城市大眾消費文化的狂歡

摘 要：在如今這個城市大眾消費文化的時代，電視機構成快感的生產主體，互文、開放、多義的生產式文本是意義和快感的潛在體。那么，女性受眾如何從與電視劇文本的互動中獲得快感值得一提。電視劇重視角色的構建，因為人物是文本的手段，是意識形態的體現，受眾對世界的理解以及快感的產生就是在對人物的感知和認知過程中實現的。根據結構主義的觀點，人物不能被看成自然的獨立存在，而只能看作是文本關系的系列，在這些關系中，最明顯的是與其他人物的關系①。通常，女性主義學者樂于考察劇中女性角色的建構或女性角色之間的關系，而將注意力轉向男性形象及他們與其他人物的關系，則可分析出哪些形象為女性受眾帶來了快感。

關鍵詞：消費文化；女性受眾；男性形象；快感；延伸

隨著新時代的發展，人們的生活節奏日益加快，女性的獨立性和話語權也在不斷增強。作為以女性受眾為主的電視劇，男性形象的塑造日益呈現迎合女性之趨勢。在過去的2015年，《何以笙簫默》《羋月傳》《花千骨》等電視劇，作為以女性角色為敘事主導的作品，在女受眾中獲得擁躉并不意外，但由男性角色撐起的《瑯琊榜》《偽裝者》等劇，也贏得了許多女觀眾的肯定。我們不妨就以上述熱播劇為例，先來探討女性受眾如何從劇中塑造的男性形象本身得到快感。通過對這些劇的觀察，筆者總結出五種男性形象（或關系），分別是霸道總裁、暖男、小男人、性自由的載體和男男CP。其中的前三種形象比較典型，在電視劇中已經出現了一段時間，筆者將結合它們的來歷、發展和2015年的呈現做出分析，而后兩種則是時下比較新穎并流行的，也很值得我們來關注。

一、五種男性形象帶來的快感

（一）廣義的霸道總裁

電視劇中常見的“霸道總裁”類型，是一個被消費文化市場屢試不爽的易銷、暢銷產品。 該母題發端于臺灣文學界，上世紀90年代以席絹為代表的新言情小說，真正地把它發揚光大。浸染在這些文字中成長的80后女性，借助新媒介的力量，在網絡文學中找到了自己的話語表達場。2003年建立的晉江文學城②吸引了一批后來的電視劇寫手：如《步步驚心》的作者桐華和《千山暮雪》的作者匪我思存等。這些小說的粉絲本來就以女性為主，被改編成電視劇后，受眾對男性形象的想象，便能更直接地寄托在劇中的人物身上。此種已被文學領域驗證過的母題，無疑是符合商業美學規律的低風險、可復制的產品。于是，我們在2015年的電視市場中，依然多見此類男性形象，從廣義的角度來說，《何以笙簫默》中冷峻的律師何以琛和《花千骨》中出塵的白子畫都是名副其實的“霸道總裁”。

這類男性形象的共同特點就是兼具各方面的優秀，最重要的是他們都深愛女主——往往是地位、外貌、能力等一方面或幾方面都很普通的女孩，而且她們常常因為單純給自己惹麻煩，需要“總裁”的不斷幫助才能化解。在改編自顧漫小說的《何以笙簫默》中，男主何以琛瀟灑睿智，身為帥氣多金的精英律師，癡心等待女主趙默笙七年，并在知道她離過婚后還堅持與她結婚。何以琛用一句“不愿將就”打動了無數女性受眾，營造了烏托邦式的愛情理想。無論是婚前還是婚后，男女主角都處在一種虐戀的狀態中，何在愛情里看似霸道實則自私，特別容易情緒化，而趙在何的忽冷忽熱中小心翼翼卻又甘之如飴。兩人一旦出現矛盾，何就表現得極不成熟、過度敏感，喪失正常交流能力，陷入和趙互相折磨的怪圈?？墒?，不少觀眾就是對這種千篇一律，甚至對女性極不公平的霸道愛情模式欲罷不能，看了還想看。

從傳播學的“使用與滿足”理論的角度來看，赫佐格關于婦女收聽肥皂劇的研究成果可以借鑒，聽眾能從廣播劇中獲得三種滿足：情感釋放、愿望想象與尋找建議。女性受眾對“霸道總裁”的難以抗拒，正是出自內心的強烈渴望：哪怕自己并不出眾，也希望得到一個優秀男人的愛慕，而電視劇慣常的大團圓結局確實滿足了她們的美好想象。同時，菲斯克對于肥皂劇快樂的論述亦很實用：女性受眾的快樂可能恰恰來自于劇情中無休止的“虐戀”和對男女主走向幸福生活的敘事拖延。因為“強調過程而不強調結果，強調快樂的延續與循環而不強調其高潮與終結的做法，是女性主體性的組成部分③”。另外，菲斯克在《解讀大眾文化》中提出了更深刻的觀點：“社會的經濟結構要求女性結婚生育，盡職地履行家庭責任。而浪漫故事使她們懂得不要從經濟和社會的角度，而是從個人的、情感的角度來體驗這種需要。因此，‘浪漫的婚姻的概念是作為女性的情感需求而建構的，而不是父權制資本主義的經濟需求④?！边@樣看來，“霸道總裁”情節的屢試不爽，在于它是女性受眾愛情白日夢的寄放場所，并且是對男權壓制的一種無聲反抗。但值得思考的是，這種失真偏激的男性形象固然能為女性帶來快感，其本身卻又何嘗不是菲勒斯中心主義的回流？

（二）暖男加強版

流行詞“暖男”起源于韓流粉絲的貼吧和論壇，是字幕組對韓國綜藝節目中“hum-nam”（看上去感到溫暖的男性）一詞的創新翻譯，之后多被用于韓劇中體貼溫柔的男性角色身上，他們一般關心尊重女主，安于做其身邊的守護者卻不強求占有。媒介所構建的正面、適宜的“暖男”形象，一方面不缺乏男性的勇敢陽剛，另一方面又具備女性的重情、體貼等特質。這種兼有兩性雙重特征的形象，滿足了女性對男性角色的期待轉變，也反映出女性希望打破傳統男性形象的深層需求。

在內地的電視熒屏上，“暖男”形象在都市劇中最為常見，如《蝸居》中的小貝和《我愛男閨蜜》中的方駿。女性在現代社會中獲得了更多的發展機會，但在職場和生活中仍然面對諸多困擾。這就造成了不少女性即使經濟獨立，感情上卻異常脆弱，容易缺乏安全感。從這個角度看，女性似乎依舊是弱者，需要男人的呵護和溫暖。于是，劇中善解人意的“暖男”能夠給予她們心理上的安慰，恰到好處地迎合了女性受眾在生活中的情感需求。另外，對于都市中大批“剩女”受眾，“暖男”的出現有助于緩解她們的擇偶焦慮。女性并不會直接從男性形象的欲望化呈現中獲得快感，而是要先將這種男性形象情感化，才能免除觀看的焦慮而獲得快感⑤?！芭小弊鳛槿崆榈幕?，成為“剩女”欲望投射的產物及缺失愛情的慰藉。

2015年熱播劇中的最佳“暖男”代表是《羋月傳》里的黃歇，從都市劇流向宮廷劇，這位古裝“暖男”的功力不減反升，由此其扮演者黃軒還被網友封為“國民初戀”。黃歇在《羋月傳》中的鏡頭大都不為體現他“戰國四公子之一”的才情，而是被觀眾戲稱“癡漢臉”的面部特寫，以及與羋月在一起時脈脈深情的狀態。另外，網友還給黃歇頒了一個“情話技能boy”獎，他對羋月的甜言蜜語不絕于耳，諸如“月兒是子歇的生命”“你不理我，我還是要理你的”。黃歇形象的建構通過“詢喚”的方式將受眾與她們消費的形象聯系起來，幻想自己就是女主角，沉浸在這段動人的初戀中?！读d月傳》中的敘事邏輯將黃歇變成了一個羋月召之即來揮之即去，卻始終無怨無悔的形象。羋月需要他時，他就不顧一切地拿性命去保衛她，即便羋月幾次舍棄他，他依然表示寬容和理解，并選擇繼續默默守護；甚至到了片尾，他還寫了封道歉信來襯托羋月的真知灼見。黃歇這位“暖男”被塑造成女性欲望的極端客體，他承載了女性對純愛的全部想象，還要做女性邁向權力巔峰的墊腳石。這其實偏離了筆者前述的適宜的“暖男”形象，女權的體現似乎有矯枉過正的姿態。

（三）積極的小男人

說到“小男人”這個概念，《裸婚時代》里的劉易陽、《夫妻那些事》里的唐鵬等熒屏形象都是很好的代表。如此看來，家庭倫理劇是盛產“小男人”的搖籃。盡管從某種程度來說，家庭倫理劇是十足的女人戲，但與此同時，男性在家庭中的角色詮釋也引起了極大關注，特別是針對丈夫這一形象。這類劇貼近人們的生活，再現了婚姻中兩性之間的復雜關系，是女性尤為關注并且更具話語權的問題。而縱觀家庭倫理劇的流變，從之前說擁有主導地位的“家庭霸主”到如今熒屏上各色“國民老公”，丈夫形象的塑造有著從話語霸權的“大男人”到居家“小男人”變化的軌跡。概括來說，“小男人”的基本特征有：普通奮斗者、有家庭責任感、對老婆低姿態以及善用溫和的方式化解家庭矛盾。隨著現代女性話語權的提高，固有的“男主外女主內”觀念已經產生很大的改變，傳統文化建構的性別規范受到質疑和挑戰。由此可見，“小男人”形象并非空穴來風，而是對性別刻板印象的打破，能夠與廣大的獨立女性受眾產生共鳴。

2015年熱播的《虎媽貓爸》是一部圍繞孩子教育問題展開的家庭倫理劇。劇中佟大為扮演的丈夫羅素就是一個“小男人”的形象。從電視劇的名字就可以看出，編導制造的是家中“女強男弱”的話語體系：“虎”妻畢勝男非常強勢，總攬家庭事務的大局；而“貓”夫羅素性格敦厚，對于妻子的決定一般都表示支持。他對家庭和妻女有責任感，不像那些傳統中把養育子女當作母親職責的男性，而是能夠主動地關心孩子的各種情況。按照康奈爾對男性氣質的劃分，支配性男性氣質作為傳統上的理想氣質，與大男子主義有著不解之緣，往往過多地把精力放在公共領域，在家庭生活中卻顯得不食人間煙火，陪伴家人的時間非常少。反過來，也正因為婦女只與家庭領域打交道，才導致婦女的從屬地位⑥。而如今大多數都市女性就像劇中的畢勝男一樣，參與社會工作并有獨立經濟能力，絕對不甘心做丈夫的附屬品。因此，像羅素這樣能夠分擔妻子的家庭負擔、支持妻子事業發展的形象，很符合女性受眾對丈夫積極參與家庭事務的期待，被視為在新的社會背景下男性氣質的自覺轉變。這種積極的“小男人”形象并不是女性要反過來壓制男性，而是適應社會發展的平等互助的兩性關系。

（四）性自由的載體

社會學家李銀河指出，性的意義之一，就是為了表達權力關系。電視劇《羋月傳》也在半遮半掩中地刻畫了羋月的性態度，她在與義渠君的關系中似乎成為了控制方，這或許是編導試圖表達的女性權力位置。長期以來，婦女的性活動就被限制在父權制家庭的需求之上，她的性快樂被責任（對她丈夫的性活動及生兒育女而言的）的觀念所取代，故而將女性性行為的意義從男性的控制之下解放出來是女權運動的主要事業，也是女性抵制男權最尖銳的方式⑦。因而，當看到羋月不顧諸位大臣，特別是自己兒子（男權的象征）的反對，和義渠君談情說愛并生兒育女，這一極大地突破令女性受眾感到振奮。再加上劇中義渠君有許多展現雄健體魄的鏡頭，這種著意的刻畫對女性受眾而言有著更明顯的“性”意味，而“女人的性是兩性關系中產生快樂的積極因素，或是她在男權世界中行使權力的一種方式⑧”。

但我們還要看到，羋月其實面臨著身份與實質權力之間的矛盾。劇中后半段，羋月成為了權傾天下的太后，但她和兒子的地位很大程度上是依仗義渠君的軍隊；所以，當義渠君因分歧與她吵架離開，羋月便親自不遠千里去看望他。兩人的矛盾最終并沒有得到化解，義渠君與她重修舊好的關鍵原因在于，羋月嬌嗔地宣布了自己懷孕的消息。?？碌臋嗔碚撜J為，話語就是權力，權力通過話語在文化機制中起作用。在這樣的敘事邏輯中，話語的實質仍是女性通過美貌、身體、孩子取悅男性，由此看，羋月的男女關系中的操控者始終還是義渠君。

（五）男男Coupling（CP）

2015年的電視熒屏上，《瑯琊榜》是一部十足的男人戲，但它在女性受眾之中也獲得了良好的收視與口碑。該劇以平反冤案為主線，講述了“麒麟才子”梅長蘇為昭雪冤案、扶持新君所進行的一系列斗爭。劇中對梅長蘇和女性角色的情感描述很少，更多的是被置換為他與其他男性角色的關系。

這樣的兄弟情在男觀眾眼中很正常，但在二次元視域下，以90后、00后為代表的年輕女性受眾更喜歡把這種感情稱為Coupling（簡稱CP），即同人作品中存在戀愛或情侶關系的角色配對。雖然電視劇版把原小說的言情戲大幅刪除，但不影響年輕女性對劇中男性關系展開自己的想象，并達到移情的效果。劇中的靖王蕭景琰正直善良，卻對政治權謀不甚了解，梅長蘇為他殫精竭慮，全力相幫。這與女性們?？吹降摹艾旣愄K情節”有相似之處，瑪麗蘇角色（女性角色）本身不具備解決問題的能力，卻會吸引與自己有感情關系的對象幫忙解決。因而蕭景琰的角色承擔了一些女性受眾的自我投射功能。

觀看電視的文化空間的不同意義，使電視產生了不同的社會話語，因而也產生了不同的解讀。深受耽美文學影響的“腐女”們雖然不是社會主流，但她們自有一套生產快感的方法，《瑯琊榜》中梅長蘇和蕭景琰，乃至《偽裝者》中的明家三兄弟，這些俊俏男性之間的關系都可以成為她們解讀的文本。

二、快感的延伸

筆者在前文中分析了五種男性形象給女性受眾所帶來的不同快感；但其實快感絕不局限在電視劇生產的形象本身，也可以擴展到更大的社會空間中來。電視文化本身就是大眾文化的構成部分，而消費文化在本質上也是一種后現代大眾文化；所以在電視文化和消費文化的合力之下，受眾的快感延伸方式更加多樣化，接下來我們就來關注三種最常見的方式：

（一）被凝視的男性

事實上，流行文化也提供了女性觀看男人的種種可能性，例如女影迷們收藏男明星的大幅海報。女性的觀看偷悅有自己獨特的觀看邏輯，它是由傳統父權制中有關浪漫的符碼引起的，男性身體常常以浪漫的形象出現。從影視制作階段，到受眾定位確定的敘事架構，再到文本的特征，以女性為受眾的通俗文化為“女性的凝視”提供了觀看的基礎和可能⑨。

隨著社會的開放進步，女性的地位不斷提高，男性身體愈加成為女性視覺盛宴中的消費品?！逗我泽虾嵞分械暮我澡?、《花千骨》中的白子畫、《瑯琊榜》中的梅長蘇……個個都是容貌俊俏，衣著考究，儀表堂堂?！读d月傳》義渠君的扮演者高云翔更是在參演前刻苦健身，才有了沐浴戲中那一身健碩的肌肉。劇中充斥著男性角色的面部特寫和身材展現，給女觀眾帶來了直觀的視覺快感，激發了她們對異性目標想象中的認同。

這種男色消費還延伸到了劇外，男明星從角色回到生活里，形象卻一點不能掉以輕心，經紀公司對男明星的包裝越來越重視。他們早已不再只穿著單調的黑西裝，而是像女明星一樣嘗試著多種多樣的造型，參加各種時尚秀場，甚至拍攝許多寫真大片。電視的真人秀里有他們的身影，雜志的封面上有他們的照片，而手機的熱點新聞推送很有可能就是“胡歌最新寫真”。巴赫金從尼采的傳統出發，提出了“狂歡化理論”，指出快感并不局限于身體的范圍，還可以在更大的社會空間與環境中展開?？缑浇榈摹澳猩M”都在不遺余力地為女性提供“凝視”的資源，通過各種各樣的手段參與構建狂歡的快感形式。

（二）人際傳播

電視的公開性、其文本的矛盾與不穩定性，使它可以通過許多不同的方式隨時與許多不同群體的口頭文化相結合，而口頭文化或稱閑聊正是女性獲得快樂的重要渠道之一。菲斯克的研究發現：“閑聊是一種‘社會黏合劑，把肥皂劇中的人物與敘事脈絡聯系在一起，也把討論這出劇的觀眾聯系起來，使他們與節目之間建立一種積極的關系?！迸詫τ趧∏楹蛣≈腥宋锏挠懻撋踔帘徽J為既有創造性，又能抵制男權。通常來說，男性不愿公開表露自己的情緒，女性則在觀劇后樂于釋放并分享情感，這便成為一種家中女性成員的特權，而討論男性形象更具壓制男權的意味。

此外，陶羅西·霍布森研究過性別和電視收看之間的關系，她認為電視劇為婦女提供了一個社交的切入點，在此過程中，女性們切磋、挑戰、修正并且不斷調整她們對電視情節和人物關系的理解。當女觀眾們在談論“黃歇好暖，義渠君終于和羋月在一起”的時候，快樂從形象本身延伸到了分享評論的體驗上?，旣惒祭收J為女性通過對電視劇不同方式的評論，借此建立自己的社交網絡，從對一些情節、角色嘲弄的談論中獲得抵制劇情傳達的主導觀念的快樂。

當然，交流的渠道早已突破了單一的口頭傳播，互聯網提供了更加自由便捷的空間。類似“白子畫貼吧”“梅長蘇討論群”紛紛涌現出來，粉絲們可以對這些形象盡情地討論。而在文化消費興盛的當下，大眾媒介還在樂此不疲地制造更多的相關話題，包括“小鮮肉飛流”“胡歌霍建華CP”，等等，電視劇中的形象成為了互文本的產品。不僅如此，現在有些熱播劇開通了官方微博，隨時更新與劇集和演員有關的訊息，主動開辟討論空間。如果說，電視時代的受眾是分散的、孤獨的個體，那么通過網絡平臺就促成了劇迷的集合，使得大家對文本進行再解讀，創造出屬于自己的意義，獲取在觀看之后的另一種快樂。

（三）明星的雙重形象

狂熱的受眾往往對媒介人物投入極熱烈的情感，熱衷于某一電視劇的觀眾會模糊角色和演員本身的界限，把對虛擬人物和演員的喜愛交織在一起⑩。通常來說，女性受眾會因為喜歡一位明星去看他出演的電視劇，也會因為劇中的人物形象轉而關注其扮演者。女性受眾的快樂是在男性角色和扮演他的明星之間來回游移，由二種形象共同提供的，而且女性的快感并不局限在前述的男性身體本身，而是要進入他的感情關系和人際交往的風格，這就更加促成了她們對明星真實生活的關注。

理查德·戴爾在《明星》中指出，在明星的銀幕形象和其個人生活之間始終存在著沖突和緊張。其實，兩者之間的一致或矛盾性都可以給受眾們帶來快樂?；艚ㄈA在生活中被戲稱“老干部”，主要是因為他為人嚴肅，不跟潮流，生活習慣傳統。這樣的形象與他在《花千骨》中扮演的不食人間煙火、外冷內熱的白子畫頗為相似?；艚ㄈA的角色形象和明星形象的一致性，使他真誠、不造作的形象深入人心。雖然他與粉絲們的互動很有限，但這反而讓大家對他有著更多的“窺視”欲望；而另一方面，更多的男明星在消費文化的大趨勢下，經常用微博等社交工具與受眾進行互動。憑借《偽裝者》中的明臺和《瑯琊榜》中的梅長蘇兩個角色，胡歌無疑是2015年風頭最勁的男明星之一。他經常在微博上曬出劇照和自拍，對自己被冠上的各種“CP”組合也不反感，大方地轉載自己和霍建華或吳磊合拍的寫真照片。熒屏上的梅宗主冷靜睿智，生活中的胡歌隨意親和，這種雙重形象的矛盾反而成為他魅力的一部分了，使得粉絲們更加想要參與到他的生活中去。

三、結語

電視劇與女性的特殊關系既體現為市場和商業對女性消費者的定位和建構，同時也體現為女性對文本主動的選擇、參與和重建。從某種程度上來講，許多電視劇表達了女性意識，突出了女性的價值觀，展示了女性占主導地位的社會領域。隨著女性社會地位和消費能力的提高，電視文化和消費文化合力為女性制造著多樣的快感。筆者以電視劇的男性形象入手，分析了它們給女性受眾帶來快感的原因，并且指出了在消費時代的背景下，這些快感還通過各種方式在劇外延伸。值得欣慰的是，我們從一些男性形象的塑造上看到了女權被重視的事實，譬如積極的“小男人”就是符合當代社會女性的現實與期望的。

但我們也必須注意到，熱播劇中的有些男性形象是為了追求“收視率”來俯就女性受眾，潛在地積淀著弱化女性自覺意識的文化惰性，導致部分女性受眾向當今感官式、缺少思辨的“順向”接受滑動。那些失真、極端的男性形象在給女性帶來快感之余，也產生了許多負面的影響。故此，我們還要呼吁影視作品為女性創作出更多真實健康的男性形象；另一方面也希望女性受眾不要被快感所桎梏，建立對自己和兩性關系的正確認識。

注釋：

①約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務印書館出版社，2010：221.

②晉江文學城創立于2003年8月1日，是大陸著名的女性文學網站，以耽美、愛情等原創網絡小說而聞名。

③約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務印書館出版社，2010：265.

④約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強譯.南京：南京大學出版社，2006：124.

⑤王志成.暖男：新世紀都市語境中影視劇的男性形象建構[J].文藝爭鳴，2015，（02）：191.

⑥恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].北京：人民出版社，1972：54.

⑦約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強譯.南京：南京大學出版社，2006：151.

⑧約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務印書館出版社，2010：272.

⑨夏麗麗.流行文本與受眾讀解[M].北京：中國廣播電視出版社，2011：98.

⑩丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南等譯.北京：中國人民出版社，2006：185.

參考文獻：

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[3]高楠楠.男色當道：消費社會下韓劇“男色”消費解讀[J].視聽，2015，（01）.

[4]高曉軍，熊文泉.女性視角敘事的內在沖突與多重困境[J].江西教育學院學報（社會科學），2012，（02）.

作者簡介：

付秋語，上海大學上海電影學院，碩士研究生，主要從事電視研究。