族的文化形象，儼然是一個絕對的、當代性的文化大問題。國家或民族的文化形象，是通過文化、藝術、政治、經濟等各種因素及其相互關系顯現出來的。中國當代藝術以“整體”的方式在國際語境中的出場，它們所顯現的鮮活藝術圖式與藝術形態，都不同程度地、不同角度地體現了中國文化形象的方方面面。在中國當代藝術20多年的發展中，這已經成為一個事實。

從當下獲得的世界地位和國際聲譽來看，中國當代藝術經歷了非?？部赖陌l展道路。一些中國當代藝術家，在跨文化的視野中，努力在作品塑造的藝術形象和藝術主題中，展現一個正在發展中的本土文化形象。我們認為這是一個有著正面價值的文化形象。當然，中國當代藝術通過藝術主題或藝術形象塑造的文化形象，不是作為一個主要的顯學式的任務實現的，而是通過思考和提出一些當代文化、社會問題實現的，其作品中顯現的文化立場、方式態度等方面，幾乎是隱性的。也就是說是隱匿在圖式形象背后的。一般而言，隱含文化形象正面價值的中國當代藝術，主要是50后、60后的一些中國當代藝術家所創作的作品。他們以相對嚴肅的、不亢不卑的創作態度，以中國傳統的“士族”文化的批判精神，表達、提出和思考中國自己的文化、社會與歷史問題。我們看到有很多當代藝術作品，在此方面給我們提供了良好的例證。李路明的《煙云》系列作品，敘述了一類人與特殊時代相重疊時的青春成長歷程。我們都知道，50后的當代藝術家，他們出生于“文革”前的50年代，經歷了三年“自然災害”、“文化大革命”、“改革開放時期”、“高考潮”、“8·5 藝術新潮”、“后 89 市場經濟”等不同的歷史階段。這種不平凡的“經歷”，讓他們反思身處其中的“歷史”。李路明作為50后的當代藝術家，有他自己的思考和認識方式，他認為最值得記憶的是“青春期”。正是由于相伴于那些特殊時期的“青春期”，才使它有值得記憶的特殊意義。作者深深地意識到，他的青春期與“文革”相伴，而“文革”這個特殊的歷史時期，深刻地烙進了他們這一代人的“靈魂深處”。這成了他創作當代藝術的一個邏輯起點和前提。誠然這個時期的所有中國人，雖然各自的遭遇不同，但基本能夠正常地認識與對待那一段歷史。他們在描述那一段特殊的歷史事件時，多數具有反思性和自省性，他們必然會用嚴肅和認真的方式去把握那一段歷史“記憶”，并從中引起人們深刻的反思與回應。只是不同的藝術家，有不同的把握方式和表達方式，主題和形象也會因此而不同。油畫作品《煙云》系列，正是畫家李路明用自己青春記憶去重疊那一段歷史的鏡像，以此把某種自省意識隱含其中，將個人的這種感悟與體驗作為具有普遍意義的“經驗”去表達出來。這樣，藝術家的個人“經驗”被描述成為一個集體的記憶，自然地隱含了一個文化形象的集體描述和記憶。所以，《煙云》系列采用了有“歷史感”的圖式，即畫面采用了“黑白”圖式，這種黑白圖式也是被人們認同的“歷史感”的圖像呈現方式。當然，作者也借用了西方當代藝術家、德國畫家格哈德·里希特 (Gerhard Richter，1932-)的繪畫技巧，使用了故意模糊形象的方式，讓歷史呈現在“歷史”中，再用“鏡像”方式讓歷史反射在當下語境中，使其對當下社會產生意義。不過李路明在技法語言上，也采用了中國畫傳統的“空白”元素作為繪畫語言，他試圖努力尋找一種“國際語言”來與西方藝術做一個交流和溝通。因為在西方的繪畫語言中，畫家必須將畫面涂滿顏色才算完成，否則被認為是沒有完成的作品，而中國繪畫藝術中，“空白”恰恰是一種追求意境的語言圖式，這樣一種“空白”圖式的語言西方人難以理解。故此畫家用“云”的方式作為涂滿了顏色的“空白”語言圖式，既滿足了“空白”的語言圖式，又滿足了“涂滿”顏色的觀念，從而獲得中西方都能理解和接受的“國際語言”圖式。

在主題和藝術形象具有某種相似性質的當代藝術中，還有張曉剛的“大家庭”、“大風景”系列等當代藝術作品。張曉剛被稱為中國當代藝術的“F4”，足見他的影響力非常之大。他的《大家庭》系列以“文革”的片段為主題，《大風景》以“文革”前的片段為主題?！捌巍本褪且粋€側面的記錄或記憶?！洞蠹彝ァ返姆此夹院团行韵鄬ν怙@。圖像以舊照片的形式提出了一個深刻而尖銳“血統”問題以及階級劃分人性的問題，畫面人物形象中以“色斑”與“紅線”連接，暗示了這類問題?！洞箫L景》的反思性轉向了隱匿，畫面沒有“文革”時期的政治性符號，而采用了“文革”前的日常生活中常見的符號，如高音喇叭，藍墨水，日記本，招待所的陳設等，這些成為藝術家的特殊文化符號。也許藝術家是想對中國當代藝術中“70后”的“反諷”態度作一個回應。這類作品所體現的嚴肅性和反思性，以自省的批判精神對待一個特殊時期的歷史事件或某種記憶，實際上傳遞了中國傳統文化中“士志于道”的精神，肩負了某種對社會的責任，對文化精神的某種傳承的責任。

當然不是所有的中國當代藝術家都采用了某種特殊時期的文化符號或政治符號，來表達對一段歷史的反思和回應。中國當代藝術的社會責任，也體現在對當代社會現象的某種表達。如忻東旺的“農民工”系列、徐唯新的“礦工”系列，雖然與上述畫家采用的“形象”不同，母題元素不同，但在本質上也是提出了當下的一些社會問題和新的生活現狀。他們的圖像所采用的“形象”是當下新的弱勢群體，這些作品嚴肅地提出了中國改革開放以來“農民”這個特殊群體在當下的境遇問題，盡管藝術家無法解決這些問題，但是提出問題是當代藝術家的一種責任?！稗r民工”雖然帶一個“工”字，但不是真正意義上的“工人”，依然是農民的身份。包括徐唯新的“礦工”形象母題，實際上這個“礦工”群體也是農民身份形成的群體。農民工在城市中的身份地位，也成為當今社會的一個現實問題。關注農民工的生活命運，還體現了對另一個生活在即將“背井離鄉”群體的關照。劉曉東的“三峽大移民”系列作品，以最直接的寫生方式做出了表達。對當代“農民工”主題和形象的描述，反映了中國當代市場經濟時代急需改變的現實問題，揭示了改革過程中的陣痛，顯示了當代藝術家的敏感和責任。

歷史的當代敘述、現實的當下敘事和嚴肅的文化態度必然要求藝術家作出正面價值的文化形象建構。這個隱匿在中國當代藝術中的文化形象提供給世界一個真實的中國形象，而不是扭曲的、異怪的、不真實的他者文化形象。特別需要指出的是，這一類的形象表達，是中國當代藝術家以自身的觀點和文化邏輯，提出了中國自己的文化問題和社會問題，并非以西方某些意識形態或意向來塑造一個“東方主義”的他者文化形象，而取悅于西方某種企圖的需要。這種表現和關注自己“事情”的文化態度和文化立場，使中國當代藝術顯現出一個良性的發展趨勢。

二、互為關系的文化特征

一個國家或民族的文化和藝術形態都具備跨越時空的特性，并以自身的文化形態在不同國度、不同民族、不同時代構筑的世界文化語境里進行對話、交流與溝通。不過在當代世界文化語境中，中西方對話是不平等的。針對這種現象，中國學界正在通過跨文化的交流、溝通以及相互理解等各種方式，努力打造一個能夠正常對話的空間和渠道。多數的中國當代藝術，正是以本土文化形象的身份參與到世界文化系統中進行對話、交流與溝通的。這種對話的前提是需要對話者，在交流與溝通中，把對話的雙方視為“互為關系”。即互為主體而充分肯定。正如馬克思所說:“我們每一個人在自己的生產過程中就雙重地肯定了自己和另一個人?！盵1]真正有責任有擔當的中國當代藝術，正是以“互為關系”的方式，通過對自己文化的表達，既不以西方藝術唯首是瞻，又表達自己的文化立場和藝術理想。盡管《煙云》作品系列使用了里希特的某些表現語言方式與手段，但李路明僅僅是把里希特的方式作為手段，表達的卻是中國本土文化意識與理念。李路明也并不是完全把里希特的方式照搬過來，他還把中國畫中的“空白”理念征用在作品中，實際上改變了里希特的理念與方式。而且，李路明很明確地說過，他只是要尋找一種能夠溝通的“國際化”的語言而已，使“他者”能夠閱讀，方便理解與溝通，也并沒有失去自己的主體性。從哲學層面上說，他的這種做法就是把“他者”作為一個主體考慮進來的。我們可以稱這種方式是“互為關系”的方式?！盎殛P系”的方式在中國傳統文化中，就是陰中有陽，陽中有陰，即“陰陽相抱”。傳統文化的這個智慧對應西方當代文化的一個觀點，就是哈貝馬斯提出的“互為主體”(inter-subjectivity)?！盎橹黧w”就是為了使雙方平等，雙方把對方視為主體，就是說把“他者”作為“主體”來看待或理解，從而導向某種認同或共識，即“達到理解的目標是導向某種認同。認同歸于相互理解、共享知識、彼此信任、兩相符合的主體間相互依存?！盵2]哈貝馬斯的話語機制反映了一種平等的話語權力和平等的對話平臺。與哈貝馬斯持相同觀點的是巴赫金。他認為他者“不是物，不是無聲的客體，這是另一個主體，另一個平等的‘我’，他應能自由地展示自己。而從觀察、理解、發現這另一個‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一種對待他的特殊的方法——對話的方法?！盵3]顯然，無論是中國文化中的“陰陽相抱”，還是西方的“互為主體”，在很大的意義上符合中國當代藝術與世界當代藝術所進行對話的方式和態度。

中國當代藝術中有很多作品，借用了“他者”藝術表現方式和語言，來表達對自身文化與藝術形態的訴求，獲得了相互溝通、相互理解和相互闡釋的對話能力和對話機制。藝術語言僅僅是一種表述方式，是形而下的技術問題，是為了表達自己并與他者溝通和交流。劉曉東借用弗洛伊德繪畫技術中的某些手段，闡釋和提出了中國當代社會問題。他的《三峽大移民》系列作品獲得了很好的社會效果，也獲得了他者文化的認同，還獲得了藝術市場價值。另一方面，藝術語言的追求也可以向內，向民間藝術語言中汲取。張曉剛的《大家庭》和《大風景》系列，在處理方式和技法上融匯了中國民間繪畫的一些元素，也借用了清代海派人物畫的處理方式，當然也借用了一些西方造型元素以達到溝通和交流的可能。中國當代藝術家的這種處理方法，使我們看到了“能指”始終置于能指的位置，并不企圖使它轉換為“所指”，“能指”只作為對話平臺，并不作為所指”的對話話語，故此征用“他者”的話語方式僅僅是為了溝通和交流的需要。我們也可以把這種方式理解為“互為文本”(Inter-texuality)。如同朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號學:意義分析研究》中認為的那樣:“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉化?！盵4]因而，中國當代藝術只有采取不卑不亢的文化態度和方式來闡釋自己的文化，提出社會問題，方能獲得與西方主流文化在同等位置上進行交流和溝通。

真正的具有批評精神的中國當代藝術，所體現出來的尊重他者的文化以及意識形態的立場，符合全球文化進程的要求。很多有見地的中國當代藝術家，擺脫了早期不自信的模仿狀態，以自己的文化形象和意識形態爭取到了與西方主流話語平等地對話的空間。中國當代藝術家及其作品所表現出來的這種文化立場和文化態度，在某種程度上也消解了西方中心主義話語的霸權性和侵略性，使中國當代藝術文化與西方主流藝術文化，逐步走向互為主體的文化交流的格局。當然，不是說完全取得了平等，也不是說中國當代藝術就不存在自身的問題。

三、誤讀引發文化形象的另類表達

中國當代藝術所表現出來的“態度”往往比“立場”還突出。這并不是說立場次要了或不重要，立場永遠是核心，態度也是立場的反映，但是態度可以使立場發生變異。盡管中國當代藝術家都會基于本土文化或意識形態的立場，但是由于態度與立場的錯位，立場也就變味了。我們從一些癡呆、傻笑的圖式形象中可以發展，由于作者態度趨向不同，使其所創造的這些形象遭致一些學者的詬病。

如果說早期出現的某些“癡呆”、“傻笑”圖式形象，是為了表達“文革”特定的歷史時期的某種使人性因壓抑而變形的扭曲狀態，顯現出批判的話語鋒芒，那么以后的圖式中反復出現同一意義的形象，而且是抽去了特定的歷史環境或社會背景的形象，就有些問題了，至少是態度上出了問題。作為抽離了“文革”特定的社會歷史中的意識形態，使人扭曲或變異的的圖式形象，對于當代性來說已經失去了它的意義。即使有的藝術家試圖通過“延異”的方式來修正并使其獲得當下的意義，但這對于當下的語境來說，明顯是一種形象“滯后”。然而這個“滯后”卻被西方主流文化刻意“意識形態”化，并用“經濟市場”與“雙年展”機制，再倒賣回來給生產國，使一些藝術家欣喜若狂地誤認為被“國際”化了。這種西方中心主義的倒賣是西方預設的意識形態陷阱。在西方后現代主義理論結構中，使審美文化發生開放性轉向，具有一定程度上的理論意義和實踐意義。審美結構的空間擴展，多層面的視角被關注和審視，減除了傳統審視的死角。審美、泛審美、非審美和審丑，都同時進入了文化理論和文化實踐的層面中，更得到當代藝術家的紛紛認同。藝術不一定非得審美，任何東西都有可能成為“藝術”?！皩彸蟆笨赡苁亲钍苋俗放醯慕裹c。但是，由于對“審丑”的誤讀或過度的闡釋，使一些當代藝術家誤以為“審丑”就是表現“丑”。這就是我們看到一些當代藝術中，紛紛表現“丑”的形象圖式的重要原因?！俺蠡庇峙c“大眾文化”聯姻，通過各種手段成為一個非常普遍的大眾文化的消費現象。在一些80后甚至90后的當代藝術作品中，丑的藝術形態頻繁涌現?！俺蟆迸c所謂的“暴力美學”再一次聯姻，又使丑怪與恐怖的形象出現在當今人們的視野里。嚴格說來，這些“當代藝術”不是我們認為的真正意義上的當代藝術。表面上看，他們表現丑與暴力，具有“雷人”的批判性。似乎表現了“丑”與“暴力”就當屬當代藝術的范疇了，實際這是對中國當代藝術的誤解，這也成了對中國當代藝術的一種誤導，更是對“審丑”的最大誤讀。審丑，不是表現丑，而是審視丑、評判丑。如同審美，不是表現美，而是審視美、評判美。審美和審丑是一個價值判斷的問題，是讓人們在審視和評判中做出自己的選擇，因而“審美”或“審丑”不是表現的問題，某種程度上，把“審丑”作為表現“丑”，是誤讀和濫用了批判性作為當代藝術的核心話語的理論，更是把文化形象異化為一個不真實的、虛假的文化形象。

因此，圖式中被異化的形象是必須批判的。中國當代藝術中形成的兩種不同的態度和表達方式，需要我們認真梳理和判斷，需要深入研究當代藝術的思想和觀念變化的原因，做出文化判斷和價值判斷。我們希望看到更多的中國當代藝術和藝術家，在文化理論上更為成熟，在意識形態上更為敏銳，在文化態度上更具有批判精神，在藝術觀念和思想上更具當代性、探索性和思辨能力；我們希望更多的成熟的中國當代藝術家，嚴肅地對待西方后現代的話語和理論，盡量減少因誤讀帶來的困惑，使當代藝術形態和話語在當下的審美文化空間中，有效地影響人們的行為和意識，承擔起批判的責任。我們也相信，中國當代藝術在審美文化層面，追求批判精神、解釋人文關懷，使其在跨越未來的新時空中不但具有“當代性”，更能保持崇高的精神價值與本土文化品味。

四、結語

中國當代藝術圖像中的形象與主題，不僅僅是一個形象的問題，它已經涉及到一個形象學的問題。在世界文化語境中，任何孤立的藝術形象都是不存在的，它必然是作為某個民族或國家的文化形象在世界文化語境中出場。中國當代藝術是對本土當下的社會文化、政治等問題的思考、追問，也是對中國文化當下訴求的表述。但是這都是我們自身的事情或文化問題，需要依照自身的文化邏輯和文化演進的路徑，從中提出自己的問題，并以此作為中國當代藝術家的文化責任，承擔起在世界語境中顯示民族文化形象，乃至國家形象的重任。

[1]馬克思.1844年經濟學—哲學手稿[M].北京:人民出版社，2000.

[2](德)哈貝馬斯著，張博樹譯.交往與社會進化[M].重慶:重慶出版社，1989.

[3](俄)巴赫金著，白春仁譯.文本對話與人文[M].石家莊:河北教育出版社，1998.

[4](法)朱麗婭·克里斯蒂娃著，白春仁譯.符號學:意義分析研究[A].朱立元.現代西方美學史[C].上海:上海文藝出版社，1997.