波譎云詭、步步驚心與時代的貧困
——2015年中國當代藝術“三調”

管郁達

當代批評

波譎云詭、步步驚心與時代的貧困
——2015年中國當代藝術“三調”

管郁達

湖北美術館2015年論壇“’85美術史實考據”

辭舊迎新，是人之常情，也是風俗和制度。而風俗演變為制度，雖然自然的原因很多，但是，人為的因素最為重要。比如當代藝術中，各種雙年展、三年展、文獻展、藝博會、拍賣會、畫廊、美術館，就是當代藝術風潮流變制度化的結果。風潮本是自然發生的，像日落日暮、潮起潮落一樣，最后形塑為雙年展、三年展、文獻展、藝博會、拍賣會畫廊、美術館等等這樣那樣的“制度”，就多半是人為設計和創造的。所以，我之所謂中國當代藝術“三調”，僅能就自己坐井觀天的觀察和思考談些個人的感想，涉及的是當代藝術在中國“制度化”的這個層面，藝術風潮的緣起緣滅、風生水起不在談論范圍之內。另外，這也不是嚴謹的學術考察報告和關于中國當代藝術的年終總結，遺漏和疏忽在所難免。

剛剛過去的2015年，對于“中國當代藝術”而言，可謂是波譎云詭、步步驚心的一年，這與這個時代社會、政治、文化、經濟的大勢有關。

首先是經濟下行引發的社會、政治、文化全方位的調整與重組。官方所謂“新常態”的說法，也可用來說明2015年的中國當代藝術生態。藝術品市場的收縮，讓大家預感到一個類似2008年金融危機對藝術市場的沖擊即將到來。與藝博會帶動的一撥一級市場熱潮形成對比的是，在二級市場中的當代藝術情況并不樂觀。根據雅昌藝術網統計，去年的現當代藝術市場總成交額為26．45億元，同比減少了12%。這一下跌數值雖然尚未到市場整體下挫幅度的一半，但成交額卻是觀察一個領域景氣程度的重要指標。當代藝術在2007年之后的三四年暴漲后，面臨大面積價格透支。市場熱切期盼能夠延續上一代藝術家輝煌的年輕藝術家群體和風格的出現，但尚需時日。此外，近現代的各種普品、交易頻繁的行貨，也出現寄售、成交困難的現象。

所謂“上一代藝術家的輝煌”，主要指的是以“八五新潮”為代表的那一代藝術家，這代藝術家大都正值盛年，其藝術作品和風格已經成為中國當代藝術史的經典和“傳統”。2015年又是“八五新潮”運動30周年，所以舉國上下各種紀念活動聲浪不絕，大有風云再起、卷土重來之勢。但是問題在于：以70后、80后、90后為主的新一代藝術家的創作，“去中國化”和“去政治化”的趨勢已然顯現。在他們的心目中，“八五”一代藝術家引以為傲的如獨門暗器般的“中國性”，其實更多的是一種政治化和意識形態的策略與選擇。藝術界和批評界對“八五新潮”回光返照不假思索地放大和神化，根本無助于提升不景氣的、低迷的藝術市場，相反還會對中國當代藝術的發展制造新的障礙，對問題形成新的遮蔽。

伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫“理想之城”展覽現場

其次，這種所謂“新常態”背景下的調整與重組舉步維艱，風聲大雨點小。雖有一些小小的亮點、星火，如自媒體的興起、民營美術館的壯大、水墨藝術的突起等等，但要成就一個新的制度格局與藝術文化生態還是不太令人樂觀。至少未來兩三年內，中國當代藝術仍會處在一個不斷調整與重組的動態過程之中。思想與創造力的貧乏是目前中國當代藝術所遭遇的最大的“現代性”危機。一方面，當代藝術的“體制化”與專業化，似乎為當代藝術在中國的發展爭取到了一個“合法化”的空間；但另一方面，全球化背景下藝術資本主義與意識形態專制的共謀，仍對藝術中的個體意識與創造性構成新的威脅?！鞍宋逍鲁薄钡幕毓夥嫡张c藝術市場的虛假繁榮，從正反兩個方面回應了這個時代精神的貧困與創造力的貧乏。

俗話說：“舊的不去，新的不來?！敝袊敶囆g自“八五新潮”以來的“革命敘事”傳統，在今天似乎遭遇了一個歷史的“斷代”問題。今天的中國社會文化境遇，大概是夾在一種“不新不舊”、“不中不西”的尷尬混沌之中，迷惘彷徨，踟躕前行，山重水復，步步驚心。所以，過去的一年，無舊可辭，無新可迎。一切都在時間的河流之中，不舍晝夜。下面隨手擇取的所謂2015年中國當代藝術“三調”，也不過是時間之流中的飛沫，觀者從中或可見出兩岸山色、一葉扁舟與人世滄桑、風云際會。往事與隨想，“春花秋月何時了”，歷史的況味與記憶盡在其中。

一、回光返照觀“八五”

2015年是“八五新潮”美術運動30周年。在中國人的慶典美學中，30年是小慶，50年是大慶。所以，年初從中國宋莊開始，到臺灣、南京、湖北，關于“八五”美術相關的研究和展覽，一浪高過一浪，到湖北美術館關于“八五”美術史實考據論壇達到高潮。不僅邀請了“八五”的一些親歷者、參與者現身說法，更以史實為依據，采用“考據”的方法，梳理、辨析、澄清有關“八五”的基本史實，并將這些研究成果以文獻形式出版，多維度展開對“八五”的思考。

上·《開幕式》 張恩利 布面油畫 128cm×124cm

下·《桃花源》 曾梵志、馬云

其實關于“八五”的冷飯一直在炒，早先費大為在尤倫斯做的被我叫做“僵尸”的展覽就是?！鞍宋濉笔侵袊敶囆g史寫作無法繞過的重要一環，不應該被遺忘。關鍵是如何看待歷史？除了思想解放與打開國門外，向西方學習、不斷革命與占山為王的“流寇”思想，也是“八五”留下的遺產，這些要不要清理？不要一談“八五”就覺得那是“黃金盛世”，“八五”的英雄頭上都帶光環，一個個搞得像教主似的。其實，“新世代”的很多年輕藝術家早就覺得，很多紀念“八五”的活動已經像普洱茶炒作的堂會了。有些東西并不是放的時間越長就越好，30年的普洱茶，都炭化了，還能喝嗎？50年的就更不用說了。從這個角度來說，也許湖北美術館關于“八五”的思考不是普洱茶品鑒裝神弄鬼的堂會，盡管他們的研究成果我還未全部見到。

對于歷史文獻的梳理，特別值得一提的是批評家王林對西南當代藝術的持續關注、研究與寫作。他2015年11月在四川美院策劃的“自選方式：1985-1989年四川美院自選作品展”，以史家筆法鉤沉記憶，重返歷史現場，復活了中國當代藝術在西南、川美與黃角坪的許多往事，歷史主義的因果推演與復盤，最重要的還是歷史講述者個人的立場、眼界、情懷與心性。由于王林富有歷史責任感的鉤沉爬梳與打撈，“八五新潮”美術中“一條被歷史蔽閉的重要隱線”浮出水面，并將重新改寫中國當代藝術史寫作。還有就是由批評家楊衛和藝術家李迪主編、湖南美術出版社出版的《八十年代》一書，為那個藝術與理想交融的年代復活、保留了個體的溫度，使“回憶與講述”成為中國當代藝術“前行”的出發點，而不是個人記憶的終結。

二、要“中國”，又要“當代”

過去的兩年，所謂“新世代”青年藝術家成為藝術品市場的熱點話題。佳士得、蘇富比以及國內的一些拍賣公司都在力推青年藝術家作品。去年佳士得秋拍（上海）“+86 First Open”推出36件青年藝術家作品，成交率達96%，為國際市場提供了一份中國年輕藝術家的名單。這次專場所發掘的藝術家很多都從未涉足二級市場。這個年輕板塊之所以發展迅速，是因為以“八五”為代表的早期油畫、當代藝術等板塊都早已進入二次換手時期，價格已經居高不下，持有這些藝術品的人不希望低價賣出，而新富人群又不愿意高價買入，造成成交上的膠著。新藏家需要找到新的門類以進入收藏領域，因而青年藝術家、“新水墨”就一度成為資本追逐的目標。

與“新水墨”和“八五”一代藝術家有意無意強調的“東方美學”與中國文化、政治身份認同不一樣，現在不斷涌現的所謂“新世代”藝術家的作品，每一個人之間都非常不同。他們當中的許多藝術家已經在國際藝術市場上擁有穩定的地位，其“中國性”反而表現得不那么重要了。首要的是他們是藝術家，而剛好又是中國人。是他們藝術創作的質量、創新性，以及與國際藝術產生對話平臺的能力決定了他們藝術品的市場表現。在中國當代藝術圈頗有影響力的佩斯畫廊，近幾年也加快了國際擴張的步伐，分別成立了佩斯北京、佩斯倫敦和佩斯香港畫廊，代理的中國當代藝術家也越來越多。

但是，另外一種針對中國當代藝術“國際化”道路的批評是：幾十年來，中國當代藝術不僅沒有能走出一條屬于自己的完全意義上的“天堂之路”，反而被指責是一種“去中國化”的藝術怪胎；換句話說，中國當代藝術本質上是在西方主義的話語觀念下生成的“偽產品”。中國當代藝術不僅缺乏啟蒙精神，甚至是反啟蒙的。中國當代藝術從它誕生那天起，就打著現代主義、后現代主義的旗號，以標榜自由、革新藝術形式、剔除意識形態束縛的姿態大行其道，春風得意。其實不過是“蒙昧主義，獨斷的權威，狂熱崇拜，如同水螅的頭被砍斷后旋即重生”（托多羅夫語）。也就是說，中國當代藝術已經夠“當代”了，卻一點也不“中國”。

關于這種“兩難”的指責，藝術家徐冰的看法值得重視：“今天中國的這種發展，任何現實制度都不能解決今天中國的問題。中國其實在尋找一種新的文明方式，才能解決這里的問題。這個東西是什么，現在還不知道?！币苍S是否“中國”或“當代”不是最重要的，“其實是根基于整個這個文明探索，在中國這個現場的未來價值。這個東西有價值，中國的藝術就有價值，中國藝術家的參與和藝術就有價值。其實安迪·沃霍爾（Andy Warhol）這幫人為什么這么有價值，就是因為他們的藝術表達了那個時候人類文明的水準，作品成為象征物”（《FT中文網》專欄作家吳可佳專訪徐冰《中國藝術家不能“融入”西方》）。

三、西風勁吹與時代貧困

江衡“通向地獄之路”展覽現場

中國藝術家不必融入“西方”，但是“西方”仍然像臺風般頻頻登陸中國，成為中國當代藝術永遠揮之不去的背景或“他者”。2015年的中國當代藝術是西風勁吹的一年，可謂大師云集：達·芬奇（Leonardo da Vinci）、雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）、凡·高(Vincent Willem van Gogh)、 米羅 (Joan Miró)、 達利(Salvador Dali)、畢加索（Pablo Picasso）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、杜布菲（Jean Dubuffet）、大衛·霍克尼（David Hockney）、伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）、邁克爾·克雷格·馬丁( Michael Craig Martin )、威廉·肯特里奇（William Kentridge）、肖恩·斯庫利(Sean Scully)……如果只看這些展覽的名字，恍然間就有種站在珠穆朗瑪峰上鳥瞰大西洋的感覺?！疤煜乱患摇钡拇笸澜缫呀泴崿F。

也許是受到2014年K11上海莫奈特展等成功案例的鼓勵，同時也受到今年整體經濟形勢的影響：股市低迷，資本尋求新的投資渠道，文創產業在整體上受到國家政策的大力支持，眾多投資方看重特展、西方大師個展這個朝陽產業，在對市場沒有足夠了解的情況下這些展覽的策劃團隊就帶著快錢沖進來，匆忙上陣，充滿期待。

但是，無論是海外引進展覽還是自主開發IP，無論是藝術還是其他類型的展覽，快錢、急活兒是2015年大多數展覽的共同特征。這種急于求成的心態不僅導致主辦方只能選擇那些以最短時間就能快速上馬的項目，也導致整個項目的運營策劃和現場管理存在各種問題，并成為很多展覽運營失利的原因。

西風勁吹中，大衛·霍克尼（David Hockney）在佩斯北京的個展“春至”、中央美術學院美術館展出的肖恩·斯庫利(Sean Scully)個展“隨心而行”、尤倫斯當代藝術中心引進的威廉·肯特里奇（William Kentridge）個展“樣板札記”、上海當代藝術館引進的伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫的展覽“理想之城”，是幾個特別值得關注的、學術質量很高的展覽。而且尤以伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫的“理想之城”最為震撼，對當下中國藝術現狀具有批判性和文化針對性的現實意義。

伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）是出生于烏克蘭的藝術家，作為經典的俄國前衛藝術的首席人物已經譽滿西方世界。伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫展覽的題目是“理想之城”，他們將上海當代藝術館做成一個如迷宮般的烏托邦。烏托邦結合了聲、光、繪畫、建筑、都市規劃等等不同創作。雖然是不可能實現的世界，但是觀眾可以在“理想之城”中思考、感受藝術的力量。

《晚霞》 仇曉飛 布面油畫 147cm×225cm 2005年

81歲的伊利亞·卡巴科夫在美國住了27年，但是他不講英文。他的發言人是他的太太，69歲的艾米莉亞。在每次展覽中，有關烏克蘭的現狀無可避免地被提出。她這么回答：“我們是藝術家，不是政治家。我們關切烏克蘭的現狀，如同我們關切其他充滿糾紛的地區一般?！彼麄儍扇顺錾鷷r，烏克蘭是蘇聯的一部分，而他們離開時，蘇聯尚未解體。蘇聯是他們的全部，但是藝術更是他們的生命。伊利亞·卡巴科夫還住在莫斯科時，藝術讓他在毫無樂趣的生活中有做夢的機會。有古典鋼琴家背景的艾米莉亞，對藝術的體驗首先是來自音樂，結婚之后夫妻倆共同創作，而她則將音樂注入他們的藝術之中。

剛到西方時，恰好是冷戰末期，許多美術館和策展人對蘇聯藝術十分感興趣。伊利亞·卡巴科夫說：“當我到達奧地利時，西方人對來自蘇聯的藝術家有很高的期望，這種態度從1980年晚期一直持續到1990年中期。這和大家對中國當代藝術的興趣類似。我就是在這個時期受到矚目的。他們喜歡我，因為我來自蘇聯?！碑敃r伊利亞·卡巴科夫的藝術其實已經擴大到人類的問題，但西方仍然認為他是蘇聯文化的代言人，認為他沒有私人問題，只有蘇聯問題。

像伊利亞·卡巴科夫這樣的藝術家對中國當代藝術的影響，只有張曉剛、仇曉飛、沈少民、孫原和彭禹等少數幾位做出了反應。其實，伊利亞·卡巴科夫及其藝術在中國的文化遭遇，也間接地回應了我在上面提出的問題，也就是中國藝術家在“當代”與“中國”之間糾纏和在“藝術”與“資本”之間逢源的兩難。作為一個執著于“烏托邦”觀念的藝術家，伊利亞·卡巴科夫在巴黎大皇宮和上海當代藝術館的展覽是他一生創作理念的回顧。在“理想之城”中，他重新拜訪了多年來不斷尋找的烏托邦，試著重拾蘇聯的記憶。他告訴我們奇跡的可能性：“有兩種兒童，一種是喜歡坐在巴士前面，急著想看到車子將到達的地點；另外一種是喜歡坐在巴士后頭，為了可以看到他們經過的地方。我總是坐在巴士后頭?！?/p>

中國當代藝術的語言建構和藝術史書寫，“社會主義”和“紅色中國”一直埋藏著巨大的有待深挖的歷史文化資源，這也就是徐冰所說的，藝術如何根基于整個文明的探索在中國這個現場的未來價值。長期以來，我們要么拾人牙慧，亦步亦趨地重復、拷貝西方藝術的語言系統，要么就是借尸還魂，以斷章取義的“傳統”權充“當代”，將藝術綁在藝術資本主義“全球化”的車輪和“美麗新世界”的幻覺中，淪落為資本與金錢的游戲。而關于藝術本體的思考和語言方式在當代語境中的實驗探索一直裹足不前，附著在藝術上的“衍生品”越來越多，而藝術本身的生命力與創造力越發萎縮、貧乏。

2015年藝術家曾梵志與商人馬云的聯手高調炒作，其共同創作的油畫《桃花源》以3600萬港幣落槌，超過原來200萬港幣估值的10多倍。由此引發了人們對資本強權與藝術關系的思考。表面上看，這是藝術與資本的“聯姻”，一場事先張揚的赤裸裸的共謀，在自媒體洶涌的時代不過是一場手機上的娛樂事件。實質上，它指涉了中國當代藝術在精神與創造力方面的萎縮與貧困。當然，這是一個時代的貧困，是我們每一個人自己還置身于其中的時代的貧困，貧困時代甚至無法體會自身的貧困。正如海德格爾所言，這種無能為力便是時代最徹底的貧困。2015年的中國當代藝術通過自媒體上的娛樂和狂歡掩蓋了自身的這種貧困。但是，面對藝術資本主義與意識形態專制合力制造的“皇帝的新衣”，如果每一個人都選擇說出真相，而不是沉默或者撒謊，那么離改變的時刻也許就不會太遠了。

2016年2月1日于昆明