視聽變革

[摘 要]當人們不再滿足于小說與戲劇帶來的精神享受；當資本家不再滿足于小說與戲劇產生的經濟利益；當文學不再滿足于小說與戲劇帶來的文化發展時，影視藝術開始在文化產業中強勢崛起。文化產業中，小說和戲劇作為文學四大體裁的其中之二，從古至今，從中到外，一定程度上反映社會生活中如政治關系、經濟關系和文化關系等各種價值關系的產生、發展與消亡過程，促進了文化的發展，時代的進步。而作為新型媒體影視產業的崛起則為文化產業的發展革新了視聽表現手法，拓寬了視聽表現范圍，強化了視聽表現力度。

小說側重情節的跌宕起伏，是文學藝術。戲劇側重沖突的描寫，是表演藝術。影視更側重藝術表現，通過視聽語言給人以視覺和聽覺的沖擊力。

[關鍵詞]解構 融合 發展

一、概念

小說是純想象的文字、詞語書寫。小說的三要素分別是人物、情節和環境。小說通過整理、提煉和安排生活中的完整故事和社會環境，以這些故事和社會環境來制造情節去刻畫某一人物或幾個人物的形象。人物的形象和完整故事則細致、綜合地描述了人物所處的社會生活環境，而完整的故事也豐富了人物的形象以及詳細、全面地反映社會生活中的各種環境，三者相輔相成。

戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等各種形式來達到故事情節敘事目的的一種的舞臺表演綜合藝術。

影視它作為一種時間性、空間性的視覺藝術，是影視創作者根據對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維--主要是蒙太奇思維，對諸多鏡頭進行的有機的組織和安排，從而實現視覺與聽覺綜合觀賞的藝術形式，是現代藝術的綜合形態。

二、區別

小說是通過語言文字發動讀者想象力的藝術，戲劇的表演模式不同于電影的表現形式。電影敘事中的戲劇性結構確實可以借鑒這些戲劇模式，比如三幕劇的結構模式、起承轉合模式。然而電影中的“非戲劇結構”模式則就與這些戲劇相去甚遠。這些電影的表現范疇遠遠超越了由舞臺限制和真人表演的客觀限制，走向了更廣闊的電影語言之探索和實踐。又或者說，電影中總是忍不住加上導演的個人理解和思想表達，有著強烈的個人主觀色彩、政治敏感度和價值觀念。

以電影《房間》為例，影片是蘭納德·阿伯拉罕森根據自己的思維改編于艾瑪·多諾霍《房間》小說版，這部電影聯系了當代社會的環境、講述了其社會環境里的人性心理變化等，具有顛覆傳統觀念的能量和讓人思考，比較符合現代年輕人的喜好。

艾瑪·多諾霍的小說《房間》是網狀結構的情節結構設置?！斗块g》以小男孩杰克的視角為中心點，包括杰克的思想、意識、回憶、想象、感覺、直覺、印象等心理活動的流動過程來講述了女孩喬伊即杰克的媽媽被鄰居老尼克所騙，在房間里遭老尼克強奸后生下兒子杰克，之后喬伊在一個不到10平米的房間里竭盡全力為孩子創造一個安全和開心的成長氛圍，而為了杰克的成長，最后喬伊精心策劃、帶著杰克逃出了那個囚禁他們長達七年之久的房間，以及這對脫離社會太長時間的母子逃出來后努力融入現實世界的故事。

《房間》小說版全程以小男孩杰克的視角去敘述故事的起因，過程和結果，使得讀者能感受到不同于自身的角度去看待事件的發展，更容易貼近小說，了解小說訴說的情感。電影版的《房間》在劇中運用了小男孩的視角去講訴開頭及結尾，而中間部分是以第三視角去展示給觀眾看，這讓受眾在欣賞影片時是以各自的角度去感受影片情感，這是《房間》小說版與影視版的最大區別。

三、解讀

1.電影和小說、戲劇，彼此展現的之間和閱讀的事件各不相同，然而相對于故事發生的跨度，無論是小說時間、戲劇在舞臺上表演的時間還是電影影片走膠片的時間（放映時間），均是真實事件的符號化呈現。

2.文字是小說的最小單位，那么場作為戲劇的最小單位，被戲劇編劇所約定俗成。與戲劇的場不同，電影的最小的單位是拍攝在膠片上的一幀畫面，而在觀眾接受上，通過將這種靜止畫面的運動的假象，呈現為一個個運動的鏡頭?！侗瘧K世界》歌劇版不像其他戲劇有大量的“場”，而是只靠演員在舞臺上的走位來進行劇情場景變換，并不能讓觀眾能直觀感受劇情內容。而電影的拍攝在畫面里，融進了歌劇，演員可以在相對應的環境內進行一定的動作，神態等表演，讓觀眾可以更直觀感受到劇中情感。

3.三者之間提供的視覺想象力也是不同的。小說呈現了一個充滿想象和思維細節的文本，而戲劇的改編展現的是小說文本中人物之間發生的故事，電影的改編則是試圖表現一個按照小說原型而活著的形象。但我們都可以了解到，劇本只是電影的藍本，事實上我們閱讀到的劇本和后來展現的電影中演員所表演的故事之間有差異的。演員的自身形象方面的特征，會加深、偏差或異化了小說中的形象，兩者之間的傳遞的信息并不一致?！斗块g》電影中主要人物杰克天真活潑，既害怕外面的世界又很勇敢，他基本可以展現小說中杰克的情感，但他也無法惟妙惟肖地表現小說中一個從未接觸外面世界的小孩心中的情感。

4.我們從改編和原著的反差中可以看到，從小說到戲劇到電影，最主要的是故事內容的繼承。在改編成戲劇、電影的過程中，戲劇或電影對小說的增刪改編的部分也值得我們去琢磨和玩味，因為其中包含了導演或編劇對原著的理解和自己的觀點。

5.有時戲劇與電影總是比小說的信息量少。相對于小說語言的盈滿，戲劇中的演員表演，電影中留給鏡頭和鏡頭之間的往往是空隙、是想象。電影中缺少的說明是電影的局限，也是它的藝術魅力之所在。有時候，畫面的組接和蒙太奇組成一種鏡頭和鏡頭之間的空隙，這空隙為觀眾的接受留出了想象空間。除此之外，小說語言是依靠讀者的想象力來實現的，所以小說的語言更細膩豐富；電影因為依靠鏡頭語言來展示這些畫面。而小說，和電影的出發點、展現維度、視覺感、文本空間都不一樣。

總而言之，一方面在電影中講故事，如同舞臺上的戲劇，正在被越來越多的的時空展現、解構、后現代的講訴方法所替代；另一方面，有人聽故事是人類基因決定的天生嗜好，不可磨滅，這就是現代派作品滿天飛，而傳統的敘述電影和小說依然有觀眾和讀者的道理一樣。也許人類本身就是具有既想沉浸在文本內部，探求故事的前因后果，又想跳出故事，從外部打探故事這種矛盾中。

參考文獻：

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〔3〕狄德羅.論戲劇詩[A].狄德羅美學論文選[C].北京：人民文學出版社，1984；

〔4〕厲震林，濮波.電影編劇九講.北京：文化藝術出版社，2015。

作者介紹：王江薈（1989--），女，藝術學碩士，華南農業大學珠江學院設計與傳播系教師，研究方向：美術學與藝術設計。