朱其 策展是藝術評論的延伸以及對藝術作品的意義再創造

王薇

朱其的策展實踐開始于90年代，自“以藝術的名義——中國當代藝術交流展”伊始，其策劃了一系列重要的前衛藝術展。在朱其看來，展覽策劃是藝術批評的延伸，并與藝術作品形成一種交叉關系。在作為一位策展人的同時，他亦扮演著一個教育者的角色，致力于提供跨學科的知識訓I練，從而為藝術創作拓展更多的可能。

藝術匯：職業策展人最早在西方是如何出現的？

朱其：策展從字面意義來說就是策劃展覽，最早可以追溯到19世紀后期。當時，法國有國家沙龍，相當于法國的全國美展，但印象派畫家沒有資格參加這個國家展覽，所以只能在畫廊展出作品。那時雖然沒有職業策展人，但已經有評論家了，他們是一些詩人、小說家，比如波德萊爾、左拉、布勒東、阿波利奈爾，他們身兼藝術評論家，并策劃展覽，在二、三十年代相當于今天的策展人，但評論家并不等同于策展人。

職業策展人的出現是在二戰之后。到了四、五十年代還是藝術家自己策劃展覽，由畫廊請評論家寫文章。而真正由評論家獨立策劃展覽則是從六十年代末開始的，瑞士的評論家哈羅德·澤曼可以算作是第一代職業策展人，他在伯爾尼美術館策劃了一個標志性的當代藝術展“當態度變成形式”。策展人后來分為不同類型。八、九十年代，西方的博物館會設立策展人的職位，比如泰特美術館，這類策展人屬于機構策展人。還有一種是沒有單位的獨立策展人，他們是自由職業者，和博物館、畫廊、藝術家合作，或者自己找空間做展覽。

藝術匯：中國本土的策展實踐又是在怎樣的歷史背景下出現的？經歷了怎樣的發展？

朱其：在民國二、三十年代已經有很多展覽了，那個時候沒有畫廊，所以甚至會在百貨大樓、學校里面做展覽。那時的中國藝術家也會策劃展覽，像徐悲鴻、劉海粟，他們在歐洲的法國、德國策劃過展覽，也為展覽寫文章，但更像是新聞報道。

1949年之后，中國沿用的是蘇聯體制，比如全國美展就是由官方學術委員會集體策展、集體評審，這個委員會主要由畫家出身的官員組成，也會有幾個評論家或美術史學者。到了“85新潮”時期，藝術家獨立策劃了不少新潮展覽，他們也會請評論家寫文章，但策展和評論并沒有結合起來。我們所知道的“89大展”其實并沒有施行策展人制，而是相當于一個民間的全國美展，一群評論家集體策劃，大家有分工，后來也寫一些文章。他們只是以批評家的身份兼做展覽。

中國真正意義上以評論和策展為生的獨立策展人產生于90年代，差不多從1993、1994年開始。他們獨立完成從策展理念的確定，到尋找藝術家、場地、資金，再到寫文章、出畫冊，整個過程都是一個獨立策展人完成的。但那個時候“策展人”這個詞還沒有出現，我記得我在1996年策劃的第一個展覽“以藝術的名義——中國當代藝術交流展”的請柬上也沒打“策展人”三個字，只寫了“策劃”。第一波獨立策展人包括從體制里退出來并以民間批評家的身份策劃展覽的，包括40后的栗憲庭，50后的黃專、呂澎，以及我、冷林、黃篤等60后。

真正意義的獨立策展人是從60后批評家開始的。從1994年至1998年這段時間，當代藝術很難進入政府美術館，那個時候也沒有什么畫廊，所以90年代的獨立策展呈現出純地下、純民間、純個體的形態，他們會在包括學校美術館、地下室、廢墟空間等在內的各種空間做展覽。資金來源也各種各樣，比如藝術家自己湊錢，美術館、畫廊出資，也有外國基金會贊助。1998年民營美術館開始出現，比如成都的上河美術館，天津的泰達美術館，沈陽的東宇美術館。獨立策展人開始和這些民營美術館合作，這就很像國外的策展人模式了，由民營美術館出資、出場地、做宣傳，邀請策展人來策劃。2000年，我和上河美術館合作過展覽。獨立策展人和民營美術館的合作是一個很大的進展，而之前則沒有一個固定的展覽模式。

到了2007年以后，策展人開始多了起來，開始呈現出機構化、多元化、商業化的特點。之前中國各個美術館都有學術部，學術部具有策展功能，雖然沒有任命職業策展人，但學術部的研究員慢慢變成了美術館的機構策展人。此外，政府雙年展也開始施行策展人制，而不再像80年代那樣由委員會集體討論、評選、投票。這個時候，政府策展人、機構策展人、獨立策展人并行，甚至畫廊老板、工作人員也扮演起策展人的角色。與此同時，畫廊大規模涌現，策展人更多的是和畫廊合作，其中摻雜著商業因素。雖然有些畫廊也會舉辦一些非盈利的展覽，但更多的還是為了促進商業效益。

藝術匯：這其中不包括策展的專業化么？

朱其：2000年后策展人課程也開始進入美術學院，我在2000年就曾在四川美術學院講授過一個月策展寫作課程。但策展其實是沒辦法專業化的，今天變成了一個人人都是策展人的時代，只要能拉來一筆資金，找到場地、藝術家，就可以策展，甚至一些連藝術文章都不會寫的人也在做策展，但真正的高端、優秀的策展人首先應該是一個藝術評論家，他只是把展覽作為一個藝術評論的延伸，或者一個實踐。他要能夠提出一個藝術理念、藝術判斷，以及對當下藝術的總結，其次他要為展覽寫系統論述。好的策展人要有一定的前瞻性，要及時推出處在萌芽狀態的新藝術，并給它一個應有的評價。當然，策展也考驗一個人的行政能力，比如舉辦一個藝術大師的回顧展，要看你是否有能力把在藏家或博物館手里的作品借過來。

藝術匯：影響展覽水平的決定性因素是什么？在展覽眾多的今天，我們似乎并沒有看到更多具有震撼力的展覽？

朱其：策展水平首先取決于藝術作品，藝術創作的水平如果不高，策展也不會好到哪里去。當下藝術的展覽不太容易做好，因為當代藝術已經變成了一個新傳統，創新是很難的。集體大展想要做得有水平是相當難的，國外最近十幾年，像威尼斯雙年展，光州雙年展做得也不是很令人驚喜。當然這也不是策展人的問題，因為畢竟一個時代沒有那么多好藝術家。一個雙年展有一兩百個參展藝術家，能有四、五個好作品就不錯了。

西方策展之所以在60年代末、70年代初容易引起轟動，是因為那個時候機構不多，展示機會也不多，一個好的策展人把埋沒多年的藝術家組合在一起做一個展覽，會給人一種耳目一新的感覺相當于把過去十年沒曝光的優秀藝術家，一夜之間打包給你看。中國90年代的策展狀況也是這樣的，不斷推出新的被埋沒的地下藝術家，他們之前一方面受到官方體制壓抑，另一方面展示渠道太少。但到2000年以后，一個展覽想要引起轟動很難了，一個是展示平臺太多了，有很多畫廊、民營美術館，798每個周末都有很多展覽，藝術家進入了一個日常消化的渠道，即有一點點進展就拿出來展示了，不是像以前積攢十年拿出來，這樣相當于每次只看藝術家可能5%的進展，當然震撼力不如十個5%加起來一起給你看?，F在的作品剛做出來，稍微不錯就有畫廊馬上找你做展覽，沒有像之前那樣有一個雪藏的周期。其實現在的作品比以前做得好，為什么反倒感覺沒有之前震撼，因為人們看到一點點變化后的審美反應其實是不強烈的。

藝術匯：對策展人而言，是否也面臨著一種瓶頸狀態？

朱其：世界范圍內的策展都沒有什么突破，因為今天的策展人是多元化的。他們都想尋找新的藝術形態、新的藝術家，比如很多美國策展人想到中國來找突破口，有些到非洲、南美洲找，但這真的很難，在全球化的前提下，找不到太有新意的藝術形式，所有新的藝術形式很快會被傳播開來，然后大家爭先恐后都去做，一、二年內就變成流行形式。隨著全球化，大家的生活方式、城市環境都是一樣的，這樣一來，個人經驗就拉不開差距，以個體經驗為基礎的作品的內涵也就拉不開差距。大家的藝術議題都是差不多的。

藝術匯：這樣看來。策展實踐缺乏突破的背后顯現出的是來自藝術創作的問題？造成這種問題的原因是什么？

朱其：藝術現在沒有一個新的突破，跟兩個方面有關，一是缺乏社會轉型提供的新經驗，另一是缺乏跨學科的思想性。藝術的大規模爆發并且人才輩出，大都是在社會轉型時期，比如歐洲就是在一戰、二戰前后，以及60年代的社會運動時期，這個時候人們的精神體驗比較豐富、獨特。最近30年西方社會沒有什么大的變化，人們對社會的宏觀思考及價值觀都處于一個空白期，再去確立一個完美的烏托邦視角也不太現實。社會沒有變化的時候，藝術就會相對沉寂，并且向內轉，它會在語言上、觀念上尋求突破，這就要求藝術家有很好的訓練。當代藝術發展到今天，在思想內容上更跨學科化，對事情的認識能力主要是跨學科的能力，不是靠本能、靠情緒就能穿透這個社會現實，但是現在藝術家的跨學科的思想訓練達不到。

藝術匯：這也同樣對策展人的跨學科能力提出了要求？

朱其：當然，不光是藝術家要解決跨學科的知識轉型的問題，評論家、策展人也要解決這個問題。20年前，全國策展人也就6、7個人，他們做什么都是前衛的，今天至少有幾百個策展人。就像世界上有好多藝術家，但不是每個人都是前衛藝術家，策展人也是這樣的，雖然很多，但真正有眼光的、有見解的并不多。

藝術匯：你如何看待今天的策展人所扮演的角色？

朱其：作為策展人的同時，這些年也在扮演一個教育者的角色，我在798辦了一個當代藝術研修班，就是想對藝術家進行一個跨學科的知識訓練。我覺得不解決這個問題，藝術家很難再繼續前進。以前是藝術家的作品創作出來后，策展人把它納入展覽，進行藝術評論?，F在策展人可能需要扮演更多角色，發揮更多功能。策展人和藝術家之間更像教練和運動員的關系。藝術創作和職業運動是一樣的，100年前，一個運動員天生體能好，自我訓練就行了，今天不可能靠一個人去拿奧運會金牌，他需要教練和技術人員去幫助他把體能發揮到最大化。我不能替藝術家做作品，但我可以幫助他們完成知識訓練。

藝術匯：你認為策展實踐與藝術評論及藝術作品之間是怎樣一種關系？

朱其：策展是藝術評論的延伸，它和藝術作品之間是一個交叉的關系。文學界已經形成一個接受美學的常識。文學理論和文學評論的目的是闡釋，就是從不同學科、不同角度去闡釋一部作品。作品一旦進入到公共接受的領域，每個人都可以對它做出不同的解釋，有些解釋可能和創作這部作品時的本意不一致。但其實是不需要完全一致的，因為作品就相當于一個文本，文本進入公共閱讀的接受時，解釋是一個意義的再創作，只要這個解讀的邏輯本身是成立的，它的結論也是成立的。你不能說評論沒有把作者本來的意思說出來，評論就是不好的。作品一旦形成了，就具有接受美學或文本闡釋上的相對獨立性。有些語言形式、敘事結構方面，可能是藝術家在創作時沒有想到的，但又是存在于作品中的；或者一個形象建構起來之后，這個形象是有多義性的，可以有不同角度的解釋，但是作者在創作時可能只想到了一種意思或形式。這樣看來，解釋者的訴求不是要符合藝術家最初的動機或原意。作品意義的再創造，不需要圍繞著藝術家的本來意義為中心，就像經典作品在每個時代會有不同的解釋。我覺得當代藝術也是這樣，藝術理論和藝術評論也是這樣，它可以圍繞著藝術作品里的各個元素展開，并把它放到不同的理論框架中去解釋就行了。當然，它肯定還是要以作品本身為依據的，從這方面說，藝術評論和作品是一個交叉關系，而非重合關系。

藝術匯：近年來，你的策展實踐更多是圍繞著實驗水墨、抽象水墨展開，能否談談與之相關的思考？

朱其：探討二戰之后抽象繪畫中的書法性，我覺得這個話題是很有意思的。二戰之后東方主義和現代主義交匯，歐美的抽象主義吸收了線條的書法性這一特點，我們亞洲傳統繪畫的現代性則把書法性放大為抽象藝術，這樣的話，東方和西方就交匯了，這個時刻你很難說什么是真正的東方繪畫或西方繪畫，東西方的藝術界線模糊了，你中有我，我中有你。而且這個好像也是東亞或者中國唯一對現代主義的貢獻。書法性在抽象主義、抽象表現主義框架下重新獲得了生命和新的可能性，而且還做得很好。這也是對90年代抽象水墨的一個重新闡釋。之前也有很多解釋，但沒有從這個角度討論過。