用舞臺“行動”進行創作

王鵬英

摘要：一個成功的人物形象塑造是離不開舞臺創作的，演員要想把人物演得形象、真切、生動，在創作中就必須要圍繞著舞臺行動這一要義仔細揣摩、認真探究。

關鍵詞：舞臺“行動”；創作；豫劇《賣苗郎》；周云太

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671-864X（2016）08-0268-02

豫劇《賣苗郎》以描寫古代婦女柳迎春一家的悲歡離合的苦難遭遇為主題，通過賣子、受責、背公公等富于感染力的情節動作和飽含生活氣息時代色彩的強烈感情唱段，成功地塑造了主人公柳迎春那令人難以忘懷的美好形象，體現了中華民族崇高的傳統美德，引起了人們的共鳴，具有震撼人心的力量。

記得，還是在安陽文化藝術學校學習戲曲表演專業的時候，我就通過收音機和舞臺表演的形式聽到看到過安陽市豫劇團演出的《賣苗郎》全劇。劇中演員對人物的刻畫到位的表演，對我產生了很大觸動。因此，從那時起我就對這出戲有了深深的好感，特別是劇中人物周云太一角，更給我留下了深刻的印象。

1996年，在安陽市豫劇三團領導的支持下，我順利接演了《賣苗郎》中周云太一角，也讓我的愿望終于得以實現。演員要塑造好人物，還要熟讀劇本、掌握劇情，根據劇本提供的時間、地點和生活中去尋找表演的感覺，這就需要增加文化底蘊的修養、要多讀書，多學習各方面的資料，獲得更多的知識，這就需要梳理長期堅持學習的觀念。學習對每個人來講都是一項長期而艱巨的任務，對一個從事專業戲曲演員來講，學習專業的理論知識尤為重要。多看戲借鑒姐妹藝術也是學習的方法之一。然而，由于年齡、知識、閱歷、藝術修養等的局限，初演時，我只能憑著自己的聰明和喜愛極力的從外形上去模仿，對于人物內在情感的理解及刻畫，根本無從談起。

學無止境，藝海無涯，在進一步的學習和藝術實踐中，讓我對人物塑造有了更深的體會。我認為，不同流派的劇目，雖然在藝術表演的風格上有各自不同的美學要求，但在根本上都是一致的，那就是都要求每個演員必須把劇中人物演得真、演得像、演得活、演得有特定的思想情感、個性特征。演戲就是演人物，而好的演員，就是要在演戲中演好人物，就是要遵循人物的行為基本規律。而在現實生活中，人就是以行動為中心在生活著，行為構成了人的生活的各個方面。

戲劇家洪深說：“演員會演戲的演人，不會演人的演戲?！睂嵺`證明：演戲演人，演人演心，演心演情。表演缺情乏意，是藝術之大忌。劉勰在《文心雕龍》中指出：“繁采寡情，味之必厭?！敝麑W者余秋雨在《戲劇審美心理學》中特別強調：“情感，是戲劇生命的所在，是戲劇家與觀眾最深刻的交往渠道。情感是戲劇審美活動的動力，是各項審美機制間的媒介，又體現為整個審美活動的一個重要終結點?！北硌菟囆g的情感是以真為基礎，以誠為前提。法國美學家布瓦羅在《詩簡》書中說：“只有真才美，只有真才可愛”。心純意誠情方真。真實，就是要摒棄表演人物的虛假和做作、概念與空洞。真實感是溝通演員與觀眾感情的支架，也是演員進行舞臺表演能否產生“藝術的感染性”的根基。表演藝術的力量源于真與真實，戲貴質樸，情貴真，唯真實才感人。不真實不能感染觀眾，不深刻不會有藝術的生命力。黑格爾說：“能把一個人的性格、思想和目的最清楚表現出來是行動，人最深刻的東西，只有通過行動才能付諸實現”。黑格爾甚至還以行動說明“人”的概念。他說：“所謂人不是別的，就是指其一系列行為”。所以說所謂人物形象不是別的，就是指對一系列的舞臺行動來進行創作。因此，演員要想把人物演得形象、真切、生動，在創作中就必須要圍繞著舞臺行動這一要義仔細揣摩、認真探究。一個演員，不管運用怎樣的方法，通過怎樣的途徑，最終，還是要通過角色一系列的舞臺行為來揭示人物的理想愿望、思想情感和性格特征。在表演藝術中，舞臺行動是演員創作的根本手段，也是演員創作的“物質”基礎。離開了人物賴以生活的舞臺行動，演員的一切創作都將失去任何意義。

“摔碗”一折是全劇的核心場次，也是青衣和老生的對手戲。崔派大青衣的唱做追求情真、情深、含而不露、以靜顯動。豫西調老生的唱念做表亦講究蒼勁深沉的“內功”“軟功”，追求以真感人，以情動人。所以，在這貧脊的草堂中，大悲大難的翁媳二人，沒有大開大闔的動作，沒有慷慨激昂的音樂，觀眾聽到的是悲腔的委婉、纏綿，一折三嘆；看到的是兒媳“捧碗”時戰戰兢兢的酸楚，公公“接碗”“摔碗”時心亂神迷的抖顫、暈厥。在《賣苗郎》“摔碗”一場戲中，當周云太聽到兒媳將自己心愛的孫孫小苗郎賣了之后，從舞臺行動上將身體上揚，繼而轉入疑惑地情緒盤問，當得到確認后，行動與表演相互漸進展現，從“猛”地一驚，眼前一“黑”，“昏”了過去，這一切行為，配之整個內心情感極度的“痛苦”“傷心”“失望”，最后從心底里沉痛地嘣出“好一個孝道的兒媳”，然后手持拐棍兩腿顫抖地打向兒媳。

周云太一角，除了人物形象有別于其他人物，唱腔上也賦予了不同的表現“行為”。舞臺人物表演講究以聲傳情，聲情并茂原則，并根據人物所處的環境和當時的心情，以唱腔“行為”完善人物的內心獨白，如果說戲曲程式屬于舞臺表演人物心理活動的“行動”語言，那么戲曲唱腔就應該是舞臺表演人物整個心理活動的“行為”聲音。所以，“行動”語言和“行為”聲音的完美結合，才能讓舞臺人物更具個性化、立體化，也更具藝術生命力。在《賣苗郎》“別家”一場戲中，為了充分表現出周云太的聲音“行為”，我先輕聲演唱“兒媳她來周家從未好過”，在回憶中抑制住內心情感唱出“一聲苗郎兩眼淚浸透她心窩”，然后所有感情噴薄而出，“普天下的賢兒媳你數頭一個”。在演唱時結合身體的動作，用水袖由下往上抖翻，再往懷里轉圈向外猛甩，很強烈地表達出周云太對兒媳的崇敬，對苗郎孫孫的思念。當唱到“臨死前我給你把頭磕”這句時，聲音逐步加重，以表達周云太再也不忍心拖累兒媳，以死解脫的痛苦心境，這樣的表演和演唱，使得這個人物有了更新的升華。

“爬坡”一場戲，是完成周云太從善良走向倔強的藝術形象的關鍵?？梢哉f這場戲很不好演，唱、做、念，雖不能說有打，但除了表、演、唱外，舞也在這場戲中盡顯了出來，這里的舞指的是“翻”“滾”、跪步等一系列舞臺動作。原來的舞臺處理比較簡單，沒有太多的技術性“玩藝兒”，通過我對人物的理解和琢磨，覺得這樣處理不能把周云太內心的所有情感淋漓盡致地表達出來，因為周云太在知道自己的親生兒子派人追殺自己時，內心的那種痛苦可謂是到了極點，如果在追逃中只是以比較簡單的形體動作去表現，先不說人物情感無法釋放，觀眾感受更會失落。因而，此時他的“行動”應該是“技能”展現，而不是一味地“回收”。要以“行”帶“動”，“動”、“行”同“走”。周云太從內唱“死里逃生”到出場“往前趕”，在“趕”出口前胡子及拐棍要齊并到位，因為這畢竟是周云太在逃跑中慌不擇路時第一次亮相，也是他情感憤怒的極點。但是接著的倒地臥爬，又表現出了年邁饑餓老人的無奈之情。而后聽到兒媳大聲呼叫“公爹，那吳用有殺咱們來了”時，周云太本能的求生欲望突然倍增。在處理這段感情線時，我打破了原有的表演模式，手提木棍，先慢后快地走跑圓場，在下場門稍作停頓，然后踉蹌幾步，以“吊毛”的動作表現方法，去完善他當時“滑跌”的情形，較完美的體現出了人物細膩而又復雜的心情，每演到此處，總會博得觀眾的滿堂喝彩。著名表導演藝術家張懷堂老師在看了我演的周云太之后，殷切地鼓勵我是“難得的藝術表演人才”。

舞臺創作離不開舞臺“行動”，因為戲曲表演創作的基本流程就是“認識——構思——行動”，對劇本角色進行分析是演員創作自己形象過程中的初級環節，對角色進行形象構思是演員創造角色形象過程中的次級環節，角色形象體現的終極環節就是“行動”。而我對于《賣苗郎》周云太一角的藝術創作，正是在這種理念的指導下進行舞臺表演的。