當代文學中文類焦慮與紓解研究

○伊 云

“文類”一般有兩層含義，一是指文學分類系統，二是指系統下的類別。文類的產生是以實用為目的，它的功效就是將文學劃分為若干的板塊，可以使創作者得以尋階登門，讀者得以按圖索驥，研究者得以提綱揭目。據此，可以將文類作為歸納、整理文學作品，而文學的重要性理當是在文類之上。然而詭異的是，在統合了大量優秀作品的特色之后，文類的地位竟然由“工具”突變成“準則”。這種主從關系的易位，堪稱是文學發展史上的一個特殊現象。久而久之，文類甚至內化為一種先驗真理潛在于文化結構之中。當代文學界所運用的詩歌、散文、小說、戲劇文類四分法，從文學教育到文學競賽，這種系統可說是無處不在，仿佛通過這個系統就能將文學作品統攝于內，并使之按部就班，各就其位。

一、文類焦慮現象產生的緣由

文類不是先天就有的，而是由前代優秀的作品歸納而得的。雖然，源頭或許可以追溯至一位或一群作家，但這并不是最重要的，重要的是文類一旦產生，就成為了一種語言結構范本，經歷后繼者不斷模仿、傳播而得以發展，文類也藉由這種學習過程產生了權威。作家們從小通過對大量作品的閱讀就會在不知不覺中使他們熟悉一種文學類型的文類特征。這種觀點一旦建立起來，便很難消除。文類參與了作家的培養，再也無法從作家的意識中抽離。這就有了“文類意識”。

對于進入文學世界的作者來說，常會以文類來指認創作者的身份，比如“詩人”、“散文家”、“小說家”、“劇作家”，仿佛文類已化為創作者生命的一部分。只要創作活動仍然持續，文類便永遠如影隨形。的確，每一位作家都是從當代通行的文類起步，才逐漸建立起個人風格。不靠文類而能獨創新體，幾乎是不可想象的。然而，對藝術創作最講究“自由”來說，文類卻又處處充滿了限制。保持文類的穩定對文學有重大的意義，因為許多時候文類不但是游戲規則，更是價值的判斷。創作時嚴守當行本色，短期內固可獲得一些利益或安全感。不過若作者真有心于藝境的提升，文類規范便往往成為困擾。在對規范的依違之際，焦慮感也就隨之而起。

所謂的“文類焦慮”，就是一種因過度在乎“文類意識”而引起的不適感，并且作者常常因超拔不成而產生更巨大的痛苦。仔細分析起來，文類焦慮有兩個層次，第一是如何提升單一文類（詩、散文、小說、戲?。┧囆g境界的焦慮；第二是如何不受文類限制的焦慮。這兩種焦慮常融合在一起，不是很容易區別的，況且兩者之間還存有某種微妙的循環關系。文類焦慮其實并不是什么太新奇的論點，只是以前很少被提及，而總是跟整個文學界的思辨潮流合在一起討論。

由于文類是創作的重要依據，無論題材、形式、技巧皆自此而出。于是從某種意義上說，文類是作者立身之所就一點也不為過了。當作家感受到文類開始僵化，對文類不再完全信任，卻又逃脫不了已內化的文類意識時，焦慮感便油然而生。美國存在主義心理學家，心理焦慮研究權威的羅洛·梅解釋說：“焦慮是因為某種價值受到威脅時所引發的不安，而這個價值則被個人視為是他存在的根本?！倍摇敖箲]是一種處于擴散狀態的不安……是非特定的‘模糊的’和‘無對象的’?！雹龠@也就是說個體根本弄不清使他產生不安的原因來自何處。文類焦慮，正是這樣難以形容的情緒。雖然大部分的作者都無法覺察，但還是可以從三個方面來分析作者在依循文類意識引導時可能遭遇的“威脅”，以凸顯反文類動力的發生機制：

首先，焦慮來自于前人的崇高成就。每一位作家在創作生涯開始時，心中一定都抱著“首創”、“獨創”的自我期許，去除這個“立言”的誘因，確實會使態度較積極的作家失去動力。然而，除了為數不多的強者外，能成心愿者可以說是少之又少。多數人在把自己的作品跟過去的豐富遺產進行比較后，便立刻落入了“自信迷失”的深淵。法國新小說派健將羅伯-格里耶在面對先驅者的作品時曾發出這樣的感慨：“作家本人，盡管想獨立，卻還是置身在某種精神文明與文學之中，即已寫成的、過去的文學之中。他無法一下子擺脫一個他本身就是某產物的傳統?！雹谶@番話誠實地道出了當代作家不得不受前代影響的矛盾，無論獨創的部分有多少，他的作品里總是可以找到前輩的身影。每一位作家都受惠于前人，但又不希望永遠走不出“庇蔭”。換句話說，就算作者自己承認很難創作出“名留青史”的作品，但潛意識里畢竟還是對自己的存在價值有所期望的。在這兩種情緒來回晃蕩間，焦慮感也就逐漸加深。完全順服前人，按著前人的規范進行創作，易有“負債”的焦慮，而嘗試挑戰則得承受可能失敗的后果。

在文學史上可以看到，發展得越成熟，法式規范越精密的文類，其影響力就越強，后人的焦慮感也就越嚴重。比如唐詩的光芒，就掩蓋了唐代以后所有詩人的成就。宋代雖高才輩出，也改變不了“后到”的劣勢。面對唐詩，宋人總是十分謙卑，但有時也不免會有些嫉妒。王安石就曾云：“世間好語言，已被老杜道盡；世間俗語言，已被樂天道盡?！雹圻@里，雖是對唐人的稱美，然言下之意是對自己晚生似不無嗟嘆之意，創作上所受的焦慮可見一斑。

而在傳播工具發達的當代，影響發生的速度較過去快上許多，而且幾乎沒有時空的限制。在世紀之交開始創作活動的青年作家們，必須面對的強者上至新文學運動時期的名家，下至屢屢獲獎的高手，甚至包括國外的優秀作家，只要他曾在這些人的作品中得到啟發，或有欣慕贊賞之情，影響就必然存在。

其次，焦慮來自文類自身發展的局限。如果將文類當作有生命的客體，也是有萌芽、昌盛、衰亡等生命階段。倘如一個作者正好身處文類的變化之中，恐怕就沒辦法冷靜客觀。因為文類關乎作者思考與說話的方式，少了文類，作者就會手足無措。當覺察到文類這一工具已經不再合用時，作者的不安也就特別明顯。王國維《人間詞話》中云：“蓋文體同行既久，染指遂多，自成習套，豪杰之士難于其中自出新意，故循而作他體以解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！雹苓@段話說明了文體（當今稱文類）與作者相互密切的關系。文類的生命其實并非生物性的自生自滅，它的興衰是由作者與讀者決定，而作者又為文學作品的根本。文類可供作者馳騁的空間越大，表示他越年輕；反之當它的形式內容都被探索殆盡，作者無法從中獲得創作的歡悅時，文類便已步入衰敗。作者的“遁而作他體”，未必是純然的逃避，而是包含著改進舊的文類，使其轉生新的面貌的意思。

這種文類的焦慮是重在對當今文類的不滿。這些不滿有些是針對“工具性”，比如被文類成規限制住的語言、結構；有些則是針對“藝術性”，比如一種一成不變的風格等等。顧炎武曾云：“詩文之所以代變，又不得不變者，一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而模仿之，以是為詩，可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我?！雹葸@段話就是站在作者的立場上，陳述了文類的局限。文類本是歷史的產物，雖然有種種翻騰變化之姿讓后繼者瞠目，但這些龐大的遺產還是不足以幫助作者應付創作的需求，作者就會感到焦慮。也就是說，去除歷時觀點后，作者在乎的，只是文類好不好運用，能不能藉文類完美地表現自己而已。作家莫言在1999年4月的《新民晚報》上就坦言，自己就是把散文當小說來寫的。他認為，任何一個作家，不可能有那么多的巧遇巧合。20世紀80年代中期出現的“新生代散文”，核心就是對散文的“真實性”傳統進行突破，強調具有虛構和想象的散文觀念，從而叛逆了傳統散文觀。另一方面，小說家們在創作時，往往會采用“散文筆法”，例如大家非常熟悉的汪曾祺的小說，其獨具特色，就因為它開了新時期小說散文化的先河。汪曾祺歷來主張小說應有散文的成分，他的小說，滲透著明顯的散文化特征。并且，隨著當代“新寫實小說”的出現，由于“其創作方法以寫實為主要特征，特別注意現實生活原生態的還原”。⑥

第三，焦慮來自文類與社會環境的距離。文類的產生與發展跟社會的實際需求聯系在一起。詩歌的音律形式，基本上就是口傳時代的產物，戲劇與史詩，則是從表演中誕生。中國古典章回小說，起源于市民娛樂的說唱藝術。西方長篇小說在18世紀后逐漸昌盛，是與印刷出版業的進步，以及中產階級的休閑生活有關。相反的，許多固有文類的消失，則由于環境的變遷，故無法再獲得讀者的青睞。比如西方史詩在18世紀后完全消亡，一方面是因為功能已被歷史著作與小說分別取代，光從故事娛樂效果來看，小說又遠比史詩來得完備；另一方面也是因大眾對英雄已不像過去那么感興趣。簡而言之就是時代氣息變了，讀者的口味也跟著改變。文化研究者本雅明早在上世紀40年代歐洲城市進入成熟階段時，便宣稱長篇小說的時代已經過去，短篇小說則正在興起。無論是讀還是寫長篇都有賴“手工藝”年代的氛圍，而如今長篇小說的閱讀氛圍已不復存在。本雅明引梵樂希的話說：“所有這些不惜心血的持久勞作才能做出的產品都逐漸消失了。時間不足惜的時代已經過去了?，F代人不再干不可縮略的事情了?！雹攥F今文壇猶在繼續創作長篇小說的作者也許感同身受吧。

二、“跨文類”是紓解文類焦慮的首要途徑

適當的焦慮對于作者來說是件好事。被譽為存在主義之父的哲學家索倫·克爾凱郭爾曾就焦慮與創造力、原創性和智識的辯證關系加以探討。他認為應將焦慮視為“良師”，因為它能激發人的創造力活動，使個人得以走出“有限”的壓制，具有體驗與實現可能的機會。⑧心理學家羅洛·梅則進一步補充，指出越具創造力的人越容易面臨焦慮情境，二者關系成正比。焦慮雖可能引發不良反應，但若將其轉換為具有創意的活動，焦慮便可以獲得紓解，他的結論是“焦慮是知識的陰影，也是產生創意的環境”。⑨雖然從心理學的焦慮理論還不能與文類焦慮完全合拍，但文類因焦慮而生“變”的創作心理機制是一直存在的。文類困境可能致使作者完全放棄，這時藉由逃避來紓解焦慮的方法。但謀求文類的新變，才是真正富有創造力而又能治本的紓解之道。

美國文學理論家韋勒克和沃倫曾在《文學論——文學研究方法》中強調，文類僅是一種制度，即便它有如國家、教會般森嚴穩固，但畢竟還是由人所制定，而且絕對是可被改造的。謝弗提醒所有的創作者，文學類型并非生物類型，文學的演化并不需要基因突變那么漫長的時間，同類型的作品更沒有強制的血緣關系?！拔谋緜鹘y的邏輯總是一種間斷性的邏輯，在兩種文本之間，除了隱喻的意義之外，并不存在任何‘種屬’的紐帶”。⑩真正有文學創造力的作家正好沖決、擴大這一裂隙，以打破現存文類的壟斷，甚至再創一個新的場域供自己攸游，在那里不受到文類傳統的干擾。

由此可知，不管是作者的心理動機還是文類系統本身的缺失來說，文類改變都具備足夠的理由。但是首先應注意的是文類可以“變”到何種程度。從理論上講，文類的變化有無限的可能，正如劉勰《文心雕龍·通變》中所云：“設文之體有常，變文之數無方?！钡F實是已有的四大文類仿佛將一切形式技巧通通概括，這些文類之所以經得起挑戰，是因為很難找到一篇完全不具任何文類主導要素的文本，通常有爭議的也只是要素比例問題而已?？上攵?，文類意識還是根深蒂固地存在于大眾的意識中，所以文類很難在一個人手中完全翻新，還得經幾代人才能看到成果。英國學者福勒對文類的創新抱著否定的態度，認為：“未來的類型批評雖然應該十分關注新類型的鑒別……但是這些新類型大概會是通過人們熟悉的發展程序而產生出來的。就這個意義而言，至少在類型的太陽下是沒有新東西的?！?必須承認正如俄國形式主義學者迪尼亞諾夫所指出的，文類的變化總先從挪用隔鄰文類的要素開始。?因此，所謂的文變之法首先就是“跨文類”，這也是紓解文類焦慮的首要途徑，正如小說家汪曾祺所說：“寧可一個短篇小說像詩、像散文、像戲，什么也不像也行?？墒遣辉敢馑裥≌f?！?

當代文學作家中跨文類創作的不在少數。淡化文類界限的散文家董橋說：“你可以寫一篇像小說的散文，也可以寫一篇像散文的小說，或者像小說的評論，都行?！?詩人北島也說：“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換?！?種種表述及實踐證明，文類互滲的跨文類創作已成當代文學作家一種“共識”和藝術趨勢。至于先鋒小說的敘事、語言革命說穿了就是文類革命。余華的《許三觀賣血記》中為了突出許三觀一次次賣血這種循環往復又直擊骨髓的審美效果，自覺地將浙江越劇和巴赫的《馬太受難曲》等音樂的內在節奏直接結合進作品的敘述過程。散文的詩歌、小說化和戲劇的詩化等探索同樣屢見不鮮。余秋雨、賈平凹、蘇童的散文里明顯有小說的敘述成分。孫犁、王小妮、于堅的散文則有詩歌的影響。

以上紓解文類焦慮的方式其實并未解除作者身上文類意識的枷鎖，只是在各文類間不斷“循逃”而已。積極的做法則是自行擴大文類的定義，進而破壞文類，并在其中獲得沖破牢籠的快感。以文學發展而言，有時破壞反倒是好事?！段男牡颀垺ねㄗ儭分性疲骸白儎t堪久?！闭沁@個道理。前人的“破體”、“出位”也是說的“變”字。錢鐘書曾說過：“名家名篇，往往破體為文，而文體亦因以恢弘焉?！?周振甫進一步解釋道：“破體就是破壞舊的文體，創立新的文體，或借用舊名，創立一種新的表達法，或打破舊的表達法，另立新名?！?如果沿用舊名，表示該文類已經轉變出全新的風貌；如果舊名都不保，則表示該文類已遭到淘汰。中國文學中自《詩經》的四言變為騷體，騷體詩變為漢賦，漢賦又變為魏晉六朝的抒情徘賦，乃至于唐宋的律賦與散賦，都是破體又創新。詩由四言而五言、七言，自古詩變為律、絕，而后又變為詞、曲，更是破立相生的明顯軌跡。破體是文類僵化時的轉機，也是創作者解決文類焦慮的必然出路。錢鐘書引孫緘“能廢前法者乃為雄”之說，合并文類焦慮理論觀之，實可視為文學演變的樞紐。所有改變文類現有體制的嘗試，皆稱為破體。如此這樣，那么指稱的范圍便很大。而“向鄰室借光”，即運用其他文類特色來打破自體的成規就稱為“出位”了。

“出位”一詞原為宋人語，本與文藝無關，后來錢鐘書引之作為德國美學用語的對譯，即指“一種媒體欲超越其本身的表現性能而進入另一種媒體的表現狀態的美學概念”，主要用以討論“詩畫一律”、“藝術換位”等問題。雖然文學的文類嚴格說來屬于同類媒體，是否貼合出位的本意尚有爭議，因此就有學者認為純粹表述文類格式的超越，使用“破體”就足夠了，“出位”當另指內涵上的突破。但如果讓其與原意脫鉤，而將其當成一個文類學的特有名詞，用來專指作者在創作A文類作品時加入了相當比例的B文類要素，而使作品在屬性上朝B文類靠攏的現象。

“破位”與“出位”雖然看來相似，不過前者是所有打破文類成規行為的總稱，后者則限定在文類交涉的范疇；前者的涵蓋面較廣，后者則縮小在較具體的方法學上。不過“破位”和“出位”雖可有效突破單一文類的僵局，紓解不少因重重限制而引起的焦慮感，但由于未能徹底擺脫主導要素的選擇，所以瓦解文類體系的力道畢竟有限。換句話說，不管文類怎樣“跨”，作家還是得選擇一個文類基底，然后方以其他文類的要素加以改造。因此嚴格說來，以破位的方法并不能真正解除文類焦慮，只有當各文類要素平均地分布在作品中，連主導地位的輕重都無從比較時，就無法以固有的文類成規來看作品的優劣，這就達到“元類”，或者稱為“去文類”，以徹底消解文類的焦慮。

三、“元類”與“元類散文”將為紓解文類焦慮根本出路

“元類”一詞起源于18世紀德國浪漫主義，意即一種文學不須分類也無法分類的圓滿狀態?！霸悺北旧戆烁魑念惖男再|，卻又不屬于任何文類。雖然這個詞匯在語意上似乎有些矛盾，既然文類的劃分功能已被消解，又將總體以類稱之不免多余。但也正因為如此，才能更加看清其訴求的焦點。浪漫主義者崇尚整體及統一的理念，這種形而上理念與超越精神，使他們對于傳統定義下的文類成規，以及文類背后的意識形態感到莫大的不滿。故而他們反對文類的束縛，轉而追求具有普遍意義的“元類”。

撇開“元類”一詞的歐洲文學背景，這個理想所散發的魅力，其實是放之四海而皆準的。文類永遠是把雙刃劍，既有指引分判之功，同時也帶來因循守舊等弊病?！霸悺币徽f直接把文類觀打破，將文學作品帶往“一即一切，一切即一”的完足境界，種種因文類衍生的麻煩，自然也就消失無蹤了。對此，無論是18世紀的德國還是當代中國，凡是受過文類意識鉗制的文學創作者，必定都心向往之。

不過也有另一種可能，那就是朝散文的回歸。在前面說到在追求具有普遍意義的“元類”時所關照的是作品“因特征太多而無法辨識”，但是否有另一種情況，即“毫無特征可供辨識”，雖然這兩者的出發點不同，但表現出來的結果卻是一樣的。在這個意義上也就是元類與散文可以相提并論的理由了。

在《辭?！分袑ι⑽牡亩x是這樣敘述的：“中國古代為區別于韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的文章包括經史傳書在內，蓋稱散文。隨著文學概念的演變，文學體裁的發展，在某些歷史時期又將小說及其他抒情、記事的文學作品統稱為散文，以區別于講究韻律的詩歌?，F代散文是指與詩歌、小說、戲劇并稱的一種文學體裁。其特點是：通過對某些生活片段的描述，表達作者的思想感情，并揭示出一定的社會意義；篇幅一般不長，形式自由，不一定具有完整的故事；語言不受韻律的拘束；可以抒情、可以記事，也可以發表議論，甚或三者兼有?！睆倪@段文字可以看出，對散文的界定基本上是運用的一種非常特殊的排除法。葉圣陶也曾說：“除去小說、詩歌、戲劇之外，都是散文?！笨梢娚⑽氖且环N缺乏自己獨立特色的文類。單憑“對某些生活片段的描述，表達作者的思想感情，并揭示出一定的社會意義”這種寬泛的要素，散文絕對難以跟成規具足的詩歌、小說、戲劇相比。但是沒有特征也正是散文的主要特征。

由以上可知，散文與元類都是不具有明確的主導要素，那么這兩者的意義就相當接近了。他們之間的差異是“元類”隱含的是文類大同的理想，而散文看來比較無爭無求。這樣不妨將以排除法歸類的散文稱為“元類散文”。

“元類散文”的存在，對“去文類”理論的意義十分重大。詩、小說和戲劇都是規則繁多，“競爭”也特別激烈的文類。詩人或小說、戲劇作者欲打破文類牢籠，除了想方設法“跨文類”之外，也可以考慮逆向操作，直接沖淡、稀釋自身的主導要素，讓作品“失去特征”，退回自由舒緩的散文領域當中。當然，這種方法不應稱為“出位”，因為散文并無明確要素可供挪借，它其實是一種從外到內不斷剝落、減損、去除文類層層限制的過程。在卸盡文類的神圣裝扮后，最淳樸的寫作動機就會顯露出來。

“元類散文”不是嚴肅的廟堂，而是氣氛輕松的休息園地。正如南帆所云：“文類向散文的過渡猶如一種反璞歸真。規則的松弛使散文成為一片緩沖地帶。散文成為諸文類退出競技舞臺之后的安居之地?！鄙⑽乃^“文類之母” 的特質，在此也表露無余。?

其實，在當代文壇上一直都有著回歸散文，紓解文類焦慮的實踐嘗試，大量的作家創作的諸如詩化散文、散文化小說、散文化戲劇都是在有意識或無意識地進行著文類的悄悄變革。第三代詩的代表作家，如韓東、于堅，創作的《我所不認識的女人》、《羅家生》等，從形態上看具有敘事文學的要素，人物、情節、地點乃至性格仿佛詩的特征已淡化，但本質上它只是合理吸收了散文的筆法在情節構架里注意了情緒、情趣對事件的強力滲透，因此敘事也是情緒化敘事與詩性敘事。同樣，擅長小說散文化的韓少功小說《馬橋詞典》，突破了以人物、情節、時間為中心的敘事結構模式，取而代之的是重視小說的“感覺”營造。作者用詞典的形式來編撰一個個故事，并在敘述過程中夾雜民族、文化人類學考察和思考。小說擺脫一貫的嚴肅敘事語言，融進情感和哲理，顯現散文性因素。在借助語詞，穿插人物形象，若即若離地呈現相關事件，顯示出一種“松散隨意”的寫作特色。而他的另一部小說《暗示》已不是一個完整的敘事整體，而是圍繞日常生活的具象，闡述語言背后的深層問題，一個個具象問題組成獨立的片斷，看似零散、獨立，但又沒有相互脫離。人物或事件作為線索，貫穿于各個獨立的片斷，最后都統一到一個中心上。

1987年《八方》第五輯上發表了汪曾祺的《小說的散文化》一文。在這篇文章中汪曾祺向世人宣告一種新文體的出現，小說散文化也正式作為一個概念提了出來，其創作也獲得了重視，以后小說散文化研究逐漸獲得認同。如郝愛萍的《汪曾祺小說創作的散文化技巧》一文，研究了“汪曾祺小說從敘事語調的平靜自然，視角的簡約平實，及精煉、含蓄和抒情意象的語言，生動展示出市井百態”。?再如邵艷榮的《論賈平凹小說的散文化》對賈平凹中短篇小說進行分析，探索其小說中透露的散文化傾向，并從小說的情節、人物形象、細節表現等方面，分析賈平凹小說結構散文化具有明顯寫意的特點，形散而神不散，將生活中似斷似續的人物、細節串聯起來，法乎自然，不求嚴謹，貼近生活，近似于散文。小說散文化創作突破小說連綴式的線性寫作模式，弱化事件的因果關系和事件沖突的戲劇性，情節淡化，人物形象寫意化等。另外，小說散文化還注重日常生活事件的記錄，內心情感的表達，形成一種獨特的小說創作。小說非嚴謹的情節構造，細微的事件、平凡的人物蘊涵散文式的情致，朦朧的人物、事件背后，表達著創作主體獨特的感情基調。小說的散文化以這種獨特魅力，成為當代作家一種自覺的審美追求，受到越來越多人的關注和喜愛。

戲劇借助、汲收散文審美手段來建造戲劇藝術世界，也是當代話劇創作和演出中逐漸顯現的現象。像《婆婆媽媽》、《街上流行紅裙子》便是較為典型的劇目。在榮獲中國劇協評選的優秀劇本獎的話劇新作中，也有相當數量在不同程度上顯示出這一藝術特點。這些作品在總體藝術構思上運用散文式的結構和表現手段，有的如《宋指導員的日記》、《高山下的花環》、《雙人浪漫曲》,在局部布局和舞臺形象、舞臺情景的創造上，汲收散文因素，采用非戲劇性的敘述方式來聯結、組合戲劇場面和動作體系。它們借助散文自由的形式和長于敘事、抒情、議論的藝術功能，求得舞臺時空變換的靈活，自然流暢，將具有認識價值和審美意義的生活片斷和日?，嵤戮C合成一個藝術整體，展現生活的復雜性和豐富性，揭示不同生活側面的內在聯系，賦以劇作和舞臺動作以多義的主題和廣闊的社會背景，開拓出獨特的藝術境界，使劇作更具有真實性和生活化。

當代文學在進入新世紀后，文類歸元現象勢必越來越受矚目，若再結合后現代思想，其文學意義將更突出。美國文學理論家查爾斯·紐曼直言：“后現代的寫作模式是一種無體裁的寫作?！?在這里，無體裁的意思就是無文類。但必須強調，去文類現象在文學發展歷程中一直都存在的，并非直接肇因于后現代理論，只是由于后現代文學理論的反中心、反結構、反秩序的特質，恰恰符合了后現代語境?！霸悺迸c“元類散文”的不拘一格，不但呼應了“隨心所欲”的口號，也讓這些作家在后現代“市場”中搶得了先機。長期以來，已有的四種文類能否與時代契合，一直是文類焦慮的來源之一。而散發著后現代氣息的去文類觀念，對守困在傳統文類迷思中的作家而言正是一劑對癥的良藥。雖然目前還無法評估撤除文類這個參照坐標，全面回歸文本后，對文學長遠發展會造成哪些影響，但可以確定的是，在作者的努力下，“跨文類”與“去文類”的精彩表現，一點都不會比過去遜色，光憑這一點就應該對未來抱著無比的期待。