西洋歌唱技巧在中國歌唱方式中的運用

李蕊

“以技法表旋法”是所有音樂演奏、演唱藝術家所展現的藝術魅力的藝術功底，在這個意義上，德國的彪羅說：“鋼琴家只有三件事，第一是技術，第二是技術，第三還是技術”。聲樂藝術是通過藝術表現來傳達思想、情感、情緒和描繪情景的，這也是我們聲樂藝術不斷追求的表現技巧的根本?！耙月暠砬椤钡母璩囆g的目的是追求“美”，是“悅耳樂心”的感動人。

“美聲唱法”在發聲的科學性上已無異議，它美妙的音色控制技術對演唱中國抒情性聲樂作品來說，無疑是有很大幫助的。當然，任何發聲技術又都是為歌唱內容服務的。本文將對運用美聲唱法抒情性技巧演繹中國抒情性聲樂作品這個課題作一個初步的探索。

一、運用美聲唱法抒情性技巧的基本訓練

所有的歌唱技巧或技術的產生和發展都是在本民族的語言基礎上獲得的，比如西班牙的弗拉門戈唱法；奧地利西北部與瑞士交界的帝洛山區的“約德爾”山歌唱法；葡萄牙的法多唱法；匈牙利的吉普賽歌唱。當然意大利的美聲唱法也不例外。美聲唱法的原文為“Belcanto”，直譯就是“美好的歌唱”，這就揭示了美聲唱法的本質。田玉斌說：“美聲唱法包括以下六個方面的內容：（1）有聲部之分；（2）要求聲區統一；（3）母音一致；（4）要求吐字清楚；（5）要求聲音連貫；（6）要求具備聲情并茂。以上六點是美聲唱法的重要組成部分，也可以說是六個重要原則”。把以上說法概括一下，美聲唱法最主要的特點其實就是調控自如的“深氣息”，和共鳴完美的“高位置”以及角色準確、情感豐富的歌唱“演繹”。關于這方面的研究，美國波亞波地音樂學院用了將近五年的時間，對40位歌唱者聲音的上千個的錄音進行了音響分析，其結果是：良好的聲音具有以下四個共同特點：（1）聲音的波動均勻穩定；（2）聲音的緊張度低；（3）具有柔韌性的彈性感；（4）在500赫芝左右的低泛音狀態良好，在2900赫芝左右高泛音狀態良好。這是“好聲音”的標準，具體音響效果就是聲音“輕盈圓潤”、“高亢有力”、“聲場恢宏”、“穿透力強”，也就是我們古人所推崇的“聲振林木，響遏行云”、“余音繞梁，三日不絕”的終極境界。

我們作美聲唱法的基本技巧訓練主要是為演唱中國抒情性藝術歌曲做準備，因此，在訓練時應對我們所需要表達的語言特點進行綜合考慮，不能全盤照搬美聲唱法的所有要求，訓練中應加入我們民族在語言演唱上的功夫，比如取“喊嗓”、“吊嗓”、“道白”方法中有益的部分加以訓練。

把握以上原則，就可以開始對學生進行以下訓練。

1.建立正確的歌唱狀態

正確歌唱狀態的建立，對聲樂學習者而言，往往可以收到“事半功倍”的效果。正確歌唱狀態有三個方面值得我們去掌握，第一是正確的演唱 “開口方法”，第二是演唱時的“通氣感覺”，第三是演唱時的“歌唱共鳴感覺”。這三個感覺都是可檢驗的，也是可掌握的。

（1）正確的演唱“開口方法”

林俊卿在他的《咽音訓練八法》中提出“抬上腭開口”，這是有科學道理的，因為抬上腭不會去擠壓喉頭，也利于喉頭下放，這是歌唱開口用力的方向，不能違背，實踐證明掌握了這種開口方法，你的演唱會輕松很多，高音上去得也非常漂亮。具體方法就是你開口時，用手摸你后腦勺的頸椎連接處，那是一個可動的關節，抬上腭時，該處關節必定會動，這也是檢驗標準，該處關節動了，開口就對了，否則就不對。這點也與言慧珠在《京劇旦角發音方法初探》上說的：：上腭與軟腭同時向上，下腭不用力的戲曲演唱開口方法，似乎是同出一轍。對此，卡魯索使用水平線概念（水平投影向深處發展）說明如何開口：即以微笑用力將顴骨提上去，使面部肌肉和嘴巴打開，聲音從平面狀態推送出去（面部表情像一個大力士），用圓潤的聲音掩蓋換聲到頭聲，達到聲音明亮、光彩、穿透。由此可見，中外的方法驚人地相似。

以上幾點是重要的經驗，但筆者最想強調的一點是言慧珠的方法中，軟腭上提的要點，抬上腭是重要的，提軟腭在抒情性歌唱中更重要。伊麗斯·卡拉德姬在談到關于聲音的正確形成法時也強調：“軟腭提上去”。郭建民也指出：唱美聲時，軟腭上提，喉器向下移動，會厭上舉，咽肌直立，聲音要“高位安放”。這也如李槐子所說：以意念做一個發出“抗”字音的狀態，“面罩”、“位置”感將不期而至。共鳴管越長，產生的泛音越多，音色越優美。

（2）演唱時的“通氣感覺”

有人說，發“賀”與“餓”的合音，你喉器就會自然打開，氣息就會自然下沉，胸廓自然擴張，橫膈膜就會自然上提，你將這發聲稍稍保持一下，就能體會到其中的奧妙。當然，《樂記》中的“墜”字法，也同此理。二者相互映證，你對如何運用氣息，就會找到自己的解決方法。美聲唱法的根本就是歌唱氣息的科學運用，所以，意大利人說，你掌握了氣息，也就掌握了歌唱。中國古人對歌唱氣息的運用也十分重視，行話有“一吸便提，氣氣歸臍”，形象地說明了歌唱氣息運行的方向。我國民族唱法是“吟唱”的方式，重視“以臍為中心”，“開肋繃胃”，“縮小腹”，強調以下腹部為著力點并且“以字補聲”。而美聲是詠唱的方式，在技術上強調氣與聲的結合，連音唱法作為詠唱的基礎，對均勻的呼吸有著極高的控制要求，強調橫膈膜的控制，也就是胸廓部力量和腹部力量的科學使用。上述二者有相通的地方，那就是歌唱氣息是動態控制的，應該接受情緒、情感的制約，同時還受制于音色控制的需要。多態的氣息控制方法是我們學習、探索的方向，惟此方能真正掌握歌唱的全部技巧。

另外，氣息是情緒、情感的表達，俞子正在《聲樂教學論》中對氣息的運用作了較全面的論述，文中提到：一個對“美”無動于衷的人或者說不容易激動和感動的人怎么能唱好歌呢？因為聲樂藝術的本質就是夸張地表現人的情感。聲音位置比較高些，氣息量就要少些，過多的氣息會影響靈敏度和聲音的色彩。聲音也不需要用得很重，那樣雖然氣勢較大，但會顯得不夠輕巧，音量也不必很強。表現愛情的歌曲，聲音就要注意柔和抒情，輕柔的半聲可以表現出纏綿的意境。如果表現比較高貴的氣質，就要注意聲音圓潤性，聲音也不能太尖亮等等。

氣從力出，氣穩力顯。將物理力、生理力、情感力三力合一，調動情緒，表達情感，狀物繪景般引領你美學的思維飛翔，這是在歌唱中掌握歌唱氣息的要訣。

（3）演唱時的“歌唱共鳴感覺”

俞子正在《聲樂教學論》中指出：“掌握了頭聲可以獲得高度技巧，可以唱一生”。中國戲曲的行話也有“鼻子唱響，黃金萬兩”的說法，對頭腔共鳴，不管是那個民族都給予了高度的重視。共鳴有擴大音量和美化音色的雙重作用。當然，美聲更強調整體共鳴。

鑒于中國字音的特殊性，如演唱歌曲的風格比較靠近民歌的作品，應多使用口腔前部的共鳴。情感表現是聲樂藝術的生命，不要只有“淺層生理反應”，那只是天生的律動感，而“深層審美表現”才是理解情感，通過技巧來準確地再現情感，正確表現風格、作品內容的藝術化手法，這才是一種綜合素質的反映。

筆者贊成使用“哎” 和“欸”的合音來表達頭腔共鳴的效果，因為它有哼鳴的效果但又不是純粹的哼鳴，非常適合中國抒情性歌唱靠前的發聲，音色十分溫暖和明亮，配合氣息，也能得到輝煌的音響。另外，發這個合音時，需面呈微笑，與前述卡魯索平行線唱法的要求也高度一致。

2.聲音的“面罩”和“掩蓋”技術

美聲唱法中的“面罩”就是強調頭腔共鳴，“掩蓋”是中、低音區的純母音和高音區母音變形、轉暗的技術。.其中高音區的母音變形做法為由“啊”變“哦”，由“唉”變“厄”，由“依”變“?！?，由“哦”變“烏”，每個元音的運動曲線都是以眉心為指向的拋物線，這種唱法是元音暗淡，掩蓋柔和，穿透力和致遠性能大大加強。在演唱中國抒情性歌曲時，合理地使用“面罩”和“掩蓋”技術會是你的演唱更輕松自如，因而抒情性就更加突出。

3.動態的“哼鳴”

意大利名言：你能哼到哪里，就能唱到哪里。這就看出“哼鳴”是不可小覷的。歌唱的哼鳴應該是動態的，要想獲得好的哼鳴效果，須將所唱的字進行“鼻化”（即鼻音化，但不是鼻音）。金鐵霖用“大哼鳴”（開口哼鳴）和“小哼鳴”（閉口哼鳴）來訓練他的美聲唱法和民族唱法的學生。這“開”、“閉”之間就是動態的，當然，其反映的結果就是音色的變化。不同的音色就需要不同的“哼鳴”。

4.關于聲音的“激起”方式

歌唱的起音也叫“激起”，有三種類型：（1）硬起：像發“波”；（2）軟起：像發“喂”；（3）緩起：像發“發”。在聲樂訓練中應該提倡緩起。王福增倡導的“輕聲唱法”屬于此類。另外要求學生要像提琴般的“歌唱”，再加上富于音色變化的“展腔”、“潤腔”、“揉腔”技巧練習，使他們的歌唱技巧日趨成熟。

關于如何歌唱，沈湘要求：“讓聲音落下來，落在喉底的胸口上”和“貼著咽壁吸著唱”，然而，在唱的過程中，口腔勢必存在一個三維的著力方向，卡魯索的演唱方法，針對不同的聲部分類有“平行線”和“垂直線”的要求，他提倡抒情性唱法以“平行線”為主，是有道理的，因為“平行線”唱法易獲得“優美”的審美效果，這點與我們的民族唱法要求是十分相近的。強調開口橫向的著力點，易于面部笑肌的保持。

當然，在科學練聲方法與傳統的“喊嗓”、“吊嗓”、“道白”的練習方法上應該做一些取舍，只要求學生體會“喊嗓”、“吊嗓”、“道白”中“字滿腔、韻滿腔”的字音、字韻效果，解決唱高音的一些難點。富瑞門托說：“驚嚇時的尖叫是唱高音的好范例”。所以積極狀態（有氣息支撐）的“喊嗓”有助于唱好高音。

通過《語音學》、《音韻學》的基本知識建立“歌唱語言”中“字音”、“字韻”和“情韻”的相關概念，進而規范“依字行腔”的方法。再一個值得注意的是演唱中國抒情性歌曲時，一定要遵循“字前聲后”的發聲原則，這對解決“咬字”和“發聲”的矛盾很有幫助。

5.音準的培養

音準是個不太容易說清的問題，三律之中，各各具有優勢，難于取舍，但演唱中，一般的聽覺感受還是接受不破壞旋律性優美的音準。在行腔方面，音調的進行是有傾向性的，例如，小音階的下行，其音高的傾向性是向上的，與音階的進行方向恰好相反，在歌唱中注意提醒學生注意這些細節，它會幫助學生大大地提高歌唱表現力。

李曙明提出“彈性十二平均律”，利用三律間的十四音分的音差協調三律的自由轉換，并稱為“彈律”，這是一件好事，蘭培爾蒂等不屑平均律聲樂教學的大師也會為此點贊。

6.關于抒情歌唱中聲音的虛化

美聲唱法的要點之一，就是音色的豐富變化，其中聲音的虛化，讓人感到曼妙無比。在抒情歌唱時漸漸抬高軟腭，是音色變化中虛化的一個法門，在樂句進行時，利用軟腭上抬，處理好樂句的“分腔”，就像彈鋼琴時的“落滾”手法一樣，起伏有致，這樣，歌唱的抒情性也會大大加強。

二、結語

通過教學實踐，深感任重道遠，運用美聲唱法抒情性技巧演繹中國抒情性聲樂作品的探索還有很長的路要走。教學中最重要的是告訴學生用耳朵傾聽是學習聲樂、感受音質、音色與內心樂感的橋梁，堅持不懈地長時間持續訓練演唱者用耳朵仔細傾聽每一個發聲點的音頭，傾聽聲音的質地，傾聽聲帶的充分振動，傾聽泛音，傾聽氣流間的結合與比例，甚至是傾聽性靈的每一次呼喚，則是每個歌唱家一項至關重要、必不可少的基本功，也是真正能體會到聲樂歌唱魅力的一把鑰匙。

參考文獻：

[1]邢延青《民族聲樂藝術的文化研究》中國戲劇出版社2013年

[2]管林《中國民族聲樂史》中國文聯出版公司1998年

[3]靳曉莉《聲樂藝術概論》山東人民出版社2011年

[4]趙震民《聲樂理論與教學》上海音樂出版社2002年