鐘嶸“寓言寫物”的詩學意義

郭鋒

〔摘要〕 “寓言寫物”是鐘嶸給賦比興的“賦”新增的一個特點。其中“寓言”是從早期辭賦的創作方法化用過來的；“寫物”是賦與生俱有的特性，但也在詩賦遞變、賦體演化中由簡單的“敷陳”變成龐雜繁復的“鋪采摛文、體物寫志”。當這種方法再次回到詩歌創作以后，鐘嶸根據五言詩歌篇幅短小、緣情綺靡的特征，對寓言寫物進行了新的整合，嘗試著用間接抒情的方式來抒寫讀者心中的意，并突出其以形寫神、文詞典雅的特性。寓言寫物是鐘嶸詩論的核心問題之一，為唐宋詩學的發展導夫先路。

〔關鍵詞〕 鐘嶸； 《詩品》； 寓言寫物； 唐宋詩學

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）04-0201-05

鐘嶸把五言詩歌三義興賦比的賦闡釋為“直書其事，寓言寫物”，學術界對此并不認可，陳衍說鐘嶸“既以賦為直書其事，又以寓言屬之，殊為非是”?！?〕今人往往把復雜的問題簡單化，沒有注意到“寓言寫物”背后深厚的詩學背景，僅僅從字面上闡釋其含義，如曹旭“寓言，即‘寄言；寄托之言?！薄?〕張伯偉“其實，這里的‘寓言并非指有寓托的語言，而是說寓托或憑借于語言，亦即‘敘寫之意?！对娖沸颉酚衷疲骸袼⒀?，不錄存者。與此處‘寓言寫物之‘寓言的含義是一致的?！薄?〕這些結論或許有一定的道理，但沒有解決鐘嶸詩論的實質問題。筆者考察了賦比興的發展歷程，發現歷代經學家把賦闡釋為“直陳其事”，強調其“直陳”的特性；而詩學家則有意淡化其“直陳”的特性，強調“敷陳”的一面。其實，“敷陳”既可以是直接的，也可以是間接的。但在五言詩歌創作中，間接抒情逐漸成為主流，于是鐘嶸通過對興賦比內涵的改造，轉移或新增了一些特點，使其適合五言詩歌抒情寫意的需要?！霸⒀詫懳铩本褪窃谶@個背景下被引入詩學理論的。本文從寓言、寫物的淵源流變切入，通過對鐘嶸在寓言、寫物之間取去心態的分析，揭示鐘嶸詩學思想的基本特點及其對唐宋詩學產生的實際影響。

一、寓言

寓言不是賦與生俱有的特性，而是從早期辭賦的創作方法演化過來的?！盾髯印べx篇》是現存最早的賦作之一。它的創作方法主要是隱語。朱光潛說隱語是“用捉迷藏的游戲態度，把一件事物先隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什么”。 〔4〕《荀子》的“禮知云蠶針”五賦以及先王依荀子謎底制作的新謎，都具有現代謎語基本特征。謎語由謎面和謎底組成。謎底是謎語的核心部分，而謎面則從不同方面揭示謎底的各項特征，通過描述暗示等手段，引導讀者逐步接近作者內心的意旨。宋玉《風》《釣》二賦也是早期的賦篇。它們采用了寄言的手法。寄言通過言在此而義在彼的方法展現作者內心的情愫。這種情愫包括字面意義和寄托意義，只有寄托意義才是作者著重要抒發的情感?！讹L賦》的字面意義是“大王之雄風”和“庶人之雌風”的對比，寄托意義則是諷諫楚王要關注民瘼?！夺炠x》的字面意義是釣“三赤之魚”和“釣天下”的對比，寄托意義則是釣天下開創太平基業。宋玉二賦的“寄言”，即曹旭所謂的“寄托之言”。

隱語和寄言都有“遁辭以隱意，譎譬以指事”的特點?！?〕相比而言，寄言的意義比較明顯。因為從字面意義到寄托意義之間有一個必然的過渡。這就是對事物形狀的描述。寄言是在形似的基礎上踵事增華，提升作者內心的情感。隱語則比較隱晦一些。作者有意設計迷局，擾亂讀者的思路；讀者處身謎局之中，也很難一下猜中作者的謎底。正因為猜謎不易，史書才對那些才思敏捷、善解廋語（隱語）的人物，不吝筆墨而大書特書。再從它們與詩歌創作的關系來看，隱語對五言詩歌描寫影響較大。五言詩歌從多個方面描摹事物形狀，逐步揭示事物的基本特征，就是從隱語逐步揭示迷局演化過來的。寄言對五言詩歌的抒情方式影響較大，五言詩歌詠物抒懷多是通過寄托意義來實現的。寄托把觸景所生之情，升華成詩人想要抒發之情。在古代文學作品中，從鮮花芳草到君子賢臣，從男女之情到君臣之義，從登高望遠到家國之思，已成為我國古代詩歌寄托情感的固定模式。

鐘嶸之所以用“寓言”來概括隱語與寄言，因為它們有一個共同的特征，即借別人之口說出作者想要說的話。相對而言，《莊子》寓言比二者特征更為明顯?！肚f子》寓言的特征就是“藉外論之”，典型的事例是：“親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也”。 〔6〕按理說父親是最熟悉自己兒子的，但父親卻不能給兒子做媒，因為父親贊美兒子的話別人不信?？赏瑯拥脑?，如果從第三者口中說出，別人就會信服得多。莊子還分析了人在接受新觀點時的一個特殊心態，“與己同則應，不與己同則反；同于己為是之，異于己為非之”。 〔7〕人在接受一個新觀點時都是有選擇的，總是先接受那些與自己相同的觀點，排斥不同的觀點。這種心態根深柢固，作家在創作時要學會適應對方的接受習慣。把自己要說的與對方可能會接受的觀點比較一下，對那些別人不易接受的觀點，適當改變一下表達方式。如果能把這些觀點從對方口中說出來，效果無疑會更好一些。五言詩歌的創作實踐也表明，直抒胸臆遠不如從對方口里說出來效果好；寫在紙面上的文字，遠不如讀者自己感悟到的真切！

僅就鐘嶸所論賦的兩個特點而言，直書其事屬于直接抒情的范疇，而寓言寫物則屬于間接抒情的范疇。間接抒情雖不如直接抒情那樣直截了當，卻能超越時間地點、環境場景、情境氛圍，抒發出含蓄雋永、意味無窮的情感來。五言詩歌《陌上?！吩谒茉烨亓_敷形象時就運用了間接抒情的方法，先從正面交代了“秦氏好女”的基本情況，接著運用正面描寫和側面烘托相結合的手法，渲染羅敷傾國傾城的美貌及惑陽城迷下蔡的獨特魅力，使每一個見到她的人都會被她的美麗所征服。盡管作者對秦羅敷外貌的描摹極其詳盡，但羅敷到底長什么樣還是沒說出來，給讀者留下了豐富的想象空間。讀者可以根據自己的審美習慣、欣賞品味，創造出自己心目中的羅敷來，作者成功地把自己所要塑造的形象通過讀者閱讀展現出來。王粲《七哀詩》之一的“西京亂無象”通過一個婦人把年幼孩子拋棄在草叢間的典型事例，使讀者真切感受到漢末“白骨蔽原野”的凄慘景象，把思念明君賢主拯救蒼生之情，也通過讀者的閱讀展現出來。

我國古代詩歌重抒情而輕敘事，一般不以塑造人物、敘述事件為能事，但在五言詩歌初起階段，詩歌的形象性和敘述的完整性仍是衡量詩歌藝術的標準之一。感于哀樂、緣事而發的漢樂府，清新質樸、氣骨剛健的建安詩歌，都具有鮮明的形象性或相對完整的故事性，而塑造形象、敘述故事又離不開間接抒情。五言詩歌間接抒情成分比先秦有明顯的增加，被鐘嶸稱為“五言之警策、篇章之珠澤、文采之鄧林”的五言名篇，以及樂府名篇《戰城南》、《十五從軍征》、《東門行》、長篇敘事詩《孔雀東南飛》等，都是通過敘述故事、描寫景物、刻畫人物形象抒發情感的，彰顯了五言詩歌間接抒情強大的生命力和廣闊的發展空間。

二、寫物

“寫物”是賦與生俱有的特性，但這一特性也在詩賦遞變以及賦體演變中發生了很大的改變。先由《詩經》中簡潔明了的“敷陳”變成漢賦中鋪張揚厲、龐雜繁復的“鋪采摛文，體物寫志”，再從“鋪采摛文，體物寫志”回到五言詩中傳神寫意的“直書其事、寓言寫物”。了解“體物寫志”，對于認識五言詩歌的“寫物”有著特殊的意義。盡管二者繁簡有別，但都體現了文人士大夫創作特有的才學化的風格。只是由于過分地強調才學，以致漢賦在體物和寫志之間出現了諸多的不協調，主要表現為以下三點：

第一，漢賦有其特定的作者（待詔金馬門的文人和朝廷的士大夫）、讀者（帝王）和創作環境（西漢國力強盛的武、宣時期），這與作于昏君亂世的荀子屈宋辭賦明顯不同。這些因素決定了它只能朝著歌功頌德、娛樂帝王的方向發展。漢賦一方面竭力褒揚皇權，贊美太平盛世的繁華景象，另一方面又認為這種溢美之辭與詩騷以來形成的諷諫精神相背離，于是漢代賦家往往在結尾部分畫蛇添足點綴一段諷諫的內容。揚雄就是這類賦家的代表者。當創作上的激情與思想上的矛盾無法調和時，他只能選擇“輟而不為”。班固則從揚雄的困惑中走了出來。同樣是尊奉《詩經》的傳統，但他把源自“十五國風”的美刺轉為“雅頌”的褒美。在《兩都賦序》中，他說西漢文人士大夫的賦“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。故孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有余篇，而后大漢之文章，炳焉與三代同風”。 〔8〕班固第一次把漢賦（大漢之文章）抬到了上古三代文學的高度，應該說這個評價是空前的。自此以后，漢人的文學觀念為之一變，歌功頌德就成了一件合乎情理的事情。與西漢賦家隨心所欲、憑空虛構的溢美之辭不同，班固強調真實性和規范性。兩漢大賦都是運用才學的，但運用才學的心態不同。西漢賦家隨心所欲放蕩而不羈，東漢賦家則循規蹈矩講求出處。事實上，循規蹈矩比放蕩不羈更需才學，也更顯功力。

第二，漢賦體國經野、義尚光大，擅長書寫宏大壯美的事物，但在把握這些事物時，采用了面面俱到、并列枚舉的敘述方法。枚乘《七發》由音樂、美味、車馬、宴游、校獵、觀濤和辯論等七件事情組成，展現漢人日常生活的方方面面，字里行間充溢著漢人特有的博大心胸和豪邁情懷。七件事基本上是并列的。漢賦往往采用了《七發》式的齊頭并進的結構模式，按照一定的邏輯關系，把所敘述的對象分成若干類，逐類進行描述。如此以來，賦體結構一下子擴張了幾倍甚至幾十倍。在駕馭語言上，漢賦也很有特色。大量運用排比句式，著力建構一種恢弘博大氣勢。司馬相如《子虛賦》描寫云夢景象，連用了十一重排比：“其山則……，其土則……，其石則……，其東則……，其南則……，其高燥則……，其埤濕則……，其西則有……，其中則有……，其北則有……，其上則有……”，置身其中，使人眼花繚亂應接不暇?！渡狭仲x》寫天子上林苑的珍奇異獸、崇山峻嶺、離宮別館、奇花異草，連用了九個“于是乎……”，把相同或相近的事物分門別類匯為一編。漢賦的敘述方式多是粗線條的枚舉，而不是我們常見的主次分明、詳略有序式的描寫敘述。漢賦在創作上還呈現出某些程式化的趨向，從選題到構思，從分類到枚舉，從敘述到抒情，都缺乏事物自身的特色，因而它的可讀性并不強。經過西漢百余年的涵養，賦從不歌而誦、瑯瑯上口的美文變成了佶屈聱牙、難以卒讀的晦澀之文。

第三，漢初辭賦并不以文采見長，直到漢武帝時才刻意追求文辭的華美。司馬相如所說的賦家之跡，就是對文辭方面的要求。揚雄也說賦是“霧縠之組麗”，并稱其為“女工之蠹”。 〔9〕左思稱其為“美麗之文”。為了達到“文必極美”、“辭必盡麗”的目的〔10〕，漢代賦家自覺追求語言的典雅，其標志就是言必有據。不僅所寫的事件完全是真實的，就連語言也是有根據的。語言有根據是指賦中的文字皆有出處，是前人典籍用過的詞匯。自揚雄《蜀都賦》以后，描摹京都大邑之賦蔚然興起。這些都邑大賦如同方志史冊，廣泛搜集與該地相關的掌故文獻，細大不捐，竭澤而漁?；蛘叱鲎郧叭说恼Z典，或者化用前人的事典。漢人在賦的構思上著力不多，但在文獻的收集上很見功力。賦因而成了典故的匯編，具有類書的某些功能。漢代賦家有意識地把各類典故組織在一起，通過故實的沿襲和改變來體現所描繪事物的基本特征。為了展現腹中才學，漢代賦家往往偏嗜一些冷僻典故和怪異文字。如果不借助箋注，簡直無法閱讀。漢賦是士大夫文學，一開始就摒棄俚語俗語、日常用語，改用駢散夾雜、駢儷對偶的書面語?；虬淹惖氖挛锞奂谝黄?，上下兩句表述同一個意義；或把不同的事物組合在一起，分別敘述兩個截然不同的含義。通過強調對比、重復夸張，指事繪形，窮盡寫物之狀。與才學結緣以后，漢賦表現力成倍的增長。

漢代的主要文學形式是詩賦。文人大賦和民間的五言詩歌，分別流行在不同的社會階層，占據了美刺的兩端，其間的共同性并不多。兩漢以后，隨著大賦的式微和五言詩歌的崛起，二者之間出現了一些必然的聯系。從東漢中葉起，許多詩人也擅長作賦。五言詩歌在雅化過程中，汲取了漢賦的一些特點，五言詩歌的“寫物”就是從漢賦“體物寫志”演化過來的。它繼承了漢賦“體物寫志”的才學化特點，又克服了因才學化而形成的曲高和寡、流傳不廣的缺憾，成為一種能夠被社會各階層普遍接受的正統文體。五言詩歌的這種發展趨向，與鐘嶸詩學理論的倡導有密切的關系。

三、寓言寫物

賦是一種通用于各種文體的創作方法，當它再次回到詩歌以后，那些來自漢大賦的特點已不適用五言詩歌的實際。鐘嶸根據五言詩歌的實際需要，對寓言、寫物做了一番加工改造。

在經學家看來，賦是直接抒情的。但在五言詩歌的創作實際中，直接抒情的情形并不多見，絕大多數還是間接抒情的。鐘嶸在賦直接抒情之外，新增了一種間接抒情的方式。這就是“寓言”。鐘嶸的“寓言”出自《莊子》，但與《莊子》有所不同?！肚f子》寓言是通過講故事來闡釋事理的，給自然界的動植物賦予人的情感色彩。五言詩歌也常常涉及動植物題材，但都不是用來闡釋哲理的，而是抒發情感的。五言詩歌在抒情方式上與《莊子》寓言確有相近之處，這就是把自己要說的話通過別人的口說出來，把詩人內心情感通過讀者的閱讀展現出來。詩歌抒發的不再是詩人的情感，而是讀者閱讀作品時的感受。這種感受就是文學作品中所謂的“意”?！耙狻眮碜浴睹献印?。孟子最初談“以意逆志”時〔11〕，“意”與“志”就分屬讀者和作者兩個群體?！爸尽笔亲髡邇刃牡那楦?，而“意”是讀者閱讀作品時的感受。五言詩歌的“寓言寫物”就是通過敘事狀物，喚醒讀者內心蘊藉已久的情感；或者通過對某個片段、某個場景的描寫，觸發讀者豐富的聯想。曹植《七步詩》巧妙設計了一個“煮豆燃豆萁，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣”場景，把同室操戈、手足相殘的殘酷事實展現在讀者面前，使“本是同根生，相煎何太急” 〔12〕成為讀者發自內心的呼喊！

鐘嶸還根據五言詩歌篇幅短小、重抒情而輕敘事的特征，矯正了漢賦在體物寫志上的一些偏差，把求大求全，并不精細的羅列枚舉，變成簡明扼要、生動傳神的描寫。五言詩歌寫物以形尚巧似和語言典雅為特征。文貴形似是南朝文學發展的趨勢之一，五言詩歌的發展適逢其時，也濡染上了這種風氣。鐘嶸稱張協“巧構形似之言”、鮑照“善制形狀寫物之詞”。形似常常與神似相連。當時還沒有“神似”這個詞匯，于是鐘嶸創造了一個新詞“巧似”，稱謝靈運、顏延之、鮑照詩歌“尚巧似”。筆者以謝靈運《登池上樓》為例，分析五言詩歌尚巧似的特征。這首詩歌描寫了春天景象，開篇直接點題寫登樓之所見：“初景革緒風，新陽改故陰”，從大的方面寫冬去春來、萬物復蘇的景象。和煦的陽光祛除了冬日的陰霾，明媚的春日代替了陰冷的冬季。接下來“池塘生春草，園柳變鳴禽” 〔13〕，從細小之處印證上句所寫的景象。這兩句被稱為神助之筆〔14〕，其過人之處在于它前后兩句過渡自然，把難以言喻的春日景象，通過一大一小、一遠一近、一虛一實兩幅畫面刻畫得清晰可感。與謝靈運山水詩特有的繁瑣堆砌不同，這首詩思路清晰簡潔明了，仿佛受禪宗影響的王維的山水田園詩一般?？梢姟吧星伤啤?，不僅工于寫貌，還工于傳神。

五言詩從“流調”上升為“正體”，經歷了一個從大俗到大雅的轉變過程。按照矯枉過正的規則，它比一般文體更講究語言的典雅。鐘嶸也不否認詩歌語言的典雅，但他不主張通過駢儷來達到典雅。這在當時是很特殊的。因為六朝是一個駢體文的時代，除修史、政論、墓志以外，其他文體都采用了駢體的形式，甚至連劉勰《文心雕龍》這樣一部體大思深的文學理論著作，也是用駢體文寫成的。詩歌本來就是韻文，句式整齊，很適合用駢儷對仗的形式。謝靈運是當時的駢體文大家，王叔岷說他“才高詞盛，駢儷之極，時流于繁蕪”。 〔15〕如此以來，鐘嶸面臨著一個兩難選擇：承認謝靈運詩歌的藝術成就，等于說自己的理論有缺憾；不承認謝靈運詩歌的藝術成就，則無法體現五言詩歌發展的實際狀況。筆者發現鐘嶸崇尚自然，但對謝靈運的評價也很高。不僅將謝靈運詩歌列入上品，還稱其為“元嘉之雄”、“五言之冠冕，文辭之命世”，這又當如何解釋？其實，鐘嶸看待謝靈運的角度與我們不同。他忽略了謝靈運詩歌苦思運意、駢儷對偶、運用故實、人工音韻等不自然的因素。因為這些在當時很普遍，幾乎每個詩人都是這么做的。他突出了謝靈運與當時盛行的玄言詩所不同的一個特點——天才自然。謝靈運處于玄言詩上升時期，也談玄理，但與他人空談玄理不同，他用自然來證實玄理。謝靈運筆下的玄理不再是一種空泛的說教，而是真山真水真性情。鐘嶸把謝靈運詩歌的成就歸之于博學多才天性聰明，他說：“若人學多才博，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！”〔16〕中唐詩論家皎然是謝靈運的十世孫，更是把謝靈運當做詩學典范。他評論謝靈運詩歌也是從天才著眼的，說：“康樂公早歲能文，性穎神徹。及通內典，心地更精。故所作詩，發皆造極，得非空王之道助邪？”〔17〕皎然把謝靈運的成就歸之為天性聰穎，受禪宗思維方式的影響，因此悟性極高。鐘嶸反對當時“雖謝天才，且表學問”的創作傾向，他從自然的角度，回避了謝靈運詩歌中不自然的因素。一般說來直尋直致、寓目輒書的詩歌，因措意不深而缺乏文采。鐘嶸也注意到了這一點，他在詩歌創作中引入楚辭一系，用來彌補因“直書其事”而造成的詩歌語言直白粗淺和立意不深。楚辭散句單行、不事對偶，同樣也以文采著稱。出自楚辭一系的詩人，都有文辭華美的特點。謝靈運即屬于《楚辭》一系的詩人?！对娖贰妨腥肷掀返脑娙硕己茏⒅匚牟?，而那些不事文采的詩人基本上處于中下品，如班固的“質木無文”，曹操的“古直”、陶潛的“質直”等。鐘嶸論詩確實有“重華靡而輕質直”的傾向，其賦“也是很講文采的，這就是氣骨與丹采的統一”。 〔18〕鐘嶸把典雅與自然聯接起來，他的“自然英旨”中包含了許多文采的因素。尤其是把詩人后天學到的知識、技巧，也看成天性的一部分。這樣，詩歌創作就少了許多人力工夫，而多了一些自然的成分。而這一點對唐宋詩學影響深遠，成為宋詩理論創新的一個主要特征。

鐘嶸繼承了漢代經學的傳統，用賦比興來概括五言詩歌的創作方法。這種用舊瓶裝新酒的表述方式，與日新月異、紛繁復雜的詩歌創作相比明顯落伍了。于是鐘嶸嘗試著給它增添了一些新的內涵，使這些形成于四言詩的詩學概念，也能適應五言詩歌的創作實際，“寓言寫物”就是這樣被引入《詩品》序言的。鐘嶸修訂了五言詩歌在抒情方式，以及敘述狀物方面文采不足的缺陷，用不自然的手段實現了自然的目的。而這一點對唐宋詩學影響深遠，從鐘嶸《詩品》的“自然英旨”，到中唐皎然《詩式》的“自然神詣”、晚唐司空圖《二十四詩品》的“自然含蓄”、南宋姜夔《白石詩說》的“自然高妙”、宋元之際張炎《詞源》的“自然而然”等，整個一部唐宋詩（詞）學史都是沿著“自然”的軌跡向前發展的，而且方法思路與鐘嶸如出一轍！在自然的名義下，包容了許多不自然的因素。相比之下，鐘嶸畢竟處于詩歌雅化的初期階段，他所主張的人力功夫還是很有限的，而他所反對人力工夫諸因素，如音韻對偶、苦思運意和化用典故等，先后被引入詩歌創作，成為唐宋詩學中一個個新的亮點。鐘嶸把詩人后天學到的知識和通過訓練掌握的技能也看作詩人天性的一部分，一舉解決了困擾唐宋詩學幾百年的一個難題——天性和才學的界定問題。唐宋詩學沿著才學化自身的規律向前發展，直至形成所謂的正派體系。鐘嶸的詩學理論在唐宋詩學體系構建中起著特殊的作用，而這一點還沒有引起詩學界的重視。因此，研究鐘嶸的“寓言寫物”，對于深化中國古代詩學體系研究具有非同尋常的意義。

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（責任編輯：潘純琳）