內地青春片場域：期待從對立走向對話

[摘要]在內地青春片的商業轉向中，有些創作者形成了唯票房、拍粉絲電影等不良傾向。很多具有這種傾向的電影盡管存在質量上的缺陷，卻仍然憑借粉絲的支持，創造了令人瞠目結舌的票房神話，這引發了許多批評的聲音。在創作者、粉絲和批評者這三方構成的青春片論說場域中，創作者作為偶像與粉絲結盟，與批評者形成對立之勢。平心而論，兩邊從對立走向對話，逐步建構起三方平等對話、理性協商、良性互動的“主體間性”式的商談倫理，關系到內地青春片的進一步成熟和發展。

[關鍵詞]青春片；唯票房；粉絲電影；對話；主體間性

近五年來，內地電影市場上興起了一股引人注目的青春片熱。這股青春片熱發軔于《那些年，我們一起追的女孩》與《致我們終將逝去的青春》，它不但帶來了創作者拍攝、上映青春片的熱潮，而且引發了粉絲爭相觀影、社會廣泛討論、學界深入研究青春片的熱潮。由此，圍繞青春片，創作者、粉絲和批評者等各關涉方構成了一個論說場域，其中令人矚目的一個現象是青春片創作者、粉絲與批評者之間多次發生爭執和罵戰。一邊是多位影評人、編劇和導演帶著不滿和不解對“低質量、高票房”的青春片進行批評，一邊是青春片創作者挾著粉絲的支持依然故我、安然圈錢，兩邊極端分化、對立。除此之外，一邊是學界對此輪青春片熱從多層面逐漸展開學術研究，其中不乏批評和建設性的意見，一邊是有些青春片創作者、粉絲仍然我行我素、冷漠以對，或將批評者的學術批評歸結為文化精英喪失話語權的心理焦慮，否定其建設性意見。青春片雖然不是一個獨立的電影類型，卻是我國正在興起的、不可或缺的一個電影領域，如何打破兩邊的對立，懷著建設性的態度，使之從對立走向對話，這對尋求我國青春片的進一步成熟和發展具有重要意義。

一、內地青春片商業轉向中的不良傾向

電影理論家尼克·布朗說：“理解電影理論就意味著把它放回歷史和文化中去?！盵1]結合具體的歷史文化語境，青春片在內地大致經歷了以下幾個階段：第一個階段，從電影引入內地到改革開放前，由于社會、政治語境的影響，電影在內地往往承擔了思想啟蒙和意識形態詢喚的責任，在此期間，內地幾乎沒有獨立的青春片；第二個階段，20世紀八九十年代，隨著政治解總體化，特別是90年代市場化政策的推行，表征青春故事和情緒的青春片在內地浮出歷史地表并且佳作迭出，此時的青春片絕大多數屬于藝術片，但開始考慮市場營銷等商業因素；第三個階段，進入21世紀以來，青春片的拍攝更加興盛，青春藝術片和青春商業片分流發展。直至本輪青春片熱，青春片在內地電影市場各個檔期幾乎均有分布，在學生“畢業季”甚至還扎堆上映，打出了不容小覷的聲勢，形成了集群轟炸、強化人們印象的心理效應。青春片在加劇青春懷舊的整體社會癥候的同時，社會各界對青春片也投以關注的一瞥，對其進行了廣泛和逐漸深入的討論。本輪青春片熱有兩個顯著的特點：第一，聚焦80后、90后觀影群體，用影像表征這一年輕群體的青春；第二，近五年來上映的青春片幾乎清一色的是青春商業片，形成了顯而易見的商業轉向。這些青春片的關鍵詞有“消費”“懷舊”與“夢想”，只是“懷舊”中已滲透進濃厚的消費意識，“夢想”中已深植物質成功觀，[2]內地青春片明晰的商業轉向由此可見一斑。內地青春片的商業轉向源于消費社會在內地演進的社會語境，很大程度上也是出于創作者追求商業利益的主動選擇。如果平衡好電影的藝術性與商業性之間的關系，這本無可指摘，然而，有創作者將消費社會追逐利益的邏輯推向極端，形成了下列不良傾向：

第一，唯票房傾向。由于電影拍攝的經濟成本巨大，非文學、繪畫等其他藝術門類可望其項背，因此，內地的電影人常選擇和青睞于創作空間有待開拓、投資相對較小的青春片。即便如此，面對資金緊張、政治規訓和市場票房的壓力，青春藝術片也一向處于夾縫中求生存謀發展的境地。據王朔回憶，姜文拍攝《陽光燦爛的日子》時曾出現資金斷裂的情況；[3]王小帥自述，他曾迫于經濟壓力放棄拍歷史題材電影的初衷而改拍青春藝術片，[4]他的《十七歲的單車》便表現了青春殘酷之物語，但惜乎電影審查未能通過，最終沒有獲得公映機會；賈樟柯的“青春三部曲”，也曾遭遇電影未獲公映機會或“叫好不叫座”的困境?；蛟S是這些“前車之鑒”歷歷在目，因而內地“電影資本更加充分地考慮電影審查等政治因素的規訓，日益講求經濟回報的市場邏輯，愈加奉行‘票房至上的經濟原則，在此社會語境下，近五年的青春片也逐漸向藝術商業片甚至是商業片靠攏”[5]。同是拍青春片，如果說王小帥他們進行藝術探索考慮經濟開支是被逼無奈的話，那么近五年拍青春片的創作者則是為了經濟利益主動向商業文化輸誠，他們注重經濟利益而主動將電影定位為商業片；如果說姜文、賈樟柯他們在拍青春片時沒有放棄其藝術追求的話，那么近五年拍青春片的電影人很多為了追逐經濟利益而主動規避經濟損失風險、政治審查風險和藝術探索風險。布爾迪厄說：“在文化生產場中，……從‘純藝術轉向‘資產階級藝術或‘商業藝術時，經濟利益就會增加?！盵6]借拍青春商業片《匆匆那年》而名利雙收的張一白就曾明言：“‘青春是‘消費不完的?！盵7]他毫不掩飾借消費青春而獲取票房的目的。

第二，粉絲電影傾向。粉絲電影的目標受眾主打粉絲群體，一般制作成本較低，是為迎合某偶像的粉絲而拍攝的電影，此類電影一般只對粉絲這個特定的群體有非看不可的意義。2015年，粉絲電影就大量出現，包括《小時代》《梔子花開》《左耳》《前任2：備胎反擊戰》等影片。內地青春商業片發展至粉絲電影這一子類型，其特點除了上面提到的目標受眾以粉絲群體為主之外，還包括：（1）電影角色選擇上，采用青春偶像為主人公，甚至在電影中堆砌青春偶像也在所不惜；（2）電影內容上，對80后、90后年輕粉絲狂歡化的身體欲望和娛樂化的審美心理不厭其煩地進行迎合，電影中充斥了性愛、金錢、背叛和暴力等欲望指涉對象。（3）電影技法上，對藝術電影進行低限度的模仿，對業已成熟的商業電影技術模式進行一而再、再而三地重復性濫用，從而形成電影文化工業批量化、同質化、模式化生產的特點。（4）電影營銷上，以營銷為王，純熟地運用微博、微信等新媒體制造社會熱點話題，使電影得到“病毒式”傳播。

如果說唯票房傾向是近年來青春商業片創作者企圖達到的目的的話，那么粉絲電影傾向就是他們為了實現票房目的采取的手段。這些青春商業片試圖實現的正是“低成本、高票房”的經濟利益，以小搏大地上演“粗制作、大票房”的“蛇吞象”似的商業神話。事實上，很多青春商業片盡管存在質量上的種種缺陷，卻仍然憑借粉絲對電影創作者、明星和偶像的支持，創造了種種令人瞠目結舌的票房神話。以《小時代》為例，在眾人看來這是“低質量、粗制作”的電影，但它憑借郭敬明、楊冪等新興青春偶像巨大的明星光環和龐大的死忠粉絲群，仍然取得了勢不可擋的票房。這引發周黎明、鸚鵡史航、高群書等知名影評人、編劇、導演在網絡上的批評，他們的批評引發郭敬明本人及其粉絲的反批評，最后演化為相互對立、互不相讓、涉及人身攻擊的語言暴力。[8]而學界也逐漸從多層面對此輪青春片熱展開學術研究，其中不乏批評和建設性的意見，卻大多遭到青春片創作者、粉絲的冷遇。也有人將批評者的學術批評歸結為文化精英喪失話語權的心理焦慮，否定其建設性意見?？梢?，在創作者、粉絲和批評者這三方構成的青春片論說場域中，兩邊的相互對立何其嚴重。

二、粉絲與偶像之間難分難解的關系

偶像遭到別人的攻擊時，粉絲往往站在全力維護偶像的立場，那么粉絲與偶像之間的關系怎么樣呢？在此需要指出，本文所指的偶像是指青春片創作團隊的偶像，包括導演、編劇和參演電影的演員。學界對粉絲和偶像之間的關系進行深入研究時，以往存在兩種觀點：一種觀點認為偶像對粉絲占據絕對的主體位置。粉絲面對偶像時，喪失了自我的主體性，即自我主體客體化，其自身的需求、意義只能被偶像所生產。另一種觀點則認為粉絲對偶像及其文化產品會進行意義的自主創造，粉絲們仍然具有自己的主體性。其實，這兩種觀點絕對而失之簡單化。偶像與粉絲之間存在審美、利益、制約和公益等方面的關系，[9]他們從各自的需要出發互相讓渡、犧牲了自身的一部分主體性，總體而言，粉絲讓渡、犧牲自身的主體性更大。下面回到內地青春商業片，分兩方面進行探討：

（一）粉絲讓渡、犧牲自身的部分主體性

在偶像所創作的青春片中，粉絲的需求、意義常常處于被生產的客體位置。圍繞這些青春片，常常不是青春片的精神內容和電影技法滿足粉絲的需要，而是粉絲滿足偶像渴望高票房的需要；不是觀眾主宰自己的錢包，而是偶像在詢喚粉絲的錢包，使之為其貢獻電影票房。這種現象在青春片上映時非常普遍。在這里，粉絲不是完全按自己的意愿在“消費”青春片，而是在協助偶像“生產”票房，換言之，粉絲的需求有時不是自己本來所有的，而是被偶像刺激產生的，從鮑德里亞的視點觀之，這是“仿真”的需求。勒龐在《烏合之眾》中提到：“在現實中，名望是某個人、某本著作或某種觀念對我們頭腦的支配力。這種支配會完全麻痹我們的批判能力，讓我們心中充滿驚奇和敬畏?！盵10]偶像就是利用其名望對粉絲施加其支配力，使粉絲成為經濟上待宰的羔羊。因為，與一般的消費群體比較起來，粉絲是“過度的消費者”，愿意為偶像創作的青春片投入很多的時間、精力、金錢和情感，愿意一廂情愿地對偶像創作的青春片進行過度闡釋，將偶像刺激的需求當作自己的需求；粉絲是“完美的消費者”，他們對青春片電影元素的需求可預測度高，偶像們只要部分地滿足粉絲的需求即可讓他們主動貢獻票房；粉絲是“收藏式的消費者”，愿意購買、收藏與偶像相關的所有物品。于是，我們可以看到《那些年，我們一起追的女孩》《致我們終將逝去的青春》《小時代》《左耳》《何以笙簫默》等青春片的電影劇本都會隨電影上映而掀起一股銷售熱。

（二）偶像讓渡、犧牲自身的部分主體性

鮑德里亞認為，“假如說以往是‘靈魂包裹著身體，今天則是皮囊包裹著它，但皮囊并非那作為裸體（因而欲望）之泛濫的皮膚：皮囊就像是魅力的服裝和別墅，就像是符號……”[11]以《那些年，我們一起追的女孩》為例，九把刀自稱這部青春片是他的自傳性電影，但在執導同名電影時，他找的男主人公卻不是和他一樣其貌不揚的人，而是陽光帥氣、高大英俊的具有青春偶像潛質的柯震東。這就充分說明偶像形象在青春商業片中至關重要。而偶像為了保持自己的偶像光環，擴大粉絲群和提高粉絲的忠誠度，也的確需要悉心經營好自身的形象，必要時還需要戴上人格面具，犧牲自己個性的真實和日常生活的隱私空間。粉絲往往熱衷于消費偶像的良好形象和隱私空間，從自己的生活出發想象性地建立與偶像更親密的身體和情感聯系，滿足自己的窺探欲，補償自己在日常生活中形象的普通和情感的乏味。與此同時，他們在觀看、討論偶像參與創作的青春片時一起歡笑一起感傷，一起回憶一起暢想，以此打破現代社會中的零散化、原子化和單調化，紓解日常生活中的貧乏、焦慮和壓力，而感受到一種共享青春符碼、與偶像和眾多同伴抱團取暖的“想象的共同體”的歸屬感。這是粉絲們意義生產的重要組成部分。

雖說偶像也會讓渡、犧牲自身的部分主體性，但他們畢竟以此收獲了名利。而粉絲則大多處在身心極具可塑性的青少年階段，他們為偶像不但付出了不菲的時間、金錢，而且付出了精力、情感，甚至偶像對其思想、行為和價值觀具有極大的塑形作用。正如丹尼爾·貝爾所說：“青少年不僅喜歡電影，還把電影當成了一種學校。他們模仿電影明星，講電影上的笑話，擺演員的姿勢，學習兩性之間的微妙舉止，因而養成了虛飾的老練?！盵12]因而，在粉絲與偶像之間，他們的地位并非平起平坐，整體上看，偶像牢牢占據了優勢的位置，而粉絲讓渡、犧牲自身的主體性更大。

三、批評的尊嚴和主體間性的對話

雖然偶像與粉絲之間有時會發生齟齬，但偶像一旦遭受外部人士的攻擊時，他們就會一致對外。粉絲們常以維護偶像之名，集結、抱團、進行反批評和報復性觀影，以此拉抬青春商業片的票房，情緒化地回擊別人的批評。從青春商業片創作者和粉絲們的反批評進行歸納，他們對批評者的批評大致可分為以下幾種理由：批評者對青春商業片的個人偏見、吃不到葡萄說葡萄酸的嫉妒心理、年齡大了不懂電影、借機炒作，甚至直接進行人身攻擊、人格辱罵，并取消批評者批評的資格和權利。對學界基于學術研究上的專業批評，有人則站在后現代的立場對批評者進行批評，認為青春商業片的批評者以文化精英自居，面對不以其意見為然的青春片創作者和粉絲，他們有一種喪失話語權的心理焦慮，以此否定學術性電影批評的批評價值，而達到為這些青春商業片辯護的目的。

基于青春片論說領域出現的上述問題，我們認為，有必要重建創作者、粉絲和批評者等關涉方之間的關系，主體間性的對話就是一個可資借鑒的良好思路。從自我與他人關系的層面來說，“主體間性”是在保持自我“主體性”的前提下，意在打破自我“主體性”的過度膨脹，使自我與他人在互為主體的平等關系中，互相尊重、理性交往、平等對話。巴赫金說：“人類生活本身的對話本質，用話語來表現真正的人類生活，唯一貼切的形式就是未完成的對話。生活就其本質說是對話的?！俗鳛橐粋€完整的聲音進入對話。他不僅以自己的思想，而且以自己的命運、自己全部個性參與對話?！盵13]就粉絲來說，他應保持自身的理性，從以偶像為中心的偏差中恢復自身完整的主體性，展開自己的全部思想和個性，“促使自我意識到自我并擁有自我”[14]，在偶像參與的青春片面臨別人的批評時，不應不問是非，只是一味地回護偶像，對批評者進行情緒化的回擊甚至是語言攻擊；就創作者來說，則需要防止自己由于有龐大粉絲群的支持而過度膨脹、罔顧他人有價值的批評的傾向，而應以理性、平等的態度與批評者進行對話，傾聽和吸收有價值的批評意見，反求諸己，以圖提高電影的創作質量。畢竟，電影作為機械復制時代的產物，從藝術生產論來看，它是一個包括藝術生產、交換、消費等各個環節的大系統；從創作—接受視域來看，它包括創作、傳播、接受等各方面。批評本就是電影消費、接受環節不可或缺的有機組成部分，它參與了廣泛意義上的藝術再生產和電影再創作，因而對藝術生產和電影創作具有重要意義。且不說藝術片的創作者與學院批評的良性互動至關重要，就是在成熟的商業片模式下，電影批評也是其子系統的一部分，具有為觀眾提供觀影及為以后的商業片創作提供參考的價值。因而，在建設、完善內地電影市場，發展、提升內地青春商業片的路上，有必要重提電影批評的尊嚴。對電影創作者和觀眾（包括粉絲）來說，須尊重批評者批評的權利。且不說“我不同意你的觀點，但我誓死捍衛你說話的權利”，其實理性的、建設性的批評能為電影創作和觀眾觀影提供有價值的參考性意見；對電影批評者來說，則要拋除自己的偏私、偏見和情緒化，力爭提供理性的、建設性的批評。針對此輪青春商業片熱潮中的唯票房傾向和粉絲電影傾向，電影批評者（包括學術性電影批評）所提供的理性的、建設性的批評值得青春片創作者及其粉絲深思。

從唯票房傾向看，青春商業片單純依靠偶像光環，不重電影質量而唯票房馬首是瞻，這是一種竭澤而漁、透支偶像信譽的做法。隨著偶像漸老光環消退，或粉絲年歲漸長回歸現實理性，粉絲對偶像的熱情就會逐漸消退，所以電影不重質量、口碑是一種短視的做法，這對青春片這個領域的整體形象也會帶來消極影響。從粉絲電影傾向看，把青春片拍成粉絲電影，不僅制作質量不敢恭維，還把電影的受眾群體人為地封閉化，對其他受眾產生一種排斥傾向，這也不利于青春片受眾群體的拓展和青春片自身的長遠發展。導演高群書曾直接批評《小時代》：“電影的成功應該是電影的綜合指標成功，而不是，僅僅是營銷?；蛘哒f，只讓年輕的粉絲們埋單。還要說的是，我以及更多的我們殫精竭慮絞盡腦汁拍電影絕不是單單為愉悅粉絲的，它似乎還應該有更高點的要求?！盵15]

內地的青春片從無到有，從藝術片發展至商業片，其商業轉向本無可厚非，其中有消費社會和電影發展自身的邏輯，有利于電影種類的多樣化，也有利于滿足人們觀影需求的多樣化。問題是，如果內地的青春片只有青春商業片這一類型，甚至是充斥唯票房、唯粉絲電影是從，而不重視質量、口碑的青春商業片，那么這是不可取的。臺灣的青春片《我的少女時代》雖是一部青春商業片，但它在質量上就有較高的要求，電影主體敘事有條不紊，人物心理刻畫入情入理。與近五年來內地的大多青春商業片在電影中將平淡無奇的生活驅離，將踏實讀書的學生遺忘或淡化為配角，甚至淪為被嘲諷的對象相比較，《我的少女時代》演繹的則是男主人公“浪子回頭”，男女主人公一起努力學習、奮斗的故事。該片在2015年11月憑借逾35億元的票房成績摘取臺灣電影票房的桂冠，引入內地之后良好的口碑持續發酵，刷新了前段時間人們對青春片普遍具有的不良觀感，取得了不俗的票房成績。這種重視電影質量、口碑的創作思路值得內地青春商業片創作者深思。

四、結語

概言之，觀影群體的年輕化及人們普遍具有的青春情結，使青春片成為一個大有可為、尚有很大挖掘空間的創作領域。面對巨大的市場機遇，青春商業片創作者如何從質量入手，對自身的創作思路做出調整，使電影從“營銷為王”回歸到以“內容為王”或內容與營銷并重的位置，兼顧電影質量與營銷之間的平衡關系，這是其需要深思熟慮的問題。年輕粉絲對青春片能否保持理性的觀影態度，并從唯偶像馬首是瞻的傾向中恢復自身完整的主體性，努力實現與偶像地位、思想的對等化，為“現實中的對話”[16]創造條件，這也是值得人們進一步追蹤的話題。以近年來的青春片為公共論域，逐步建構起電影創作者、粉絲和批評者平等對話、理性協商、良性互動的“主體間性”式的商談倫理，更是值得全社會努力的方向和關注的論題。

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