近十年武俠電影主題的新探索

[摘要]作為中國最古老的類型電影之一，武俠電影已歷經百年的風霜洗禮。然而，近十年來的中國電影市場中，該類型所占的份額正逐年下降。值此變革之際，一些知名導演與新銳導演對武俠電影的固有主題進行了一系列開拓與延展，對以往常見的暴力奇觀展示、民族精神塑造、武學技術呈現等主題進行了反思與重塑，這些創作視角融入了當代以人為本的思想觀念，重估了傳統武俠精神的價值，這些大膽的嘗試為武俠電影的未來發展提供了可借鑒的方向。

[關鍵詞]武俠電影；主題；探索

新世紀以來，武俠文化在通俗文化中的中心地位正逐漸受到沖擊，受動漫、游戲等潮流娛樂范式的擠壓，武俠文化在青少年消費者心中的影響力正在弱化。近十年來，武俠電影的市場份額正在逐年下降，這已成為不爭的事實。2014年，《中國電影產業研究報告》顯示：喜劇、愛情、動作仍是當前中國電影市場的主要類型，但該報告也強調，“動作片，尤其是古裝動作片，正處在低谷期”[1]。在當年中國電影總票房296億的“大蛋糕”中，武俠電影所占的比例竟不到4%，這些數據無不說明，這一古老的電影類型必須接受新的變革。令人欣喜的是，近十年，不少知名導演皆主動涉足武俠電影領域，為武俠電影注入獨特的理念與極具個人化的藝術風格。與此同時，一些新銳導演也帶著全新的實驗意識，踏入武俠的變革之路。這些導演對武俠電影固有范式的反思，對既定主題的開拓，為武俠類型片的未來發展，提供了不少可資借鑒的方向。

一、暴力主題的反思

歷史上關于“俠”的最早評價出于韓非子《五蠹》：“儒以文亂法，俠以武犯禁?！盵2]“俠”在問世之初便與“武”緊密捆綁，尚武、執暴，是俠客最重要的特征之一，而這里的“武”，指的是武術、武功，或曰武學技能。身懷絕技的俠客，猶如擁有暴力工具的特殊人群，他們自然異于普通民眾，也游離于政體、法制之外，暴力成為他們完成使命、踐行價值的重要工具。以暴制暴的行為模式，是觀眾默認的江湖規則，經由武俠片的大力渲染，觀眾甚至對暴力細節津津樂道，趨之若鶩。由于“武”與“俠”的緊密相連，使得對暴力的反思似乎成為武俠片不可完成的任務。也由于大多數武俠片的目標觀眾樂于消費電影中的暴力奇觀，編導們自然難以割舍這一重要主題。然而，這看似嚴不可破的拍攝模式卻在新世紀武俠電影中有所松動。

近十年，率先對“暴力”主題進行整體反思的是2011年上映的《武俠》，該片的導演陳可辛在采訪時直陳：“《武俠》，實際上是反武俠的?！薄段鋫b》中的男主角唐龍，本是傳統江湖世界中的重要人物，他是江湖中最具威懾力的幫會的二把手，同時也是一把手的義子，是未來執掌門派的不二人選。但正是這位有望在未來呼風喚雨的角色，成了江湖的叛逃者。起因是他在執行一次滅門任務時，一位稚嫩的少年輕輕地喚了他一聲“哥哥”，人性的微光在此刻震懾了唐龍執暴的手。幫會的行事法則猶如一切以暴制暴的江湖規則，例如有人欠債不還，他們的懲罰方式便是奪財滅門?？此扑究找姂T的暴力手段，卻遭到來自江湖頂層人物的質疑，這自然顯得意味深長。本片還進一步將“暴力”置于法理世界中進行審判?？h衙捕快徐百九所代表的，便是以西方法律制度為支撐的現代法制社會，這與清末民初西方先進理念不斷涌入古老中國的歷史背景相契合。在法律系統之下，私用暴力，必須嚴懲，即使暴力被賦予正向用途。叛逃江湖的唐龍在西南邊境的某個村落更換身份，娶妻生子，一次偶然的機會，他以非常隱蔽的手法擊殺了兩名騷擾村落的流寇。即使這一行為保護了全村的安危，被視為義舉，并且他幾乎完全隱匿了暴力手段，但執著于真相與理性的徐百九，仍然覺察出蛛絲馬跡，力主將唐龍捉拿歸案。這就是江湖暴力規則與現代法律社會的矛盾與碰撞。影片的最后，唐龍與徐百九合力刺殺了王羽飾演的大當家，象征著與暴力江湖的徹底決裂。唐龍在最后一個鏡頭中遁入西南濕熱叢林，由竇唯編曲的《迷走江湖》響起，暴力，已被這位江湖叛逃者拋在身后。

當然，《武俠》雖在整體框架與主題上反暴力，但并未完全揚棄暴力奇觀的展示，影片仍然幾次可見王羽、惠英紅與甄子丹兩代武打明星的精彩對決，滿足了普通觀眾對于武俠片的常見期待。真正在暴力細節上做到極度克制的是2014年由侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》。作為小津安二郎的承續者，侯孝賢對于含蓄內斂的東方式審美十分鐘情。該片的武打場景數量極少，所展示的武術風格皆簡勁有力，點到即止，毫無炫技與鋪張。裴铏在唐傳奇中描述聶隱娘手執短刃，秒取首級，如此干脆利落，倒是與侯孝賢的畫面十分相契。此外，《刺客聶隱娘》在主題上也有鮮明的反暴力傾向。血腥的政權爭斗并未被過度渲染，僅以冰山一角、管中窺豹的方式呈現，而聶隱娘最終放棄刺客身份，毅然歸隱，更是遠離暴力，遠離紛爭的明證。

二、武學技術的消解

如前所述，由于“武”與“俠”的密不可分，對武學技術的展示，常常成為經典時期武俠電影的重要表現方向。圍繞武學技術的起源、招式、兵器、效力，電影常有大篇幅的描述。不少武俠電影甚至以某種武學絕技或者某本武學秘籍作為電影主題，而人物的武學技能也常與其江湖地位成正比。如1992年上映的《笑傲江湖之東方不敗》中，其人物塑造方向就以葵花寶典為中心，重在表現林青霞飾演的東方不敗在修煉這門獨特的武功之后，其技能、心態、地位的改變。又如張徹在1974年拍攝的《洪拳與詠春》，該片沿用了武俠片最常用的母題：復仇，并以清末武館的比武打擂為背景，充分介紹了洪拳、詠春、鷹爪功、鐵布衫、虎鶴雙形拳等中國歷史上重要的武術流派。這些武術流派也成為其后眾多武俠電影取之不盡的題材，例如圍繞詠春拳拍攝的一系列電影《詠春》《功夫詠春》《葉問》系列、《一代宗師》等。

由此，傳統武俠電影形成一個較封閉的主題模式，即圍繞武藝的練功——破功，并逐級登頂。衍生出的情節模式包括：拜師學藝、修煉秘籍、比武打擂、爭奪名位等。2012年上映的新銳武俠片《倭寇的蹤跡》卻力圖打破這一固定范式。該片的導演徐皓峰集作家、編劇、導演、武指為一身，是當代中國武俠小說及影視界不可多得的創作人才。2014年，徐皓峰因《一代宗師》獲得金馬獎最佳編劇，而其此前自編自導的《倭寇的蹤跡》就已經顯露出異于傳統武俠的價值走向。

《倭寇的蹤跡》中的男主角梁痕錄與其戰友，意欲為抗倭名將平光的刀法在武林中求得一席之地。按照江湖規矩，比武打擂、輪戰高手的戲碼自然不能少。然而本片并未著力表現這一部分，而是設置了兩個巧妙的情境，破解四大門派的高超武功。兩個情境均有一夫當關、萬夫莫開之勢，而當關的兩位女性，一位是毫無武功的波斯舞女，另一位女性裘夫人雖是武功名門的傳人，但她守關所用并非武技。兩人均由梁痕錄傳授了簡單的戰場實用技巧，巧妙利用光線、角度、力學等物理學原理實現一擊必中。這在敵明我暗、敵眾我寡的情勢下極其有效。兩位不用武功的女子就用這些被武林名門鄙夷的技巧，短時間內擊傷了幾十位高手，雖看似荒誕，但其中的諷刺意義已十分明顯。徐皓峰的江湖，畢竟是現實主義的江湖，他力圖刺破唯美武林的形式感。在《倭寇的蹤跡》中，各門派的所謂武學技術，已經成為招攬徒眾的招牌和積蓄勢力的途徑，而實際的軍事功能，早已在這種形式感中退化。

三、民族精神的重塑

國內著名武俠電影研究者賈磊磊在《武之舞——中國武俠電影的形態與神魂》中將武俠片分為三種類型：“一、以特技技術為主要表現方式的神怪武俠片。二、以喜劇性的表演與武打動作相結合的諧趣武俠片。三、以紀實手段展現真實武功的技擊武俠片?！盵3]其中第三類可以追溯到1969年由張曾譯導演的《路客與刀客》，其后出現的《龍虎斗》更是強化了這種真實搏擊的風格，并加入中國武人打敗日本高手的情節，大大振奮了民族精神，這一類武打片也由此廣受歡迎，此后，“民族主義的主題變成武俠片中與懲惡揚善并列的重要觀念取向”[4]。20世紀70年代，迅速成長為武打巨星的李小龍將這一類抵御外敵、弘揚正氣的武打片發展到巔峰，其中《精武門》《唐山大兄》《猛龍過江》都獲得了票房的巨大成功。李小龍本人集導演、演員、武指為一身，他將詠春、北少林等中國功夫與拳擊、空手道、跆拳道結合，創立了截拳道，其武學技術上的東西結合增強了影片中擊敗外國高手的可信度，同時，中西對壘的形態也與清末民初的歷史面貌基本一致。這一類型的武打片在李小龍電影之后基本確立了穩定的形態，即背景為清末民初，武打場面以真實搏擊為主，通常以中外武師交手為情節要點，旨在弘揚民族精神，同時，它們獲得了一個獨立于武俠片的命名：功夫片。

功夫片在新世紀以來仍保持著一定的市場熱度，例如，由葉偉信執導的《葉問》系列就連續兩次創下票房佳績，其中2009年《葉問1》還進入當年華語票房的前十名?！度~問》系列延續了經典功夫片的形態，在門派切磋中展現了中華武術的精彩細節，又在中外武師對決中表現了中西方兩套武術系統的較量，最后，葉問的勝出自然極大地鼓舞了民眾的士氣，在國家層面節節敗退的大背景下挽回了一點民族尊嚴。然而，深入剖析這類功夫片的形態就會發現，其大肆張揚的民族精神其實建立在某些中國武師險勝的孤例上，并不吻合20世紀初古老中國在無奈之下西學東漸的潮流，也與熱兵器必然取代冷兵器的歷史車輪背道而馳。這些影片所提供的只能是關于民族自信的一種想象空間。同樣是以葉問及其詠春拳為題材的電影《一代宗師》，卻顯示了與眾不同的人物塑造方向，對于葉問身上的民族氣節，導演王家衛的表達突破了傳統功夫片的模式。

《一代宗師》的歷史背景被放置在比《葉問》更為具體的歷史空間中，彼時，中國北方影響最大的武術幫會“中華武士會”已經扎下了根基，并力圖向南擴展，來自佛山的葉問執掌這一門派后，終于促成南北拳派的融合。不出幾年，日軍的鐵蹄由北至南長驅直入，武館凋零，葉問輾轉至香港，創立詠春，開枝散葉。在如此風雨飄搖的大背景下，圍繞著葉問的矛盾沖突林林總總，既有南北武林之間的矛盾，更有中日之間尖銳的對抗。然而，王家衛的處理方式卻柔中帶剛，以點帶面。電影前半段，葉問僅有兩處打戲，一次是與原“中華武士會”會長宮寶森的讓賢之戰。另一次是與宮二小姐的切磋之約。兩場打戲均以真實武學技術為基礎，其身法、招式，無不有板有眼，再輔以慢速鏡頭與王家衛慣用的暖光色調，攻守之間絲毫看不出劍拔弩張的戾氣，竟像兩場華美的雙人舞。葉問身上寬廣包容的德行，含蓄節制的情感觀念，也正是借由兩場比武得以精確詮釋。影片最為一反常態的是，并未安排任何一場葉問與日軍的正面沖突，傳統功夫片中中日武師打擂的高潮戲在此蹤跡全無，但葉問不食日糧的宣言足以表達他在大是大非上的態度。影片中，宮寶森的大師兄丁連山說：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子?！备髀酚⑿?，必得有人上陣殺敵，也需要有人隱忍著活下來，將中華文明的精髓傳承下去。一線天、寶叔成了抗擊日寇的英雄，而葉問的方式，又何嘗不是民族精神的另一種表達方式？

四、結語

歷經百年的武俠電影，在不斷革新中曲折前行。作為一種特殊的民族電影類型，它肩負著傳播民族精神和文化底蘊的使命。因此，不少新老導演們仍執著于這一傳統類型片的開墾，使其從主題、技術、美學風格上改頭換面。這些不同角度的嘗試都在為低谷中的武俠電影積蓄力量。這一古老的電影類型必將裹挾當代理念，重新在時代潮流中找到新的坐標。

[基金項目]本文系廣西哲學社會科學規劃研究課題青年項目“多媒介語境下廣西當代文學傳播研究”（課題編號：15CZW001），負責人：黃絲雨。

[參考文獻]

[1]中國電影家協會產業研究中心.2014中國電影產業研究報告[M].北京：中國電影出版社，2015.

[2]韓非.韓非子[M].北京：北京燕山出版社，2009.

[3]賈磊磊.武之舞——中國武俠電影的形態與神魂[M].鄭州：河南人民出版社，1998.

[4]郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002.

[作者簡介]黃絲雨（1981—），女，瑤族，廣西南寧人，文學碩士，廣西財經學院文化傳播學院講師。主要研究方向：影視傳播、民族文化與文化產業。