情感驅使的藝術徐弘的一剎那

德國表現主義大師里希特在1988年畫了一幅后來非常出名的畫，名為《貝蒂》。畫面上是一個女孩，一束光線打在她金色的頭發上。女孩的身體以坐姿面對觀眾，頭卻轉開去，形成一種非常動人的姿態。和里希特后來的富有動感的模糊影像或者色彩豐富的抽象作品相比，《貝蒂》的近乎攝影的寫實風格讓人吃驚。而事實上，這幅作品的確是基于里希特女兒的一幅照片，不過這幅照片是十年前當貝蒂11歲時拍攝的。很多評者都從這幅作品模糊了繪畫和攝影之間的界限出發，而試圖理解它的動人之處，但是還沒有人注意到在攝影原作和畫作之間十年的間隔，其實是作品真正的意義所在：里希特以繪畫的共時性造成繪畫的題材的瞬間就是繪畫的時間的錯覺，借此不僅凝固了、更是復活了十年前的一刻。

無獨有偶，徐弘在2013年也畫了一幅他女兒的肖像，而且他女兒的頭也是轉開去。我們看到和貝蒂相似的生動的身姿，而梳理整齊的頭發的紋理一樣讓人感動。不同的是在技法上：里希特用的是單純的油畫顏料，輪廓清晰，色彩純正，而徐弘用的是各種油性和水性顏料調和后了的類似于“坦培拉”的辦法，所以更有水暈和油彩質感結合的畫面復雜感。但是兩幅作品有驚人的相同的意圖：強調繪畫的共時性，讓人物在繪畫的那一瞬間永遠留下來。所以女孩的頭才轉離我們，因為要留下最大的記憶空間，而不是讓記憶鎖定在一個正面的面部形象上。

徐弘的一剎那就是繪畫的那個時間。在這樣的時間里，所有的形象變得鮮活起來，讓自信而內斂的藝術家取得一種自由的掌控感，在具象和抽象、線條和光影、能指與所指、空鏡頭和人物擁擠場景之間游刃自如。徐弘幾次畫過蒼蠅，而這個蒼蠅對他來說是有十分明確的所指的，也就是薩特的劇作中的蒼蠅，其意義在于凸顯多種無法解決的矛盾：生存的無意義和生存的本能欲望、調侃的輕松和認真的荒誕、無足輕重的卑微昆蟲的生命和人類看得至高無上的自己的生命。這樣在多種矛盾中的掙扎正是徐弘自己的寫照。

1970年出生于重慶、生長于徐州的徐弘，從小并沒有什么機會展示畫畫的天賦，只是到了高中才開始繪畫，卻一發不可收拾，知道自己以后只想走藝術這條路。關于小時候的記憶，徐弘最記得打架的事、少年的熱血沖動，而只要畫畫，他就會立刻安靜下來。實際上，直到現在，徐弘的繪畫中還有很明顯的情感沖動自然沉淀的痕跡。上了南京藝術學院以后，徐弘接受了扎實的科班訓練，而身上的文人氣質隨著讀書的增多越來越濃厚，但是那時候的對哲學和藝術書籍的大量閱讀帶給他最多的是一種峙才傲物和嬉笑怒罵在作品中的表達。

徐弘早在1992年就畫出才華橫溢的六聯巨制—《聚會》。這幅作品的政治隱喻非常明顯：大量的人物都拉著紅色橫幅、舉著紅色或黃色的小旗子，在背景為莊嚴的國家標志性建筑的前面嗚泱嗚泱地作游行狀。但是，對于政治隱喻的過于關注會讓我們錯失掉作品的復雜的多重意義。熟悉藝術史的人會認出作品左上角的三個奇怪的明顯外國著裝的制服警察形象：他們是比利時最有影響的近現代藝術家詹姆斯-恩索（1860-1949）畫筆下經常出現的形象。恩索以畫誘惑圣安東尼的各種妖魔鬼怪、上流社會的各種假面、熱鬧集市上的各色人等而著稱。不管恩索是多么地對那種紙醉金迷的生活充滿嘲諷，他在事實上營造出一種無比生動的嘉年華會的景象。對于俄國出身的理論大師巴赫汀來說，嘉年華會的魅力在于兩處：一是各種語言的混雜，所謂的“眾聲喧嘩”，二是時間和空間合二為一，成為時空的一剎那。徐弘的《聚會》，深得恩索的真髓，將時間變成空間一樣可以分割、有各種排列組合的秩序，將空間變成時間一樣可以流逝。最有意思的是，徐弘畫的房子都如積木一般，而假面的人們，包括夾在人群中的小丑，都有著孩童畫出來的爛漫氣質。真實與幻想，嚴肅的政治游行和調侃嘻樂的嘉年華會，同時并存。有評者將這個時期的徐弘歸類于“玩世寫實主義”，并不是十分恰當。雖然徐弘的才華的確可以和玩世寫實主義的幾員大將相提并論，但是他在歐洲現代主義的語境中早已不去在意寫實和非寫實的界限。

恩索對歐洲后來的表現主義和超現實主義都有深刻的影響，因為他的作品中有很多異類并存的因素和表達情感為主的因素。很自然地，徐弘經過早期的假面的調侃，也向超現實主義和表現主義發展。2005年的一系列作品，因為畫面的兩邊被多面紅旗框住，我們不可避免地會聯想到政治波普，不過徐弘對于不同比例的夸張處理，立刻把我們帶入“小人國”、“大人國”這樣的超現實的情境中去。徐弘對于畫面的結構處理越來越有理性和秩序，而童話般的動物世界漸漸地進入到說故事的敘述框架中去。

于是，徐弘開始“同謀”、“探園”、“邂逅”，開始“送佛送到西”，開始寫“小偷日記”，也開始寫“小說”。他的畫面似乎的確是隱藏了什么故事，比如幾個人在船上要將一尊佛像投入水中。但是，這樣的線性敘事可能恰恰不是徐弘的初衷：他要將那些似乎荒誕的場景凝固起來，以起到他的各種意識形態的目的，或者批評中產階級的享樂主義，或者嘲笑無處不在的在保護傳統的名義下對傳統的破壞和惡俗的模仿。同時，這些隱含著故事情節的作品名稱和超現實主義的“纖細的尸體”之類對文字胡亂的拼接的策略如出一轍，通過不相干的題目打破畫面自身的完整的封閉性。

從超現實主義到表現主義只是一步之遙而已。從2009年開始，他的注意力逐漸完全轉向到室內景觀中。桌椅家居，各種靜物，房間內各樣的光影線條，都帶上了濃重的情緒感和個人風格色彩，藝術家根本不考慮“這是什么”或者“這像什么”的問題，而是讓自己的情感帶著筆觸游走，形成清晰的個人筆觸，既憂郁又沉靜，在各種混合的油彩的背后掩蓋著暗流的強力涌動。

徐弘不止一次地提到他的作品是由情感驅動的，但具體是什么樣的情感，他語焉不詳，只是說讓觀眾去體會。當代中國藝術，不少藝術家都畫內景，但是側重點不同。張曉剛這幾年的內景，多是他父母的舊房間，突出桌上的藥瓶和上世紀七八十年代的家飾，沉浸在濃重的回憶的氛圍中。記憶，其內容和各種吊詭，是張曉剛的側重點。張恩利的內景，完全摒除感情色彩，選擇我們熟知的各種器物，著重于“去熟悉化”，在驚人仔細的細節中抽象出事物的某種本質。徐弘則不同，他這幾年的畫面無一例外都有著某種感情的涌動。

為了理解徐弘是怎么樣用情感繪畫的，我們要繞道美國情感學研究的創始人希爾萬-湯姆金斯（ Silvan Tomkins， 1911-1991）。在普林斯頓大學教書的時候，湯姆金斯通過觀察他的兒子從襁褓中到童年時代和大人之間各種情感互動，而發展出他的情感理論。這個理論的核心是，人的喜怒哀樂，除了內在的感情流露以外，更有可能是在皮膚表明的交流：人與人之間的互動形成一種觸動機制，讓情感有可能在表明上生成和表達。湯姆金斯的另一個貢獻是他對情感的分類，將西方向來作為單數的情感變為復數，而比中國文化中通常所說的七情六欲稍微精細一些。他的分類為：興趣-興奮，享受-快樂，驚訝-驚嚇，緊張-頹垮，氣憤-大怒，害怕-恐懼，這些情感一對對安排，后面的一個概念比前面的更加強化一些，再加上羞恥，形成情感的譜系。

湯姆金斯的情感學并不能被直接借用來分析徐弘的作品，但是至少可以讓我們明白一個道理：當一個藝術家依靠情感的本能來創作時，其情感可能并不是我們通常所理解的那樣模糊，而往往是可以相對精確地判定的。舉徐弘2014年的作品為例，《圣誕樹》帶給我們的是一種緊張-頹垮的感覺，《樹》則是驚訝-驚嚇，《派對已結束》由興趣-興奮轉為失落，而《海岸》則是包含了幾乎所有的情感。在徐弘的訪談中，他這樣解釋《樹》和《海岸》：“這究竟是葛飾北齋的海還是宋元的海？與墻壁背景相呼應的枯木是裝飾還是意外？其實這些并不重要，通過畫面我想要交流的僅僅是心情與思考，是一種情緒的暗涌?！边@種情緒的暗涌，對于我們來說，重要的是不僅僅代表了藝術家自己的個人感覺，而是可以和每一個觀眾通過情感的分類的可能而連接起來。

更值得我們注意的是，徐弘的情感表達總是有一個超越個人感覺的上下文關系。他的貌似封閉的畫面總是提供一個開放的暗示，而讓我們不斷地感到中產階級舒適生活背后隱隱的不安定感。海岸畫了兩張，第一張似乎在相像墻壁作為海岸的有限和無限之間的可能性，第二張多了一根插在插座上的電源線，不和諧地甚至粗暴地打破了浮世繪海浪原先的裝飾感，讓我們知道這樣的安寧只不過是小心翼翼維持的結果。

最能夠精確地表達徐弘的創作的語匯可能莫過于法文詞“déjà vu”： 恍恍惚惚似曾相似。這是關于我們常見的一種精神狀態：當我們來到某地，遇見某人，或者碰到某種情境，突然恍惚地覺得我們以前來過這個地方，見過這個人，或者遇見過這個情境，而實際上我們并沒有過以前的經驗。通過弗洛伊德的分析，似曾相似成為一個非常重要的精神分析學概念，表述的是早期心理創傷的突然一瞬間回歸。而在視覺上，徐弘能夠用我們熟悉的室內的場景來造成一種強烈的似曾相似、卻又無比陌生的感覺，從而達到強化情感反應的目的。

在1972年的一個訪談中，里希特說到繪畫的吊詭：“當你看見一個景象，那兒有某一樣東西特別打動你，你就試圖畫出一副圖像。但是你越畫就越覺得你絕對不能表現現實，你想表現的什么都表現不了，除了你自己畫出來的東西，而這個畫出來的東西也就變成了現實?！毙旌霊撎貏e領會到這樣的吊詭：他充滿激情地想畫出某種情景，但是隨著他藝術境界的越發精進，他就越清楚任何現實的情景都是畫不出、也不需要畫出，而他的作品本身就是情感的凝聚、就是生活的本質。

Q：先談一談近幾年的創作中主要的手法與主題吧。

A：近年來的創作是對2009年“事跡與心跡”展覽作品的延續與發展，選取的大多是日常生活的普通場景，比如房間、餐桌以及一些更微小的細節。

Q：為何會從大場面的諷喻以及政治圖騰轉變為生活小場景的呢？

A：從寬泛到具體的道路，應該說與生活相關，與年齡相關。2007年的最后一天，我有了孩子。這件事情是自然而然的，卻也出乎意料地對我產生了巨大的影響。我開始發現生活中必須面對的小細節并承認這些細節是更為切實和重要的內容，甚至它們成為了生活本身。隨著年歲的增長，少年心氣逐漸退卻，我更傾向于從生活的細枝末節表達對外部環境的憂慮與反思。

多年來我一直無法接受我在的地方，我試圖跳脫局外，假裝清醒；現在我明白與其不斷地質疑外界，不如反向審視內在生活。我正在學習與困境相處，密切又保持距離地觀望自己，從生活里抽離出一些東西，以細致平靜的陳述來接近真相，所以有了2009年創作的《房間》系列。

Q：你的作品越切實，看上去就越有形而上的意味。在這些冷靜的畫面中，有一些反復出現的元素有沒有特殊的寓意？

A：這些元素都有一些符號性的寓意，它們都是生活中的常見物品，但是在我看來都蘊藏著繁雜的感情。比如說蛋糕是一個非常具有儀式感的物品，它在慶祝生日的場景中出現，年復一年，所以可以將其看作對于時間的一個隱晦呈現。假如時間是一個環形的跑道，那么我們跑的越遠越是離起點更近，蛋糕在熱烈地提醒我們離死亡更近了一步。生命只是時間的表象，當我們明確終點與起點的重合時，才會丟掉恐懼，變得淡定與從容。

Q：你時常會在現實的日常場景中加入一些局部的異樣，為什么會這樣安排？

A：我試圖站在真實與虛構的臨界點上進行表達。2009年的《房間》系列是虛構的真實，室內的地面被水淹沒、落地窗外凌厲的雷陣雨，這些是可能發生的真實，但是我并沒有確鑿地遭遇過，就成了貌似真實的虛構。最近的《海岸》與《樹》也是如此，為什么空無一物的蕭條房間里會有壁畫？這究竟是葛飾北齋的海還是宋元的海？與墻壁背景相呼應的枯木是裝飾還是意外？其實這些并不重要，通過畫面我想要交流的僅僅是心情與思考，是一種情緒的暗涌。

Q：現在的作品是否依然注重批判性？

A：可以說，現在批判的對象不再是社會或未來，那種是大而無當的；目前我更看中的是對自身的批判，是一種反思。比如說《看到我》那幅作品，我打開箱子，可能在尋找某個屬于過去的物件，可能在搜尋一段遠去的記憶，卻在不經意間收獲自己的影子。這個當下是獨特的，提供了窺探自我內心的契機。

Q：現在還會去尋找或者定義“時代精神”嗎？

A：不會了。就像我前面談到的，我逐漸認識到藝術不必要承載嚴肅的社會責任，依靠理性尋找有指向性的東西來建構藝術是一條歧路。正是基于這樣的思路，以動物形象影射人類政治的超現實主義創作是空洞的，反思中產階級生活方式、傳統價值斷裂的作品有其不妥帖之處。

Q：現在作品中的戲劇性因素似乎減少了。

A：是的，近幾年雷蒙德·卡佛對我的影響很大，他讓平常的卑微的不起眼的瑣碎日子都變成了永恒?？ǚ鸬臉O簡主義打動了我，不動聲色的絕望是真的絕望。有一段評論文字我印象深刻：“那些表面的成功者，內心藏著巨大的不安與頹唐，卡佛小說映照出他們同樣蒼涼、毫無詩意的生活?！边@恰恰是人生共通的經驗，也應和了我情感的暗流。我希望自己也能朝著這樣的方向繼續創作——展現平實的日常生活，提供細節的線索，讓觀者身臨其境，依靠自身的經驗去感受與追索。

Q：能談談你近期最滿意的一幅作品嗎？

A：《沙發》是我今年比較滿意的作品，體現出相對微妙的審美情感，有一種黯然神傷。比方說，你能通過墻壁上一塊四方的痕跡推斷出這個位置曾經掛著一幅畫或者一幀相片，現在消失了?！盀槭裁聪?？”“去了哪里？”這樣的問題無法找到答案，但是觀者盡可以自由地想像與詮釋。而畫面本身可以確鑿告知的，僅僅是歲月的流逝。在其中我有意識地隱藏了種種情感。在畫這幅作品的時候，我曾經有過兩種構思：第一種是破的沙發，彈簧、海綿都敗露在外面；第二種就是現在呈現的，僅僅是有些舊的完好的沙發。有的朋友覺得前者更有力度，也容易詮釋，可以妥帖地和對消費主義地批判聯系在一起。但是我還是選擇了后者，因為我目前地心境更適合這種“平”的作品。

Q：面對現實生活，更多的是“一聲嘆息”。

A：近年我的不少作品都在表現這種偏于東方這是一種“東方”的情緒。比如《派對已結束》，拉花彩條和裝飾燈串不復光鮮，有些零亂地散落在地面，有些雖仍然附著于墻面，卻已經斷開。墻角的氣球雖然完好無損卻無人問津。這個畫面在生活中并不少見，每一個濃墨重彩的派對之夜過后，我們往往要面對如此殘局，也必須得收拾內心的惶惑與空虛。

生活中，我能遇到的痛都是人世間常有的痛，沒有極致悲慘的境遇——我沒有宣告破產，也沒有酗酒嗜煙，我對藝術和生活都依然懷有希望。雖然當初我們唾棄的正是我們現在所擁有的，我們無從反叛，但是我開始學習回避，學習笑看過去的假想敵。我們應該幽默地對待生活。

Q：你看重自己作品的當代性嗎？

A：這不重要。我認為當代藝術是一個時間的價值判斷，精準的定義目前是無法給予的，應當是后人評判的內容。提及“當代性”，通常會指向批判性與社會性，但是這兩點并不能理解為“當代性”的全部。就我的經驗而言，我們時常居高臨下地保持批判的姿態，可往往只有概念而缺乏血肉。這背離了藝術的初衷。我不在乎作品是不是被劃歸為當代藝術，我在乎的是我有表達的欲望和表達的能力。