文化視角、辯證思維與新學科理論建構

朱雙一

摘 要：劉登翰認為基本理論的建構是華文文學新學科建設的根本，因此在完成作為奠基性工程的臺灣、香港、澳門、北美等四部文學史或類文學史著作后，又撰寫了廣及學科的命名、背景、依據、性質、特征、定位、概念、方法等的系列論文。采用“文化”的視角則是劉登翰學術研究的另一特點。他通過“文化”將其對現實人生、社會政治的關切轉化為學術，主要成果集中于閩臺文化關系研究上，提出了“?？谖幕钡葎撔滦愿拍?。劉登翰的著作具有高度的思辨性，而這得益于他貫徹始終的辯證思維。如他既關注普遍性、共同性，更強調特殊性、個別性，由此提出了“分流與整合”、“個人化的華文文學”、“臺灣文學豐厚了中華民族的文學創造”等具有重要意義的命題。辯證思維方式既是根據研究對象的特點和需要（如臺灣問題的格外復雜性）而采用的，反過來對于臺灣文學研究乃至臺灣問題的解決，也具有某種特殊的意義。

關鍵詞：劉登翰；華文文學；閩臺文化；理論建構；文化視角；辯證思維

中圖分類號：I03 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）5-0012-06

劉登翰先生無疑是一位才子型的學者。一般而言，才子和學者是兩種不同類型的人，劉登翰卻將二者結合在一起。他能寫詩又能寫散文，會書法也懂繪畫，既有口才也有筆才，此謂“才子”；然而他更是一位學者，而且是一位擅長理論思維的學者。筆者以為，“才子”更多來自天賦，學者、理論家卻是后天努力的結果。二者的結合，也許是他為一般人所難以企及的緣由之一。

一、新學科的開拓和建設：系列文學史和學科理論奠基

劉登翰是“世界華文文學”新學科的重要開拓者之一，這也是他近三十多年來的最大學術貢獻。作為學科的奠基性工程，他先后主編了《臺灣文學史》、《香港文學史》、《澳門文學概觀》、《20世紀美華文學史論》等系列文學史或類文學史著作。然而他的主要關切更在于新學科建立所必不可少的基本理論的建設。2002年發生的“語種的”或“文化的”華文文學的論爭，成為劉登翰將這種長期關切付諸實際文字的觸發點。他認為，20年來華文文學研究已取得可觀的成果，但主要體現在“空間”拓展方面。既然將“華文文學”作為一個學科來建設，止步于平面“空間”的展開遠遠不夠，更重要的還必須有自己學科的理論建構，從學科的范疇（內涵、外延）、性質、特征的界定，到反映學科特質的基本理論和研究方法的確立，才能開拓學科研究的深度“空間”，獲得學科獨具的“專業性”。對理論的長期忽視，或者說對本學科理論建構的無暇顧及，是滯礙華文文學研究突破和提高的關鍵。①正是在這種“焦慮”和自覺中，此后的幾年中，劉登翰（其中部分與劉小新合作）撰寫了《華文文學的大同世界》、《命名、依據和學科定位》、《關于華文文學幾個基礎性概念的學術清理》、《華人文化詩學：華文文學研究的范式轉移》、《世界華文文學的存在形態與運動方式——關于“一體化”和“多中心”的辨識》和《雙重經驗的跨域書寫》等一系列聚焦于本學科理論建構的論文，成為劉登翰繼“四史”之后，對于華文文學研究的另一重要貢獻。

在理論探討中，他不為朋友的情面所拘限，也不以個人的喜好為轉移，愿意也敢于講出不同看法和觀點，頗有為真理而戰的銳氣，這大概因為“我愛吾友，但更愛真理”之故吧。例如，劉登翰為學注重文化視野的開拓，“文化”可說是在其論文中出現頻率最高的詞匯之一。然而當汕頭大學的四位年輕學者提出“文化的華文文學”以否定“語種的華文文學”概念時②，劉登翰明確表示“難以茍同”，指出他們理論上存在著混亂，沒有弄清相關概念的來龍去脈，“不僅是學術態度的失慎，更是理論觀念的失范。意在從理論上打破困局，卻更深地陷入理論的困局”。③由此可知，理論、概念上的失范和混亂，是劉登翰難以接受的，因為在他看來，這關系著學科建設的根本。盡管如此，劉登翰卻肯定了年輕學者敢于質疑的精神及其意義，認為“在肯定與質疑的辯證認識中，尋找突破口，我們將走出幼稚，邁向成熟”。④這一事件使劉登翰認識到“學術自審的重要和必要”⑤，更加深了他對學科基本理論建設重要性、緊迫性的認知，一系列廣及學科的命名、背景、依據、特征、定位、概念、方法等的論文應運而生。比如，在《關于華文文學幾個基礎性概念的學術清理》一文中，作者分別梳理（或提出）了“語種的華文文學”、“文化的華文文學”、“族性的華文文學”、“個人化的華文文學”等概念，對于這些概念，大多既說明其意義或提出的緣由，同時也指出其可能存在的局限和不足，顯示出作者理論思辨的周到和全面。

二、跨界的探索：文學研究的“文化”視野

在上述學科的奠基性工程和基本概念、理論的梳理和建構過程中，劉登翰的“文化”視角已經初露端倪，如其《臺灣文學史·總論》⑥的六小節中，就有兩小節的標題中包含“文化”字眼，即第二節的《原住民族文化、中原文化和外來文化：臺灣文學發展的文化基因和外來影響》和第五節的《文化的“轉型”和文學的多元構成：臺灣文學的當代走向》。后來這一視角成為劉登翰學術撰著的重要支點之一，也是他繼華文文學學科理論建構后的另一重要的學術貢獻。其集中的成果就是對于閩臺文化關系的論述，除了《中華文化和閩臺社會》專著外，還有《論海峽文化》、《閩臺文化研究的文化地理學思考》、《論閩臺文化的地域特征》、《閩臺社會心理的歷史、文化分析——以兩岸閩南人為中心》、《論閩南文化——關于性質、類型、形態、特征的幾點辨識》、《閩南文化研究的幾個問題》、《論〈過番歌〉的版本、流傳及文化意蘊》、《文化生態保護的幾個問題——以閩南文化生態保護區為觀察點》和《海上絲綢之路、海絲文化與閩南》等系列論文。這些“文化”視角的論文同樣充滿理論思辨色彩和創新性，并多了一些科際整合的“越界”旨趣。如引入了文化地理學理論，通過歷史、文化的資料來分析具有閩臺地域特色的社會心理，在分析閩南文化的形態特征時，劉登翰獨出心裁地提出了“?？谖幕备拍?，視之介于人們常談論的“大陸文化”和“海洋文化”之間且為二者之過渡⑦，以其新鮮、妥適而讓人印象深刻。

劉登翰采用文化視角的背景和原因，值得多講幾句。新時期以來，中國文學界反省此前“極左”思潮影響下，文學被極端政治化，成為政治“傳聲筒”的弊病，這無疑是必要、正確的。然而矯枉過正，事情很容易從一個極端走向另一個極端，另一種將文學與政治、社會、現實完全割裂開來的傾向，成為一種新的定式思維。但在筆者看來，文學不像音樂僅憑旋律和節奏、美術僅憑色彩和線條就能引起人們的美感，文學是用語言文字來呈現的，但無論是中國的方塊字或西方的羅馬字母，都無法直接給予人們以美感⑧，語言本質上是一種思維和交流的工具，用語言來呈現的文學，也必然與人的思想，從而也與現實人生、社會政治等息息相關，因此也就與音樂、美術等單純以形式要素也能體現美感的藝術門類有著根本的不同。這也是無論諾貝爾文學獎得獎作品，或是20世紀中國文學的經典作品，幾乎無一是以“純形式”“純藝術”取勝的原因。劉登翰作為一位忠于學術、嫻于文學規律的學者，對此應有敏銳的、至少是直覺式的感知。因此在近30多年來中國文學界避“政治”唯恐不及的語境下，劉登翰也認為文學應該回到它的“本體”“自身”，應格外注重文學的審美特性，然而他憑著其直覺和敏感，深知文學與現實、政治（廣義的）其實脫不了干系，特別是當他的研究對象具有某種特殊性時，如近一百多年來的臺灣文學本身就與現實政治有著超乎尋常的緊密關聯——更是如此。也就是說，有些人是從自己的理論專長出發，將其生硬地套用于對象身上，劉登翰卻是根據對象本身的特點而采用或建構最適合的視角、理論來加以闡釋。于是，他試圖通過“文化”，將其對“現實”“人生”乃至“政治”的關懷轉化成“學術”?！拔幕痹趧⒌呛策@里，既是視野的擴展，也是其學術研究的現實意義的顯明。

三、辯證思維：劉登翰學術研究無所不在的“幽靈”

如上述，無論是世界華文文學學科基本理論的建構，或是文學研究中“文化”視野的擴展，都顯示了劉登翰學術研究的一個貫穿始終的重要特點，就是具有強烈的思辨性；而這種思辨性，又來自于他所堅持的辯證思維方式。他善于用唯物辯證法的矛盾對立統一等規律、范疇以及事物發展變化的眼光來看問題。這一點非常突出，幾乎成為劉登翰著作中無所不在的“幽靈”。

如關于“華文文學的大同世界”，劉登翰沒有停留于“大同”的表面意思，反而是從“不同”入手，揭示了“不同”和“同”、特殊性和共同性的辯證關系，甚至帶有事物發展“正—反—合”的旨趣。他指出，華文文學是一跨域建構的概念，因為它是“華文”的（或華人的），便有著共同的文化脈絡與淵源；又因為它是“跨域”的，便凝聚著不同國家和地區華人生存的歷史與經驗，凝聚著不同國家和地區華文書寫的美學特征和創造。它們之間共同擁有的語言、文化背景和屬于各自不同的經驗和生命，成為一個可以比對的差異的空間。有差異便有對話，而對話將使我們更深刻地認清自己，不僅是自己的特殊性，還有彼此的共同性。華文文學的跨域建構，就是在共同語言、文化背景上肯定差異和變化的多元的建構。每個國家和地區的華文創造，既是“他自己”，但也是“我們大家”。這就是我們所指認的“華文文學的大同世界”。⑨這一命題當然具有總綱的性質，對于華文文學研究而言具有綱舉目張的意義。也就是說，劉登翰在設置其研究的總綱時，就已貫徹了辯證的思維，這種思維方式自然也就遍布于劉登翰的所有相關研究中。

又如，在劉登翰辨析諸種華文文學概念中，“個人化的華文文學”的提出最具創意和重要性，而它完全建立在辯證思維之上。如他認為“語種的”、“文化的”、“族性的”等各種華文文學觀念，都是一種總體性的觀念。但總體必須通過個別，普遍性必須通過特殊性才能體現；華文文學的各種總體性觀念只有經過華文作家個人化的書寫，即黑格爾所說的“這一個”才有意義。每一個華文作家個體的獨特經驗、想象方式、美學趣味、語言修辭手段，思想以及各種異質性的東西，偶然的環節等等，都是形成他作品獨特形態的因素，應當得到研究者更多的關心。因此，“在肯定華文文學各種總體性的觀察維度的同時，不能忘記一個基本的維度，即作家個人化寫作的維度”。⑩這正是提出“個人化的華文文學”的出發點。劉登翰回溯以往的華文文學批評，指出：我們往往傾向于把華文作家視為一個離散群體來評論，甚至把許多個性不同、趣味迥異、有著不同美學傾向和不同人生經驗與際遇的作家，納入在同一個闡述框架。華文文學研究中流行甚廣的“文化主義”尤其如此。這種過度總體化的傾向，一方面是某些華文文學文本存在著的缺乏個性色彩的高度趨同性所帶來的，另一方面也是華文文學研究界總體化學術思維的惰性以及知識的批量生產所造成的，“這或許也是我們曾經提倡的整合研究的一個未被我們充分警惕的負面?！痹谝昧说ぜ{《藝術哲學》中有關“總體性”的論述后，劉登翰繼續發揮道：提出“個人化的華文文學”這一概念，無非是想強調作家書寫的個性化意義，企圖從總體論的抽象中抽身而出，朝著相反的方向還原，還原到活生生的作家個體。如果我們把華文作家視為一個華人離散的創作群體，使“離散”不僅作為一種生命存在方式，同時也作為一種精神方式和美學特征來討論，那不僅對總體的認識而且對個體的分析都有意義。但需要警惕的是對總體性觀念的過度詮釋和濫用，有意無意地把華文文學簡單納入一種文化主義的總體框架之中，則有可能消解了華文文學創作多姿多彩的個人化的生命形態。因此，我們一方面強調建立華文文學研究總體性理論的重要，另一方面又認為理論必須建立在華文文學發展實踐和文本分析的基礎之上。沒有這種對于作家個性化書寫的極大關注，便很難輕易說獲得了對華文文學總體性的認識。當然，如果有人用“特殊主義”來取代普遍性，和以“普遍主義”來否定特殊性一樣，都是文學研究不可取的一種片面。在劉登翰看來，無論“語種的”、“文化的”，“族性的”，還是“個人化的”的“華文文學”，它們之間不存在所謂的對立和對抗關系，而是可以共存互補的，它們共同構成華文文學研究的多維視野。

我們知道，劉登翰的學術風格以宏觀的理論研究和寬廣的文化視野見長，因此當前學界經常出現的歷史碎片化、去脈絡化的弊端，天然與他無緣。但在這里他卻強調了個案、文本分析，這正是其辯證思維在方法論上的體現。而且他不尚空談，努力加以實踐，對于《過番歌》的挖掘和評述，就是作者既重理論也重實證的典型一例。其實翻開劉登翰所有著作，個案研究、文本分析的例子比比皆是，如對于臺灣小說家施叔青的研究，頗得作家本人認可；對于臺灣現代詩人和女詩人的系列個案評述，也頗得詩心，可圈可點。

除了方法論，其它實質內容上辯證思維的例子，同樣不勝枚舉。如在論述閩南文化時，指出在其“?？谛浴?、邊緣性、開放性和兼容性等特征中，都存在著“反映社會發展內在矛盾的兩重性”，并認為這是我們“深入解剖和認識閩南文化的關鍵”。其中包括：“從大陸文化向海洋文化的過渡：多元交匯的‘?？谛臀幕?、“從蠻荒之地到理學之鄉的建構：‘遠儒與‘崇儒的文化辯證”、“從邊陲海禁到門戶開放的反復：商貿文化對農業文明的沖擊”、“從殖民恥辱到民族精神的高揚：歷史印記的雙重可能”。以兩岸閩南人為中心剖析閩臺社會心理，也包括了“祖根意識”和“本土認同”、“拼搏開拓”和“冒險犯難”、“族群觀念”和“幫派意識”、“邊緣心態”與“‘孤兒意識”、“步中原之后”與“領風氣之先”等矛盾項?！堕}南文化研究的幾個問題》涉及的“問題”，全都有對立統一、相反相成的關系，包括閩南文化的移民性、本土性和世界性，大陸性和海洋性，歷史性和當代性，雅文化和俗文化，過程性研究和結構性研究等等。有時全文就圍繞一對矛盾對立的范疇加以辨析，如《世界華文文學的存在形態與運動方式》一文的副標題為《關于“一體化”和“多中心”的辨識》；有時一篇文章的幾個小節，分別論述了幾對矛盾糾結的張力關系，如早期的重要論文《特殊心態的呈示和文學經驗的互補》，三個小節的標題分別為：“鄉土與現代：文化沖突的文學體現”、“漂流與尋根：社會心態的文學呈現”、“開放和回歸：文學兩極的相互挫動”。

說辯證思維像“幽靈”一樣游蕩于劉登翰著述的每一角落，并不為過。當然，矛盾因素的對立統一的特征，是研究對象本身固有的，但采用辯證思維方式，則緣于劉登翰的敏銳洞見和智慧把握。它使劉登翰的著述充滿思辨性，具有非同凡響的深刻性。

四、辯證思維對于臺灣文學、文化研究的特殊意義

由于某些特殊的原因和條件，臺灣文學、文化的研究是劉登翰最早的切入點，也是其研究的重心之一。他偏愛于辯證思維方式，既與臺灣文學文化本身的特點有關，反過來對于臺灣文學文化的研究，也具有某種特殊的意義。

劉登翰早期的臺灣文學研究論著中，有兩個觀點最為重要和著名，一是有關“分流和整合”的辯證關系的論述，劉登翰以此對20世紀中國文學加以整體的觀照，而這種觀照由于加入了此前未被注意的臺港澳文學而具有特殊的價值。二是對于臺灣（港澳）文學的母體淵源和特殊性，亦即“同”與“異”辯證關系的認知和論述。上述二者之間其實存在著密切的關聯。例如，在《分流與整合：二十世紀中國文學的整體視野》一文中，劉登翰指出：“在一定的歷史時期，中國局部地區的分割和疏離，使共同的文學傳統在這些地區出現分流，形成特殊的文學形態——臺灣、香港、澳門文學。研究、分析母體文學與分流文學之間的異同，旨在走向新的整合，建立20世紀中國文學的整體視野和架構?！边@就是說，之所以出現“分流”的現象，其前提是具有“共同的文化傳統”，卻又由于歷史原因造成分割和疏離而使社會和文學出現不同于整體的特異性?？梢姟胺至鳌迸c特殊性緊密相關，而研究“分流”的目的，卻是前瞻于重新走向“整合”，從而使20世紀中國文學的研究視野獲得擴大。劉登翰的中國文學的“分流/整合”說，以其與眾不同的特異視野，加入了當時的“重寫文學史”的潮流中。如果說“重寫文學史”的要義是一種時間性的“重寫”——將中國現代文學的起點從“五四”提前到晚晴民初——那劉登翰卻加入了空間的新維度，使其視野從大陸擴大到包括臺港澳。

劉登翰關注“同”與“異”——母體淵源和特殊性——的辯證關系，比起“分流/整合”說似乎更早。早在1987年的《特殊心態的呈示和文學經驗的互補》一文中，作者就將“特殊心態”作為考察的重心之一。1991年出版的閩版《臺灣文學史》的“總論”的第一節，劉登翰定其標題為“文學的母體淵源和歷史的特殊際遇：臺灣文學在中國文學中的位置和意義”。他指出：“從整體角度（按：指整個中國）來審視局部性文化（按：指臺灣），我們不僅注重其與整體的認同，還辨析其與整體的差異。認同確定歸屬，是研究的前提；而辨異是確定其在歸屬后于整體中的價值和位置，是研究的深入和對認同的進一步肯定。在這個意義上，特殊性的認識比普遍性更為重要?！边@里對“特殊性”的格外注重，甚至將其提升到高于普遍性的位置，堪稱洞見，且對于臺灣研究乃至臺灣問題的解決，具有特殊的重要性。這是因為臺灣畢竟有著特殊的環境和歷史際遇，一百多年的兩岸隔絕，不同的社會制度，都使兩岸文化包括兩岸人民的思想感情、生活習慣、民俗風情、道德信仰等等會有所不同。雙方特別是大陸方面要認知、尊重這些差異，不要動不動就將自己的情況、想法硬套到臺灣身上，如此才有助于兩岸民眾的相互了解和認同。因此，通過文學文化的研究，了解這種差異性、特殊性，就顯得格外的重要。這正是劉登翰從一開始就認識到不僅要研究兩岸的“同”，更要關注它們之間的“異”的重要現實意義之所在。

在《臺灣文學史》“總論”中，劉登翰寫道：“毫無疑問，臺灣文學是中國文學的一個組成部分。這一為海峽兩岸所共識的命題，包含著兩層意思：其一，臺灣文學是中國文學的一個分支，它們與祖國大陸文學、香港文學、澳門文學一樣都共同淵源于中華民族的文化母體；其二，臺灣文學在其特殊歷史環境的發展中，有著自己特殊的形態和過程，以它衍自母體又異于母體的某些特點，匯入中國文學的長河大川，豐厚了中華民族的文學創造?！边@是在“同”與“異”的辯證關系中，為全書定了調、擬出了大綱。特別值得注意的是最后一句，指出臺灣文學以其特異之處“豐厚了中華民族的文學創造”。2008年12月31日，胡錦濤在紀念《告臺灣同胞書》發表30周年座談會上提出了六點主張，其中包括“中華文化在臺灣根深葉茂，臺灣文化豐富了中華文化的內涵”的重要表述。這句話的前半句人們談論已多；后半句卻是新的提法，將提升臺灣民眾的民族自豪感以及兩岸命運共同體意識，具有重要現實意義。當時筆者頗為激動和自豪，因為經過數年撰著而在此數月前出版的《臺灣文學與中華地域文化》一書中，正貫穿著這一思想，甚至反復出現與此相似的表述。得意之余，過后才驚覺，其實這一“反饋豐富說”，最早還是來自劉登翰，只是筆者習染已久，似乎已沉淀為無意識，不知不覺將其作為主線，貫穿于自己的著作中。也就是說，劉登翰的看法，早于胡錦濤的類似表述將近20年，并不知不覺成為后輩學者的學術營養，發揮著重要的引導作用。