李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運動

曾令陽

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運動

曾令陽

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

李斯特是浪漫主義時期非常重要的作曲家，他的作品充斥著濃郁的浪漫主義精神，即使是在調性和聲發展到頂峰的浪漫主義晚期，他的和聲也具有引領性與超前性?！兜∽帏Q曲》是李斯特晚期重要作品之一，也是他和聲創新性的集中體現。本文將從該作品的半音化和聲進行探究，力圖能為他人更進一步研究這部作品提供一定的參考。

李斯特；但丁奏鳴曲；半音化；和聲探究

《但丁奏鳴曲》是李斯特《旅行歲月》（意大利卷）中的最后一首曲子，也是其晚年的重要作品之一，更是其“標題性音樂”的重要體現之一。該首作品靈感來源于文學家但丁的《神曲》，并以“但丁”作為其標題。

在對這部作品的研究中，筆者發現，作曲家在該作品中大量的使用了半音化的手法，極高程度地豐富了和聲的色彩，造成大量的不協和音響，并且極大地提升了音樂的緊張度。這在調性體系發展到巔峰的浪漫主義晚期，也是極富創造力的手法，并為后人在打破調性體系﹑建立新的體系起到了極大地引導作用。

一、和弦外音中的半音化運動

由于半音化進行所帶來的特殊色彩以及音樂音響的緊張度，在半音化的發展歷史中，半音進行起先多以外音的形式出現，多數時候只具有點綴性的作用，而不具有實質的和聲意義。處于仍以調性和聲為主體的浪漫主義晚期，李斯特的《但丁奏鳴曲》中大量的半音進行是采用了和弦外音的手法。

（一）持續音基礎上的半音進行

《但丁奏鳴曲》內有多處建立在持續音基礎上的半音化進行，其作用多在于加強聲部，在聽覺效果上造成了一定的調性破壞，但仍然在其中某個聲部中采用了長持續音或持續音型，以此保持了對調性的強調。

1.主功能持續基礎上的半音進行

該曲的開頭有一個長達34小節的引子，在該引子的最后6小節以及一進入呈示部主部，便呈現了大篇幅的半音進行，但仔細研究，仍會發現在大量的半音進行中，主音依然貫穿，這種在樂曲開頭出現主持續音的技法仍延續了古典和聲的特性。

（1）長音持續

譜例1

在呈示部主部的開端，便出現了長達9小節音階式的半音進行（此處例舉3小節），從譜面上看，這兩個聲部似乎形成了鮮明的半音和聲進行并造成快速復雜的調性變化。但值得注意的是，在最下方的聲部，有一個d小調八度的主音d音持續。雖然該八度音只在第一小節和第五小節出現，但在該音程的下方，有一個長時間持續的延音踏板記號，直至下一個主音八度音程出現之前方才結束，并在下一主持續音出現之時，立刻重復了同一形式的延音踏板標記，一直持續到音階式的半音進行結束時延音踏板同時結束。由此可見，在這一段落中看似半音和弦的和弦音，實際都是主和弦的材料，是對主持續的一個強調，而半音化進行則只是存于兩個外聲部的旋律中，把控和主持整段音樂的中心音——主持續音則明確提示了此段音樂強調的和弦為主和弦。在樂章的開端部分，便使用了極不協和的半音進行，雖圍繞著主持續音在進行，但不協和音程的迭置使得音響極端刺耳，雖有主持續音的貫穿，但由于其音域很低且由延音踏板加持，反而增加了音樂的陰暗感，且由于低音持續未更換，更加重了音響的陰暗感，給人一種“打開了地獄大門”的感覺，正對應了但丁《神曲》的開篇“地獄”，這也是這首標題音樂闡述主題思想的一種手段。

（2）音型持續

在樂曲的第54小節至62小節處，再次出現了上聲部音階式的半音化進行，由于聲部安排的形式和小節數上的變化，此處與譜例1看似采用了相同材料的不同樂段，但倘若從音響上聆聽，該段其實是譜例1變奏性的再現。在這部分音樂中，強調主調不再以持續音的形式出現，而是采用了主和弦的同一音型持續的形式，在四小節的主和弦音型持續之后，作為強調調性的調內和弦發生了改變，不再是最穩定的主和弦，而是采用二級和弦與主音結合，以二級的七和弦形式出現，并保持同樣的音型進行持續。由于在這段音樂中，主功能持續的呈現是由性質明確的和弦形式進行，而上方聲部是擁有繁多變化音且和聲效果豐富的和弦進行，使得上下兩方聲部持續地在不和諧的環境下進行交融碰撞，這也是李斯特在和聲色彩多樣化探索道路上做出的重要貢獻之一。

2.屬功能持續基礎上的半音進行

（1）屬和弦持續上的半音進行

譜例2

在樂曲中間部分，調性轉向A大調，并經此調轉至#F大調。在此章節中，同樣也出現了在持續音基礎上的半音進行。然而，與前一進行的不同之處在于，此處的半音進行不再是以和弦的“外形”出現，而是以加強八度音程的模式﹑用半音級進下行的形式形成的半音進行。但此處與上一分析的現象亦存在共性，其二者實質是相同的，多聲層均為持續和弦的聲部，只是二者有著不同的外形，前者半音進行與持續和弦是融合在一起，以和弦的“外形”出現，后者的半音進行與持續和弦剝離開，上聲部以八度音程半音級進下行﹑下聲部進行和弦的持續。除此之外，此處還有一個非常有趣的現象，在半音級進下行開始之際，由下方的#E八度音程向上小七度跳進至#D八度音程后方開始了半音進行，給單一的音階式半音行進添加了火花碰撞式的點綴，正是由于這樣偶然出現的大跳，營造出了一種曇花一現般的絢麗。在這一半音進行的下方聲部，同樣有延音踏板加持的屬七和弦持續，但與呈示部中主持續上半音進行不同的是，由于上方的半音下行是由八度音程的形式出現，音響的不協和效果與調性破壞的程度不及前者明顯，讓聽者更加明確地感知調性的存在。

（2）屬音持續上的半音進行

在上一分析所述的半音進行結束十七小節后，調號轉為無升降調號，經過十二小節短暫的發展，又迅速地轉回#F大調。在轉回#F大調時，如同其調性變化一般，音樂的織體迅速變成密集快速的十六分音符。在這一密集的織體上方，最高聲部以八度保持音的形式進行了半音下行運動，而在最下方聲部則有屬音在持續著。這一部分的半音運動，結合音響與譜面最高﹑最低聲部可發現，這一進行其實是譜例2的變化再現。

（二）裝飾性的的半音化

除了在持續音基礎上得半音進行外，李斯特的這首作品中，還有其他各種豐富的外音形式的半音化進行。它們有些只是零星地在某一樂句中偶然出現，有些則只是躋身在橫向的分解和弦音之中造成一點小小的破壞。雖然這一形式的半音化現象并不明顯，在樂曲中也并未占據主要的地位，但也正是這種如小角色般的半音進行存在，為這部作品增添了豐富的裝飾性效果。

1.裝飾音中的半音化

在樂曲的第155小節處，即前一點所述的屬持續音上的半音進行開始前兩小節處，作曲家運用了一個回旋式的半音運動作為裝飾音?；匾糇鳛檠b飾音在更早的作品中已大量運用，此處不多作贅述。但在如此大篇幅使用半音化運動的作品中，能在一個不起眼之處不著痕跡地使用半音進行，給人一股清新之感。

2.橫向嵌入分解和弦中的半音進行

譜例3

在#F大調調性的樂段結束后，樂曲進入了無升降調性的樂段，但由于這段音樂中變化音及調外和弦繁多，造成了調性游離的效果。在該樂段開始二十小節后，出現bA大調的屬和弦——bE七和弦，該屬七和弦以橫向分解的八度形式出現，在這一橫向分解的屬七和弦中，嵌入式地鑲進了變化音，再次造成了音階式半音級進進行。此處半音進行持續兩小節，在半音進行的第二小節中，原本是高低兩個聲部半音同向進行的音樂，轉折成為兩方聲部反向進行，為原本就已有不協和的音響進一步增添了緊張度，再次豐富了該作品的色彩化效果。在該屬七和弦中的半音進行，不僅進一步增加了音樂的緊張度，還對該和弦的性質造成了極大程度上的模糊，但由于該半音進行的起始落在bE音上，并進行至bE和弦的三音和五音上結束，且在結束后并穩定地解決到了以bA和弦主音為低音的大三和弦上，因此，由這一進行我們可推斷，這是一個bA大調屬七和弦到主三和弦的進行。該譜例中的半音化進行的緊張度雖不如譜例1﹑2中的半音進行高，但由于此進行從同向運動推動至反向運動所帶來的張力，將音樂推動至高潮，猶如地獄烈火中的喧囂與掙扎。

二、和弦音中的半音化

隨著和聲色彩發展愈加豐富，作曲家們已不再滿足于較為和諧的和聲音響與進行，半音化的進行也不再僅僅作為外音出現，而是開始嘗試運用于各類的和弦音之中。李斯特亦然，該作品中除經過性﹑裝飾性等的外音形式的半音運動之外，還有不少引自調式交替性的半音和弦而進行的半音運動，以及采用基于和弦基本結構變化半音的變音和弦而進行的半音運動。這樣的運用，極大豐富了作品和聲的種類與色彩，在調性體系和聲的音樂中，嵌入了一絲“離經叛道”的精彩。下文，筆者將選用兩處可鮮明展現其特性的譜例進行闡述。

（一）半音和弦形成的半音化運動

譜例4

樂曲第142小節至第143小節處，低聲部有一個短小的半音進行，在第142小節第二拍，出現了#F調的小屬七和弦#C-E-B，隨后并未進行到#F大調的主和弦，而是意外進行到了該調降bⅥ和弦D-#F-A上，使用了#F大調的同主音小調——#f小調。正因采用了調式交替性的半音和弦進行，隨之產生了低音聲部向上小二度的半音進行。這在當時，確是突破傳統的大膽手法，可見李斯特在浪漫主義晚期對和聲發展探究的引領性與超前性。

（二）變音和弦形成的半音化運動

譜例5

第161小節處，即前文所述屬音持續上的半音進行結束后，緊接著又有兩個小節的半音進行。該譜例第一眼所見，似乎處于bA大調中，兩個外聲部的半音運動仿佛是以和弦外音的形式進行。但仔細研究，會發現該半音進行不僅不能看做和弦外音，且這些半音進行還是此處調性快速游離的重要手段。此處是連續的未解決的七和弦的意外進行，在進行的最開始使用了bG大調即該樂段主調#F大調的導二和弦，隨后進行到bbB大調（即A大調）升五音的屬變和弦上，最后進行到F大調的導七和弦。該譜例中，除高聲部的下行半音運動，低聲部亦有上行的半音運動，但運動的節奏比高聲部緩慢許多，前三拍的低聲部均為bE音的持續，直至該小節的最后一拍，向上半音進行到E音。在第二拍重降bbB大調（A大調）升五音的屬變和弦中，低聲部保持的bE音正是該屬變和弦中的變音——升五音。隨后一小節是前一小節移高大二度的模進，低聲部繼續了上行的半音運動，高聲部則移高大二度再次做半音下行運動，其轉調手法及變音和弦使用等方面的手段與前一小節一致，在此不多作贅述。然而值得注意的是，該譜例中除變音和弦外，同樣也存在著半音和弦，而變音和弦的存在則讓半音化的聲部增加，使得半音化程度進一步加深。

三、結語

如前文所述，《但丁奏鳴曲》是標題音樂，其靈感來源與但丁的《神曲》有密切關聯。樂曲中大量的半音進行，印刻出了《神曲》中地獄篇章的形象，大量半音所造成的不協和的﹑夸張的音響，正描繪了地獄中魔鬼惡靈痛苦掙扎﹑彷徨迷茫的可怖﹑凄慘景象。李斯特的晚年，是他一生中最困苦憂傷和孤獨壓抑的歲月，而李斯特的作品是極具情感性的，他的創作便是他的感情發宣泄口。李斯特在這首作品中使用半音化手法造成的復雜的和聲效果，也正印證了他晚年復雜的情感。他渴望沖破時代的牢籠，但又不得不被禁錮在那個壓抑的年代，正如他作品中大量使用夸張大膽的和聲手法，卻又依舊建立在調性體系的支撐上。正是這種矛盾的對比沖突，為其作品增添了絢麗的色彩。筆者對這首作品中半音化運動所進行的分析和論述，正是為了嘗試探究李斯特在這首作品中所表達的情感。

在音樂發展歷史的長河中，為和聲發展做出探索和貢獻的作曲家﹑理論家不計其數，在這蒼茫歷史背景中留下自己身影的音樂家更是數不勝數。然而，像李斯特這般，在推動音樂發展的浩瀚大軍中占據將領般重要地位的作曲家，仍然是為數不多。這不僅是因為他的才情與聲望，也不僅因為他過人的天賦與高超的技巧，還更因他所處的時代，他所經歷的苦難與磨練，他所做出的奮斗與抗爭。正因如此，李斯特才能在音樂的長河中，留下其濃墨重彩的一筆。

曾令陽（1993—），女，漢族，廣東人，碩士研究生，專業方向：作曲與作曲技術理論和聲學方向。