淺析莆仙戲科介表演與音樂的幾種關系

吳永德（福建省仙游縣莆仙戲鯉聲藝術傳承保護中心 351100）

莆仙戲模仿和吸收傀儡戲的表演科介，堪稱新奇、古樸、特色，是成功塑造舞臺藝術形象，刻畫人物內心活動，揭示情感烘托背景，推動情節深化主題的重要藝術手段。但其載歌載舞的科介表演卻無不受音樂、曲牌、鑼鼓的約束和控制，具有鮮明的節奏感，帶有嚴格的規范性。這個在莆仙戲學員剛學基本功時，就已經深深打上烙印了。不管是粗蹀環臺等形體訓練還是生、旦、靚妝、矮老末、白大胡、丑角、男武功、女武功等各自行當基本動作的練習，都有一整套完整的鼓點作為依據，得以順利完成。更不用說寫書、出路、上下樓、出入轎、請過臺、織布、紡紗、穿針引線、擊鼓鳴冤、擔枷等特殊科介的表演和喜、怒、哀、驚、病、瘋、醉、樂等情感的表達，焉能離開后臺音樂的伴奏、曲牌曲性的處理、鑼鼓氣氛的渲染，從而激發起觀眾的情感共鳴，達到視聽效果的統一，更貼近跌宕起伏的劇情，樸實逼真的表演。

莆仙戲的音樂，是南戲劇種中最復雜音樂體系的一支，不僅唱腔、鑼鼓及曲調之結構復雜多樣，而且數量之多，冠于全國的地方戲劇種。論其來源是集歌舞百戲音樂、唐宋大曲、聲詩、詞調、吳歌、楚謠、鼓子詞、纏令、纏達、唱賺、諸宮調和本地木偶戲音樂、道教音樂、佛教音樂、“三教”音樂、“十番”“八樂”等民間音樂之大成。唱腔曲牌相傳有“大題三百六、小題七百二”之稱。其緊密地依附在生旦凈末丑等行當的表演中，因而唱腔就有優美幽雅的，輕快活潑的，有莊重嚴肅的，威武豪邁的，有粗獷剛烈的，悲愴沉郁的，有插科打諢，風趣詼諧的等，有其類型化和專用化。其中大題又稱“大曲”，多數前為引，后有尾聲，是腔多字少的多段體曲牌，曲調細致婉轉，節奏多變，板式以三眼板為主，遵循“散—慢—中—快—散”或“慢—中—快“或“散—慢—中—快”的規律。行腔委婉纏綿，適于抒情，亦宜描景敘事。小題亦稱“小曲”，是腔少字多，結構簡短的曲牌。分傳統、外地兩類。傳統類是用大鼓指揮，外地類是用小鼓指揮。曲調明快流暢，線條較粗，節奏變化少，板式多為一眼板或無眼板，常用于敘述、對話等。在傳統戲本中，每一個角色都有其獨特的唱腔。有的是同一曲牌曲調的反復變化，有的是幾個不同曲牌的聯綴。前者在演出中隨著戲劇情節、人物思想感情的變化、行當表演的需要，對旋律作不同手法的開展，富有曲牌特征的“大題”，也在反復中作為刻畫人物的曲調，在整出戲或整折戲或大唱段中貫穿呈現出來；后者是由若干有板有眼的曲調組織在一起，但不受宮調的限制。曲牌的聯綴次第，須用聲相鄰為一套，就是曲調和節奏大體一致，主腔韻相同情趣相近的曲牌或單曲牌重復等手法，組合成為有一定連貫性的唱段，表現出戲中復雜的情節、千差萬別的人物心態和思想感情。

由此看來，莆仙戲音樂是一種以歌唱為手段與科介動作相結合來表演故事情節的藝術形態。它是科介表演的前提和基礎，反之，科介表演是它的體現和保證。二者之間是融為一體，相輔相成，不可分割的，共同開創著莆仙戲傳統事業的美好未來?，F就它們之間的幾種關系經常出現在莆仙戲演出中做些淺析。

一、因果關系

傳統的科介表演和音樂也不是一成不變的，它是隨著我們生活經驗、藝術經驗的日漸增長，在創作實踐中根據劇情、人物性格、規定情景和氣氛的需要越用越活、越用越豐富的。比如《乾佑山天書》中的月下追趕，排鑾進京，《媽祖——林默娘》中的討海觀天、蓮燈祭兄、創髻別鄉、潑水起轎和現代戲《長街軼事》中的打電腦、牽自行車、騎摩托車、開小轎車，《搭渡》中的追趕小豬、開船搭渡等科介都是因多角度、全方位地刻畫人物、舞臺調度、劇情銜接的需要而新創或完善的程式科介，這就使得音樂必須重新定位、分解組合，才能與之相媲美，結合得相得益彰、天衣無縫。

二、修飾關系

為了更好的渲染環境氛圍，烘托出舞臺效果，瞬間扭轉觀眾前場的思維，強化下面出場人物的行動。戲曲演出都會有過場音樂做修飾伴奏或走些過場戲的排場，以便調節情緒、壯觀場面，輔助劇情展開。比如《五鼠大破百花寺》中的包公升堂、官場接送，《晉宮寒月》中的班師奏凱、排隊進城，《美人魚》中的水族舞蹈、田間勞動，《白兔記》中的武生打獵、連夜回程，《蔣世隆》中的雨中逃亡、月下禱告，《三脫狀元袍》中的金殿簪花、上朝奏本，《葉李娘》中的喜鵲報喜，四處求告等都很好的做到音樂事前修飾鋪墊，讓它與科介表演同步吻合，不脫節。

三、遞進關系

戲曲情節發展到一定程度，便于更立體、直觀地讓觀眾當場看到舞臺表演具有完整的矛盾沖突事件，洞悉各類角色內心的困惑、動蕩與掙扎，演出時都會在科介表演和音樂上做進一步的明朗化、深刻化，使得藝術人物形象更加生動、細膩、逼真。比如《春草闖堂》中的撫琴自嘆、看書改信，《魂斷鰲頭》中的憑窗觀景、刺繡遙思，《龍鳳佩》中的妃嬪舞蹈、游園撲蝶，《漢宮情史》中的逃途感情、后宮哭兒，《鳳冠夢》中的遞茶竊探、久別重逢，皆在科介表演和音樂上做到“想什么，如何想，想如何”等呈遞進式的闡述和演繹。

四、承接關系

由于時間和篇幅的限制，舞臺上的劇情發展、人物唱詞、情緒糾結、行為變化都必須長話短說，點到為止，使得科介表演與音樂起到上下承接、前后節奏對比，輕重緩急、松緊起伏等的交替更迭就顯得攸關重要。比如《三鞭回兩锏》中的緊張報信、中途相遇，《吊喪伡椅》中的聞喚出堂、書房伡椅，《新亭淚》中的月上新亭，表述志向、《戲巫記》中的請神拜佛、含悲撫慰，《朱朝連》中的看書自憐，叔侄爭執，《李鐵拐》中的游山玩水、看破紅塵等都通過小段的音樂承接和微小的科介表演，極好地把握住舞臺節奏、縮短了演出時間，避免拖沓冗長，引起觀眾厭煩和視覺疲勞。

五、轉折關系

劇情發展到一定高潮或頂峰時，舞臺上呈現出的某些事實或情況，難免會與前面述說的情節相反或相對?；蚪巧芄士v，旁敲側擊地表達出內心的真正意圖。這時在科介表演和音樂上都會有一段極其明顯的轉折或輾轉徘徊，讓演員演盡所演、唱盡所唱、說盡所說、想盡所想，峰回路轉地把整個戲的重點場演得酣暢淋漓，叫觀眾大呼過癮。比如《十五貫》中的聞兇訊后、看命算卦，《鄭小嬌》中的公堂逼供、受刑畫押，《千里送》中的脫險逃命、結伴而行，《花燭之夜》中的斟酒匡夫，夫奪妻命、《荊釵記》中的閨房悲嘆、投江自盡，《彩樓記》中的與父擊掌、評雪辯蹤，《假龍記》中的遭棄深思、帝王勸嫂，《新春大吉》中的桂嫂對話、阿二剖白、《四姐下凡》中的見景生情、別兒夢中等片段把角色的人生榮辱、命運起伏、情感糾葛，生離死別通過莆仙戲科介表演和音樂詮釋表現得引人入勝，環環相扣，膽戰心驚，催人淚下。

六、并列關系

舞臺上有時根據劇情發展需要，其科介表演、音樂節奏是同步進行的，以便亦唱亦演，看是可有可無，棄之卻大為失色。比如《孟麗君》中的花園練武、對鏡畫容，《忠烈千秋》中的英雄舉鼎、耍槍打拳，《云翎燕》中的武將出臺、追寇環臺，《白雪紅燈》中的排鑾行香、受刑痛苦，《楊門女將》中的百歲慶賀、摘紅帶白等都從細節處著手，凸顯劇目個性，無形中增加了情節的感染力。

總而言之，莆仙戲音樂是無形的科介表演，科介表演是有形的莆仙戲音樂，兩者如魚得水，相互依存。給莆仙、興化方言的廣大人民群眾帶來精彩、無盡、全新的藝術享受，讓莆仙戲傳統藝術得以薪傳不息，發揚光大。