論雕塑創作中形態與空間的回歸

江西服裝學院藝術設計分院，江西南昌，330201

【摘要】隨著現當代雕塑藝術的持續繁榮發展，出現了很多新媒介和材料，科技的發展也給雕塑界帶來了一股春風，這些新事物一定程度上豐富了雕塑的多種可能性，給人耳目一新的感覺；但也怕風吹得過猛變成颶風，讓人只看到藝術的一些酷炫的效果，而忽略了雕塑中形式和空間的重要性。

【關鍵詞】雕塑；形態；空間

雕塑是一門體系龐大的學科，關于雕塑的林林總總，可以從各個角度切入加以闡述，而這篇文章從雕塑最本質的東西，即形態與空間以及二者的關系進行探討。缺少形態與空間，所有做出來的雕塑都無從看起，無從談起，這雖然是一個在雕塑中由來已久的話題，卻也是我們越來越容易忽視的問題，人們做雕塑做到后面往往會忘了做雕塑的初衷是什么。這就好比在學習繪畫的過程中，一直強調的是結構與空間的關系。

一、雕塑的形態

現代人做雕塑有很多的想法需要表達，亦關心宏大的問題，如全球變暖、人口激增、環境惡化等等，可是要做出作品都需要一個最基礎的形態作為支撐，如果說媒材是雕塑的物質基礎，那么形態便是由物質基礎搭建起來的，觀賞者最初見到這件雕塑作品的時候，形態是帶給我們最直觀感受的媒介。這在最初的藝術起源中，也是有跡可循的。石器時代，人們在制造工具的長期實踐中首先便發現了形式美，而后在探討美的過程中才逐漸表現出對材料美的認識。當然，在這里我們只討論形態與空間，但長遠看來，要完成一件完整的作品，加入了精神和實用功能會給作品更多的力量與深度。最早人們就已經學會選擇合適的造型器具進行生產活動，而這種有選擇的實用觀念就是最基本的造型觀念。如果雕塑作品中包涵了藝術家的感受，那么雕塑的形態也會隨著所要表達的對象做相應的變動。如果我們只討論形態的問題，單純從形態來說，而不考慮雕塑諸多其他要素的話，筆者相信好的藝術家也一定會有獨樹一幟的藝術符號，因為他們深知就形態來看，這是一切作品的基礎，藝術家是需要觀眾的，而首先吸引觀賞者駐足觀看的，就是形態。

藝術家在創作一件雕塑作品時，靈感的來源也許是一片落葉，也許是一個觸動心弦的場景，也許只是當時藝術家的心境，但這些都來源于一種或真實或虛幻的存在，雕塑的形態則是人類對事物理解和總結的成果。而后藝術家通過自身敏銳的藝術感，捕捉到了個人的小眾情緒，在此基礎上進行了一系列的創作，讓人們去觀賞、去體會。他們把這種個人的情緒通過作品傳遞給觀者，引起人們的共鳴，這便是藝術家通過藝術的手法和人們進行溝通的一種方式。人類對形態的感受和認知已經經歷了抽象——具象——抽象的漫長演變過程，是具有時代性的。

雕塑是屬于人為形態的一個種類。人為形態造型形象可分為具象形態與抽象形態。如果把西方傳統雕塑的肖像造型形容為寫實的、具象的話，那么中國傳統雕塑就具有很強的寫意傾向，這就是我們常說的“神似”。具象和抽象形態在雕塑的立體構思中是可以相互轉化的，具象形態是研究造型規律的基礎，是一般化規律和體驗性規律的總結印證；抽象形態的創造是在總結具象形態的基礎上，運用創造性思想對雕塑的造型進行深層邏輯演變的結果。

20世紀英國最偉大的雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore），曾經一度熱衷于抽象雕塑，但經過一段時間的實踐，放棄了抽象，回到了以人為主題的創作上。從四十年代起，他創作了一系列充滿了人倫情感的作品?！度肆⑾瘛肪褪沁@類作品中比較成熟與出色的一件。在摩爾看來，從原始藝術中不斷汲取養料是非常重要的。所以在他的創作中，首先追求物體的質感，保留材料本來的美。他觀察自然界的有機形體，如甲殼、骨骼、石塊、樹根等，從中領悟空間、形態的虛實關系，自然力賦予形態的影響。而后，他的作品再次往抽象空間方面發展，摩爾傾心于抽象造型，但他始終與幾何抽象保持著距離，他追求的是一種有機的生物態抽象。我們縱觀他的創作路徑，完成了一次抽象——具象——抽象的完整發展過程。

二、雕塑空間概述

雕塑的空間可分為實空間與虛空間，實空間是雕塑實體本身所占的三維空間，虛空間是指除雕塑實體之外的透空部分，就好像繪畫里面正負形的概念一樣。虛實兩個空間是相對的，虛空間必須由實體空間來界定，實空間也是由虛空間來襯托的。只有一虛一實兩種空間的結合，才能構成一座完整的雕塑。而虛空間又可分為雕塑的內部空間與外部空間，它可以存在于雕塑的內部與外部。雕塑的外部空間更大程度上指的是雕塑與環境存在著的密切關系，雕塑是環境藝術的范疇，雕塑不能獨立于環境而存在，室外雕塑更能體現這一點。有時環境有很多不利的因素，這就要求藝術家有化腐朽為神奇的力量，根據周圍環境，把雕塑融入到環境中去，而不是先做好雕塑，再尋找擺放的位置，應該在創作之初就要根據所放置的空間環境來整體考慮雕塑的可行性。

由摩爾筆者又聯想到中國古典園林中的假山石造像，摩爾在創作的過程中也吸收過東方文化，所以對于“孔洞”的理解兩者有著異曲同工的傳承關系。我們也可以把假山石看做是石匠的雕塑作品，特別是太湖石的制作過程尤為艱辛，一般都要經歷祖孫幾代人的制作打磨才最后得以成型搬入園中。古代石匠這一行當一般是家傳下來的，傳說工匠挑選上好的石料，循石造型，把石頭修整過一番后就沉入太湖湖底，隨著時間的打磨、湖水的浸蝕，慢慢地，石頭變得圓潤光滑，等到石匠的孫子輩再重新打撈上來，再進行最后的修整方可。太湖石制作的工藝之精湛、時間之長久甚至可以媲美文藝復興時期的大師，就像米開朗基羅制作的《哀悼基督》像，這件作品連在看不到的小地方都用天鵝絨細細地打磨光滑，不得不嘆服于大師的極致與執著。雖然東西方對于雕塑的法則和文化有著明顯差異，但是對于作品細細考量，精益求精的精神卻是如出一轍。假山石對于虛實空間的探索僅僅是一個局部，是小的雕塑裝飾作品，其實中國園林講究的是意境之美，對于空間和透空的延展，迂回曲折，不讓人一眼看透。這樣的一種文化促成了園林整體和局部都圍繞著這一中心思想展開，從而衍生出中國古典園林特有的美感。而摩爾借鑒了這樣一種形式并加以抽象化，他把大自然當做是整個“園林”，而作品就好像是假山石，來探尋園林與假山石的空間關系。從1935年開始，摩爾致力于環境雕塑的探索，并有意識地將自然風景與雕塑作為一個整體來構思。這樣看來，環境與雕塑當然是密不可分的一個整體。

三、雕塑形態與空間的回歸

雕塑的構成要素很多，但最本質的就是形態與空間。形態與空間是不可分割的，要做出好的作品，就必須推敲作品的形態與空間。構思作品形態的同時，自然地就會聯想到空間的因素。形態決定了空間，空間也襯托了形態。形態很多時候是取決于雕塑家當時的心態感知，經過一系列的探索，形成個人風格后的一種對現實世界觀察的習慣性思維而創作出來的。如賈科梅蒂在創作《行走的人》時，雕塑中反映出來的人物形象更接近于從遠處觀察人物時所見，他稱之為“修剪去空間的脂肪”。賈科梅蒂把人看作透明結構，而不再是成團成塊的實體。

在觀摩了大師雕塑作品的形態美，研究了雕塑形態的創作規律，汲取大師的空間形態創作手法后，在做相應空間形態研究時，便可以思考出新的形態構思方法和思維方式，這是一種對于雕塑最本質的回歸，而非是一種退步。試著尋找新的空間形態表現手法，如鏤空、切割（化簡為繁）、組合（化繁為簡）、變形、套疊、穿插等，使自己的作品更有專業性和作品感，在形式美感里能夠有自己的一席之地和獨特的個性。這都是在大師的基礎上和一些既有的文化給予我們的，我們也許只要往前一步，或者想得更深入一些就可以形成自己的一種形式標識，讓大家能夠一眼辨認出來，筆者認為藝術和時尚一樣，之所以能夠流傳都源于創新，只有不盲目跟風你的作品才會最終凸顯出來。

參考文獻：

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[4]翁劍青.當代中國“城市雕塑”形態及問題之探討——關于城市公共空間文化的解讀[J].公共藝術.2011

作者簡介：吳閔，1988年7月，女，漢族，江西省撫州人，碩士，江西服裝學院，藝術設計分院，助教，研究方向：雕塑綜合材料