從四位詞人看詞的發展脈絡

⊙楊有路［浙江省新昌中學，浙江新昌312500］

從四位詞人看詞的發展脈絡

⊙楊有路［浙江省新昌中學，浙江新昌312500］

詞興起于民間，經文人而發展壯大。李煜使詞從伶工詞到士大夫之詞，使詞的創作群體發生了改變；柳永專力填詞，從小令到慢詞，使詞的體裁發生了轉變，擴大了詞的敘事功能；蘇東坡“以詩入詞”，開一代風氣之先，拓寬了詞的抒情功能，打破了原本“詩莊詞媚”的格局；辛棄疾“以文入詞”，進一步完善詞的敘事和表現手法，集詞學之大成。四位詞人在詞學發展上都有開拓之功，構成了詞發展的一個整體脈絡。

詞體發展 李煜 柳永 蘇軾 辛棄疾

詞起源于燕（宴）樂，語極俚俗，類似于現代的流行歌曲，這從敦煌石室中所發現之晚唐抄本詞曲《云謠集》便可一窺究竟。同時，詞又與古樂府頗有傳承，兩者區別在于，樂府是“因詞以配樂”，詞則是“由樂以定辭”，故按調寫詞稱“倚聲”“填詞”。

詞的興起經歷了很長一段時間，隋唐以來一直在醞釀之中，直到南唐后主李煜之后，才開始了長足的發展和突破。自此，經柳永、蘇東坡而臻于完善，稼軒集其大成。此后一直到清代略有中興，但也“只納蘭一人”而已。以上幾位詞人都具有開拓之功，且包含了詞由興起到發展到結束的整個過程，組成了一部簡單的詞學發展史?，F分述之，可略窺詞體之發展脈絡。

一、李煜：從伶工詞到士大夫之詞

王國維在《人間詞話》中對李煜詞給予了最高評價：“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也，李重光之詞，神秀也?！彼^“神秀”，乃是詞所表現出的人物內在的精神境界，按照王國維的說法就是“眼界大、感慨深”。

李煜在詞史上的主要貢獻在于拓寬了詞作的創作群體?！八熳兞婀ぶ~為士大夫之詞”。李煜一生經歷使“詞至李后主而眼界始大、感慨遂深”。他本出身宮廷，“詞人者，不失赤子之心者也，故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”。李煜獨特的生活環境與經歷，因為缺少社會閱歷，使他一直存有一份赤子之心，在他前期的詞作中，毫無掩飾地將感情宣泄出來，讀來趣味盎然。當他淪為階下囚之后，“流水落花春去也，天上人間”，他的人生走向了另一個極端?！白钍莻}皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥”，對于往事，恍如“一夢浮生”，除了以淚洗面，獨自憑欄外，只能以血書之，然猶不足以釋懷。

王國維道：“后主之詞，真所謂以血書者也?！边@“以血書者”之詞，自是血淚悲慨凝成的真情，也進一步顯現了后主詞的“眼界大”“感慨深”，其詞亦足以“撩人情意，震人心魄”。

李煜雖是亡國之君，但畢竟也是“曾經闊過的”，因此仍然具有巨大的人格魅力，加上他“神秀”之作，當時知識分子階層紛紛仿效。如晏殊堂堂宰相，也“日以寫詞為務”，范仲淹、歐陽修等朝廷要員也是著名詞人，工部尚書宋祁更因“紅杏枝頭春意鬧”一句而被戲稱為“鬧部長”。

詞最初只是由專業伶工創作，內容和主題都十分單一，文人士大夫都不屑為之，是李煜使士大夫對填詞產生了興趣。

二、柳永：從小令到慢詞

李煜之后，在詞學發展史上具有開拓之功者當屬柳永。他在詞史上的貢獻主要有兩個方面：

一是“新聲”（即慢詞）的創作，即其在體裁上的拓展?！霸~至耆卿，始鋪敘展衍，備足無余”，即是就慢詞而言的。關于柳永慢詞創作經歷，先講一個故事。據宋人筆記，柳永因在《鶴沖天》詞中有“忍把浮名，換了淺斟低唱”之句為宋仁宗所不喜，批曰：“此人風前月下，好去‘淺斟低唱’，何要‘浮名’？且填詞去！”因此他屢試不第，因此就有了他后來的長居京師，遍游妓館?！瓣惹渚泳┤A，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能夠移宮換羽；一經品題，身價十倍。妓者多以金物資給之?！保_燁《醉翁談錄》）

從這段話中可以看出幾個信息：一、柳永居汴京時，過著流連于妓館的市民生活，使他有了底層生活經歷（或曰民間基礎）；二、柳永精通音律，“能夠移宮換羽”，并且詞名播于天下，特為妓女所厚愛；三、妓女若得柳永題詠的詞作，立時增價十倍，可見柳永詞經歌妓傳唱之藝術價值已轉化為她們的經濟價值，這又刺激歌妓們更喜愛柳詞（類似于現在的導演之于演員，如張藝謀之捧紅章子怡、鞏利）；四、柳永詞給歌妓傳唱，本人可獲得“稿酬”（金物資給之），開始了商業化操作。換言之，柳永經濟生活的來源，已不類士大夫者流靠官俸資給，而是“以文為貨”，成為一名專業作家。

柳永主要生活于仁宗朝，當時“中原息兵，汴京繁富，歌臺舞席，競賭新聲”（《樂府余論》），這里一“賭”字用得十分生動，形象地說明了當時“夜總會”生意上的激烈競爭。因為柳永“詞名播于天下”，所以“教坊樂工，每得新聲，必求永為詞，始行于世”。從中足可看出柳永在當時歌（詞）壇舉足輕重的地位。

宋初詞宗《花間》，多唱小令。獨柳永首唱新聲，功不可沒。試看北宋初年至徽宗時代，幾個大名家的詞集幾乎全是小令：如晏殊的《珠玉詞》，全部一百三十多首，除了卷末五首應酬之壽詞《拂霓裳》《連理枝》是中調外，幾乎全是小令。歐陽修的《六一詞》，也絕大部分是小令，且有些調子用得特別多，如《漁家傲》三十調，《玉樓春》二十九調，《蝶戀花》十七調，《采桑子》十三調，這足以說明當時曲調之單一。柳詞則多為長調，并在以往慢詞的調名上注明宮調名稱，以指導樂器的演奏員按調奏樂，如“正宮”“仙呂宮”“大石調”等，可見其“能移宮換羽”之術非虛，因此，他的詞集名曰《樂章》。慢詞創作，使詞在體裁上發生了根本性的變化，提高了詞的敘事功能。

二是其詞在民間的傳播，拓寬了受眾面。柳永詞高度的平民化，得到了市井之人的喜愛?！瓣惹溟L于纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅之”（《詞林紀事》）；“耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗言語，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方”（《樂府余論》）。到后來，“凡有井水處，借歌柳詞”。關于這一點，舉個例子加以說明：據宋人江少虞《宋朝事實類苑》記載，刑州開元寺僧法明：“落魄不檢，嗜酒好博，每飲至大醉，唯唱柳永詞”。讓他做佛事他不去，請他喝酒，“則欣然而從”，“酒酣，乃謳柳永詞數闋而后已”。所以，連小孩子都叫他“瘋和尚”。有一天，他告訴僧眾，他明天就要死了，讓他們給他送行，第二天一早，法明果然坐化了，并且臨死前留下一偈云：“平生醉里顛蹶，醉里卻有分別。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月?！钡剿蓝疾煌枇~，可見其執著程度，并也因此獲得了僧眾的敬重，“眾嘆異之，因以厚葬焉”。連和尚都癡迷其中，足可看出柳詞傳播之廣，影響之深。

柳永登第后曾進謁晏殊，因為晏殊與其父曾同朝為官，算得世交。然而，晏殊此人極不厚道，竟對柳永以有預謀的奚落：“晏公曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子?！唬骸怆m作曲子，不曾道“彩線慵拈伴伊坐”?！焱??！保◤埶疵瘛懂嬡洝罚╆淌膺B柳永的詞句都能背誦出來，卻偏偏明知故問（也曾猜測是否是沒話找話，但這個猜測不成立。因為晏殊作為宰相和長輩，大可對新科進士予以關照和勉勵）。不過看起來柳永似乎也沒經歷過世面，按照現在的話說，那是“單純”。雖然晏殊以好作“艷歌小詞”聞名朝野，但也不能回答“只如相公也作曲子”呀，這不是跟領導平起平坐，站在同一高度了嗎？晏殊事實上并非要在詞風上與柳永劃清疆界，而是要在等級上與他劃清界限。按照筆者的想法，估計當時柳永是為了與晏殊找個共同話題，拉近二人之關系，然而卻碰了鼻子。當然，當時柳永詞名和影響遠比晏殊大，只怕也是使晏殊討厭他的一大原因，畢竟文人相輕嘛。當然這又從側面告訴我們，當時達官顯貴也在關注柳詞。

歷代對柳永詞褒貶不一，夏敬觀《手評樂章集》對柳永之評價則較中肯：“柳詞當分雅俚二類。雅詞用六朝小品文賦作法。層層鋪敘，情景兼融。一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫之風氣，開金元曲子之先聲。比于里巷歌謠，亦復自成一格?！?/p>

三、蘇東坡：從“詩莊詞媚”到“以詩入詞”

前人論及東坡詞，不論褒貶揚抑，無不視他為開宋詞一代新風氣的詞壇巨擘?！霸~至晚唐以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易，至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派，并行不能偏廢?！保ā端膸烊珪偰俊ぴ~曲類·東坡詞提要》）也就是說，東坡是豪放派第一人也。

俞文豹《吹劍錄》記載，有一次蘇東坡問一位擅長拍馬（善謳）的幕士：“我詞何如柳七？”這個幕士深諳世故人情，兩邊都不得罪。對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’；學士詞，須關西大漢，抱銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’?！贝搜砸怀?，東坡深以慰懷，“為之絕倒”。因為東坡看來，他自己的詞是“自成一家，別是一格”的。他在《與鮮于子駿書》中言道：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家”。對此，宋人胡寅《酒邊詞序》中云：“柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不以復加，及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，超乎塵垢之外”，他對蘇軾“另立門戶”的作詞觀點，表達了充分的肯定。在他看來，蘇詞有別于傳統的婉約詞之處，是在對詞的意境的改變及提升上，改變了所謂的“綺羅香澤之態、綢繆婉轉之度”，而把詞境提升到“超乎塵垢之外”。而達到這種改變及提升，最易行的途徑顯然是借鑒“詩”的題材與境界入“詞”，做到“詩詞一體”?！巴酥晕臑樵?，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！保悗煹溃?/p>

東坡以詩入詞，開一代風氣之先，拓寬了詞的抒情功能，打破了原本“詩莊詞媚”的格局。

劉熙載在他的《藝概》中說：“詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言?！边@絕非溢美之詞，蘇軾將“詩”的“言志”功能帶入“詞”中，借鑒“詩”的題材、境界入“詞”，使得言物詠志與兒女情長并見于詞，從而大大提高了詞的抒情功能和文學地位?？傆[蘇軾詞的風貌，除卻傳統的婉約清麗外，就“以詩為詞”而言，在詞的題材與境界的開拓上，大致體現在以下三端：一是表達治國平天下之志的“言志詞”?！把灾尽蹦怂稳恕霸姷馈焙诵?，也是宋人詩文中最常見的題材。但在“詞”里表達士大夫文人治國平天下之志的，蘇軾實屬第一人，這類詞如《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）、《沁園春》（當時共客長安），等等。二是借古抒懷的“詠史詞”?！霸伿贰笔俏覈诺湓姼柚袠O常用的一種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱，實質上也是一種“言志”。最著名的要算《念奴嬌·赤壁懷古》，這也可作為東坡的代表作了。三是寄托遙深的詠物詞。中國詩歌源遠流長，從《詩經》開始，就有所謂“興寄”的傳統，而《楚辭》又開創了以“香草美人”抒發情志之先河。以詠物為表象遙深寄托的詞作，蘇詞也做出了很好的表率。如《卜算子·詠梅》及“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，等等。

在東坡以前，向來認為“詩莊詞媚”，“詞為艷科，應歌而作”，因此總脫不了“綺筵公子，繡幌佳人”的老路，題材內容上總不離男女歡愛、羈旅愁緒，所營造的意境也大多纖弱凄婉，故填詞總被知識分子視為“小道”，按照現在的話說是“小兒科”。在他們看來“詞是詩余”，也就是說填詞最多只能當作業余愛好，否則就是“不務正業”，這是宋人對詞體共同的認知，所謂“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲于出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也”。就連北宋文壇領袖、詩文革新的主將歐陽修都是這樣認為的，他說：“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡”，按照他的思路，填詞是只能當作游戲玩玩的。

關于詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：“詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長?！彼^“境闊”，是指“詩”的境界開闊，題材上相對于“詞”要雄闊大氣、氣象恢宏；所謂“言長”，則是兒女情長、婉轉細致之意，所以“詞”較之于“詩”應多婉曲。這正好符合筆者對詩詞曲的評價標準，即詩之高下當以境界論之；詞之優劣當以情趣論之；曲之好壞當以趣味論之。

東坡以“吾道一以貫之”理念，上承詩文革新之余，對詞體進行了改革，把詩文中“載道”“言志”的主張融入詞的創作，使得作為“言為心聲”的文學樣式之一的詞能夠掙脫傳統的束縛，自由地抒發作者的情志。詞經過他的改造，終于擺脫“附庸”“詩余”的尷尬，得以與詩并舉。

四、辛棄疾：從“以詩入詞”到“以文為詞”

辛棄疾在詞壇地位尊崇，王國維在其《人間詞話》中譽之曰：“北宋以來，一人而已”。他一生專力填詞，是文學史上存詞最多的人?！缎戮幮翖壖踩肥杖胨脑~作六百二十九首，詩一百四十一首。與他并稱的蘇軾和“六十年來萬首詩”的陸游都是“以詩言志”，詩多于詞，唯獨他“以詞言志”，可謂“前無古人，后無來者”。

承蘇東坡“以詩入詞”之余續，“以文為詞”是稼軒詞創作的重要特征。所謂“以文入詞”，是指作者大膽打破傳統的詞、文界限，以鋪排、敘述等散文筆法填詞，主要是指在字法、句法、章法、表現手法等諸多方面的散文化。下面試就辛棄疾“以文入詞”的特點分述之。

首先，在句法、字法上的散文化使稼軒詞在語言上別具特色，或一貫而下，氣勢酣暢；或前后關聯，纖徐有致；或問答對話，靈活灑脫；或揉進虛詞，別具韻味。如《水龍吟·登建康賞心亭》寫詞人報國有心、請纓無路的郁悶和悲憤，其中“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”一連七句，描繪游子情態，抒寫失意感慨，其真切淋漓顯然是得力于散文句式的一氣呵成。

再如，詞人晚年閑居時所作《賀新郎》詞，開篇便搬用《論語·述而》中“甚矣吾衰矣”的文言句子，悲嘆自己歲老人荒，落拓潦倒。尤其是“我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是”“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳”等句，向來是作者得意、讀者稱賞的好言語。其妙用擬人、化用典故姑且不論，單是散文化的句式，文言的句法，虛詞的巧用就足以使其平添出一段神韻來。至于如《西江月》“昨夜松邊醉倒，問松‘我醉何如？’只疑松動要來扶，以手推松日‘去’！”筆調詼諧幽默，句式流暢活潑，有如帶韻散文。與散文不同的只是按照詞牌格律的要求，巧妙地把散句點斷而已。

其次，在詞的章法結構上，辛棄疾常常打破雙調上片寫景、下片抒情的傳統格式，使上下片之間不再有內容上的明顯分割，而是過變不變，渾然一片，猶散文一般通體連貫，一氣呵成。如《青玉案·元夕》：

東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳蕭聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

全詞從首句開始，直到“笑語盈盈暗香去”止，一路鋪寫元宵佳節花燈如海、游人如流、歌舞如潮的狂歡熱鬧，只在結尾處托出一個清高孤傲、不同流俗的“那人”形象，才歸到主旨，自憐幽獨，獨抒傷心懷抱。這種打破詞律上下片界限，過變不變、詞義不斷、末尾突轉的章法，使詞作既酣暢淋漓，又不拖泥帶水。

第三，由上還不難看出，辛詞的雙調在章法上所以出現“過變不變”，打成一片的情形，大多是由一氣的鋪排敘寫造成的。而這種鋪敘，正是賦體作法，亦即散文的基本手法。很多人談及辛詞手法，多是談他的比興，而對其賦法卻鮮有提及。其實，辛棄疾除擅用比興外，也有不少敷陳鋪排的賦體。如小令《清平樂·村居》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

全詞以喜悅的心情、清新的筆觸，表現了農村勞動者一家的生活，采用的便是鋪排白描。

第四，辛棄疾“以文為詞”還表現在他常于詞中發表議論，闡釋哲理。議論說理本屬理性思維范疇，在宋以前多出現在散文里面，而在講究形象蘊藉、篇短句煉的詩詞當中則不多見，只是入宋以來，深于思辯的宋人才開始由大幅度地以之入詩繼而又引之入詞。而這種以議論入詞的情形，又以辛棄疾為甚。如“渡江天馬南來，幾人真是經綸手？長安父老，新亭風景，可憐依舊！夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首！算平戎萬里，功名本是，真儒事，君知否？”這是辛棄疾《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》詞的上片，詞人借為朋友祝壽之機，慨嘆國事，抒寫心志，全以議論出之。一片詞中，三問一嘆，問得激切，嘆得深沉，聲情并現。

第五，眾所周知，辛棄疾好用典故，這無疑也是“以文為詞”的特點之一。此前，雖有東坡“以詩為詞”沖破了所謂“詞家語”的藩籬，但他“然猶未至用經用史，牽《雅頌》入鄭衛也。自辛稼軒前，用一語如此者必且掩口，及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是”（劉辰翁《稼軒詞序》）。對此，吳衡照講得更具體，他說：“辛稼軒別開天地，橫絕古今，論、孟、詩小序、左氏春秋、南華、離騷、史、漢、世說、選學、李杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭?！毙猎~這種特有的“書卷氣”，過去曾被人譏為“掉書袋”，其實，它作為一種特殊的載體，其豐富詞作內含和啟人聯想深思的作用還是不容抹煞的。

最后，還應指出辛棄疾“以文為詞”不僅表現在上述外在的“形式”上，而且也表現在其詞內在的“氣勢”中，即所謂“以氣入詞”。本來，從“文以氣為主”“文章最要氣盛”等說法來看，這“氣”原本是古文的一個主要特征，而按“詞當協律，使雪兒、春鶯輩可歌，不可以氣為色”的主張來說，“以氣入詞”又是詞家大忌。然而以氣節自負、功業自許的辛棄疾，在一腔忠憤無處發泄的時候，奮筆疾書，慷慨悲歌，盡將“抑郁無聊之氣，一寄之于詞”，這樣，就勢必會打破詞、文界限，使其詞帶上一種文的氣勢。如《水龍吟·楚天千里清秋》的愁苦郁悶之氣，《賀新郎·綠樹聽鵜》的凄楚蒼涼之氣，等等。正如清人謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中所說：“學稼軒者，胸中須先具一段真氣奇氣，否則雖紙上奔騰，其中俄空焉，亦蕭蕭索索如牖下風耳?！?/p>

由上可知，辛棄疾“以文為詞”，涵容甚廣。其詞藝術形式上的諸多特點，往往是“以文為詞”的產物，體現了一種全新的詞風。正如袁行霈先生所說，辛棄疾“議論說理，經史百家，問答對話，統統拿來入詞，而且不露斧鑿痕跡，他的詞既有孟子的善辯，又有莊子的詭奇；既有韓愈的不平之鳴，又有柳宗元的秀骨俊語。那種散文化的筆調，自由縱肆不可一世的氣魄，在詞的創作上真可謂‘別開天地，橫絕古今’。他的詞氣盛言宜，以氣御言，無往而不利”。這段話庶幾可作辛棄疾“以文為詞”的注腳。

五、結語

詞由興起到發展到成熟直至消亡，經歷了一個完整的文體演變過程。詞興起于民間，發展成熟則由文人完成，使詞發展成熟的主要是上述四位詞人，四人在詞史上的貢獻都是開創性的。李煜使詞由伶工詞轉到士大夫之詞，這是詞發展的基礎。因為文學發展的一般規律告訴我們，詞的發展演變必須由文人來完成。柳永、東坡和稼軒則拓展了詞的體裁形式、敘事功能、表現手法等，使詞提高到與詩雙峰并峙之地位。

從詞的發展演變，我們窺其一斑而見文體的演變過程之全豹。任何一種文學樣式，其發展過程都是從民間到士人、從簡單到復雜、從粗放到精細。所謂精細，就是精雕細琢。一種體裁一旦變得精細，也就走到了消亡的邊緣，因為它已經脫離了群眾，成了少數文人斗室的玩物，傳播范圍的縮小是導致其消亡的直接原因，漢賦、唐詩、元曲等的發展演變概莫能外。

［1］吳熊和.唐宋詞通論［M］.杭州：浙江古籍出版社，1993.

［2］王國維.人間詞話［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［3］曾大興.柳永和他的詞［M］.廣州：中山大學出版社，1990.

［4］王兆鵬.唐宋詞匯評（唐五代卷）［M］.杭州：浙江教育出版社，2004.

［5］辛棄疾.稼軒詞編年箋注［M］.上海：上海古籍出版社，1993.

作者：楊有路，浙江省新昌中學教師。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com