藝術與技術：“沉浸式”的歷史對話

陳穎

10月28日起，美國惠特尼美術館將舉行名為“夢境：沉浸式電影和藝術（1905-2016）”的大型專題性群展，展覽以編年史的方式，試圖梳理沉浸式電影和藝術從1900年代到現今不同時期的演進過程。在當下這個科技高速發展的時代，藝術家和電影人已經把身邊的新技術應用到了作品當中，甚至隨著虛擬現實技術（VR）的出現，作品與參與者直接進行了互動和對話，創造了空前的沉浸式體驗，然而實際上這個術語并不是當代藝術家的專屬，早期的藝術家在非敘事電影里已經開始嘗試制造沉浸式的直觀體驗，策展人Chrissie lles認為現在急需梳理的，是沉浸式藝術的發展脈絡。在展覽中，她試圖通過藝術家們對屏幕的拆散和重組、對投影方式和暗黑空間等一般意義上的電影體驗元素所進行的富有創造力的利用和改造來達到目的。展覽題目“夢境”參考了奇幻恐怖小說家H.P.Lovecraft筆下的虛構場景，那些只能在夢中出現的城市、森林、山脈和冥界等地帶，在展覽中同樣地指涉了電影實驗史上一系列在身臨其境的空間中展開的故事。

展覽分為三個部分，首先是從1905年開始到1930年代的一段實驗電影時期。根據湯姆·岡寧（Tom Gunning）對早期電影、觀眾和先鋒派的研究，主宰早期電影的并不是“敘事”沖動，而是向觀眾展示的視覺奇觀，這些早期的非劇情電影通過運動的鏡頭、抽象概念、光色、音樂和萬花筒般的空間塑造了一種“景觀美學”。同時，伴隨著媒介技術的革新而誕生的電影在萌芽期便涌現了大量的創新技術和多元創意。在現代工業化程度最接近美國的德國，藝術家們受到包豪斯和新的工業化環境影響，探索運動圖像和光學感知的關系以及技術對身體的影響，他們在作品中結合光、色的抽象概念，在節奏的配合下與機械運動和機械人合作，這些抽象電影實驗曾經影響到俄國、美國前衛藝術家的思考。奧斯卡史萊姆（Oskar Schtemmer）被稱為“包豪斯機械芭蕾的創造者”，1922年，奧斯卡創作了《三位元芭蕾》（Trjadische Ballett）在斯圖加特（Stuttgart）首演，此出舞劇被視為抽象芭蕾的巔峰之作，在本次展覽中展出的是1960年于德國重建的電影版本。整出劇沒有跳舞的動作，只是視覺構圖的“自由表演”。芭蕾舞裙出自多彩的木環，胳膊僵硬伸直像把刀劍，雙腿則堅硬如鋼，軀干是用混凝紙漿制作的一個近似地球的球體。奧斯卡希望借由面具、各式材料與默劇表演笞打人的軀體，沒有任何事物能讓人的軀體完好無缺，藝術家以舞蹈對抗現代主義的茍求。有趣的是，不同方式呈現的“生控體人”（cyborgian body）貫穿了整個展覽，有時這些由自動化和自治性的接口所誕生的新型體以女人的角色出現，有些作品則探索技術、身體、身份和死亡之間的邊界，這些角色分別出現在FANTASIA.CROSSROADS和Fritz Lang的METROPOLls等作品中。在這一時期的柏林，貝爾托布萊希特（Bertolt Brecht）、厄文皮斯卡托（Erwin Piscator）和包豪斯藝術家們通過顏色、光線和流動的建筑結構等對戲劇空間有了全新的詮釋，他們為全方位環繞的沉浸式的投影空間創造了新的可能性。這種創造性能量因為遭遇二戰而停產，然而其影響則隨著包浩斯學院遷離魏瑪德國，抵達了美國的黑山學院，在1960年代因著越戰和社會、政治的動蕩造成的創傷后遺癥得到重啟。

展覽的第二部分組合了1940年代到1980年代間藝術家超越電影既定的特性，創作的一系列更為廣泛的、破壞結構主義電影的作品。60年代和70年代，安東尼麥考爾（Anthonv Mccall）、布魯斯康納（Bruce Conner）等藝術家的工作可以理解為技術只是電影和裝置之間廣泛聯系的一部分，策展人試圖建立藝術和電影史上不同時刻之間的連接，其結果是一組以不同形式探討沉浸式想法進行跨歷史對話的作品。安東尼麥考爾在電影《以線勾勒錐形》（LINE DESCRIBING A CONE）中把光線的功能由傳導轉向為主導，制造了光和人的身體最親密的接觸，光這種最不可捉摸的非物質材料成為作品的主體，這些固體光束雕塑，在暗室之中緩慢地放大、縮小、重合、移動，慢得讓人幾乎無法察覺，卻由最初的“點”，漸進至“線”和“面”，直至三維的圓弧體，觀者會不約而同地站在錐形的光柱中心，用手輕拂、撩動光波，讓尖銳的光從十指之間穿過，置身裝置中的觀者成為了作品的共同參與者。布魯斯康納的電影CROSSROADs創作于1976年，一朵巨大的蘑菇云從一個男人的頭頸處升騰而起，這個男人正是藝術家本人，而蘑菇云則是短片里的主角。這36分鐘的片子記錄了1946年美國在Bikini Atott進行的核試驗。所有的素材都是康納從檔案室里調出來進行再剪輯。由于使用了慢動作，核爆炸的威懾力被溫柔處理，當蘑菇云升騰而起逐步往四周擴散的那一刻，所有恐懼被這升華的美感所掩蓋。賈德亞爾庫特的電影裝置Destruct Film創作于1967年，作品附近散落著膠片碎片，觀眾可以走進去，躺下去名副其實地沉浸在影片裝置的內部。

隨著好萊塢電影產業的崛起與成熟，其制作和敘述模式逐漸占據主導地位，然而隨著全新數字技術在電影制作和呈現中的運用，這一局面漸漸有所改觀。Chrissie lles認為從上世紀90年代到現今，21世紀的新一代藝術家以與20世紀徹底決裂的新途徑，重新獲得創作能量，一個實驗性電影的新時代已經悄然到來，她把這種藝術家在當代的電影媒介實驗放到歷史的語境中進行討論，產生了新的歷史對話。展覽中最新的作品部分從奧地利藝術家馬蒂亞斯波蘭登那（Mathias PoLedna）創作于2013年的電影裝置（mltatlon of Life開始，這個作品是一個長度大約三分鐘的35mm彩色膠片影片，影片使用了以手工制作為方式的動畫技術，雖然新的技術帶來新的光學體驗已經改變了人們對電影的認識，但影片中蓬勃的精神和視覺質感喚起了20世紀30年代后期和40年代初期美國動畫產業的董金時代的記憶——基于歐洲現代主義，做了膠片的表面、顏色和長度的處理，這是被當時的前衛評論家稱贊的方法。正如著名影評人吉姆·霍伯曼所說，技巧和現實正互為變體，展覽其余部分的一些新生代藝術家中，3-D技術為他們提供了新的可能性。特麗莎·巴加（Trisha Baga）以其沉浸式的、結合了手工藝品與現成材料的3D影像裝置聞名，她的多媒體裝置作品通常會將各種主題、媒介和動機分層，使之彼此依靠又彼此對立，以這種方式將感知體驗推到最顯著的地方，呈現了分別存在于現實與虛擬空間中的事物之間的對話。

值得注意的是，“沉浸”不僅是物理空間的體驗，還包括作品對人和社會主體空間的干預和入侵。1966年出生于德國的藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl），一直關注當代社會議題，涉及女權主義、軍事化以及由電子技術帶來的圖像和知識的大規模生產和傳播。史德耶爾認為我們所處的現實是以圖像組成，而圖像開始于“跨屏幕”，在此過程中它們化為物品、人物、基礎設施與風景。她設想說“現實是由后期制成、改編的圖像所組成，而后產生渲染效果”，那么人們可以通過后期制作的圖像改變現實，而我們想以什么樣的圖像成為現實？史德耶爾提出如此思考直指圖像成為行動或事件的加速器，比如1992年反抗者沖入電臺導致《革命錄影紀事》播放中斷，反抗者構建的播放圖像起到了促進催化羅馬尼亞革命的效果，史德耶爾檢視這種事件與圖像之間的關系。本次展覽展示了史德耶爾的影像裝置作品《太陽工廠》（Factory of the sun.2015），作品講述了一個工人們被強迫在動作捕捉工作室中運動以產生人工陽光的虛構故事，拼接的圖片游離于報道、紀實、電子游戲以及互聯網舞蹈視頻等不同形式之間，并借用光線的多種物質特性探討監控和抗爭的時代趨勢。

從沙包椅到蓋滿黑色絲絨的房間，再到撒滿橙子營造多感官體驗的地板，本次展覽將使用超過18，000平方英尺的場地進行展示和放映，同時，這個惠特尼美術館史上最富有創新性的展覽，不僅結合了裝置、繪畫、3D影像、雕塑、行為表演、油畫和互聯網空間等媒介，還涉及到廣泛的移動圖像技術，包括從手繪電影到最新的數字技術影像、作品的光影用色、互動觸摸、音樂、宏大的屏幕投影等將考驗美術館對于技術工程復雜性的把握與實施能力。偉大的德國電影理論家齊格弗里德科拉考爾（sIegfried Kracauerl曾這樣寫道：“技術已然讓我們感到出其不意，而其所開拓的空間則空蕩得刺眼?！痹谶@里，他不只是在感嘆機械化世界為生活帶來的匱乏或是疏離，更對技術為電影體驗與視野空間帶來的可能性表達出了欣喜和期待。

（編輯：九月）