青衣夢
——對歌仔戲唱腔藝術的傳承與守望

曾寶珠

（廈門歌仔戲研習中心，福建 廈門 361000）

青衣夢
——對歌仔戲唱腔藝術的傳承與守望

曾寶珠

（廈門歌仔戲研習中心，福建 廈門 361000）

歌連海峽共音曲，情牽兩岸千縷絲。歌仔戲是以流傳于閩臺的說唱“歌仔”為基礎發展而來的，至今不過百年歷史，其音樂唱腔最具劇種特性和審美價值，在當代藝術的傳承發展中發揮著強大作用。作為一名歌仔戲苦旦（青衣）演員，委婉質樸細膩的唱腔是我不懈的追求。

歌仔戲；青衣；哭調；人物形象；藝術創造

歌仔戲音樂唱腔起源于質樸、自然的閩南歌仔小調，并逐步發展形成以【七字調】【雜碎調】【哭調】及民間小調等一批曲牌體與板腔體連綴、混雜使用的劇種音樂體系，具有濃郁的閩南鄉士氣質?！究拚{】 是歌仔戲音樂中最有代表性和特色的曲調，在凄涼哀怨、草根質樸的旋律中宣泄著閩南婦女這一特殊群體的深厚情感。以前，閩南人過臺灣下南洋，留守故土的婦女忍受著常人難以忍受的痛苦與折磨，拖兒帶女，養家糊口，承擔起家庭的重任，無數白天與黑夜的等待、期盼、苦守、無助、誤解，匯織成無盡的淚水、悲痛與哀怨。歌仔戲的悲情性把女人的苦與哭交融在一起，傾瀉而出，好像在哭泣，又像在哀訴。在真實悲切氛圍中表現出女性的凄楚與堅韌。正因為【哭調】的感染力與表現力，苦旦（青衣）成為歌仔戲最主要的行當。我在哀怨悲涼的旋律中吟唱著，走進竇娥、王寶釧、秦雪梅……

一、專心學藝

在二十多年學戲的過程中，我很幸運先后受到過紀招治、謝月池等多位歌仔戲老師的言傳身授，繼承了臺灣、漳州、廈門不同歌仔戲演唱風格，正是吸取了眾多老師兼容并蓄的藝術精神和多姿多彩的表演技巧，我才能在《雪梅教子》中，前面演官家小姐（刀馬旦）、閨門旦，后面演落魄婦人、苦旦（青衣），雪梅這個人物由閨中待嫁女到中年婦女，是和家庭背景、社會背景結合起來塑造人物、體驗人物。在《菱花傳》中將關菱花從年輕到老年的形象層次感塑造出來，少女時的可愛與輕盈、中年的率真與執著、晚年的滄桑與慈愛，無論是程式動作還是音樂唱腔都得兼顧。從道白上年齡段的刻畫我深有體會，開場關菱花的出場，是十八歲的刀馬旦的形象，身段武打場面做到俊、脆、媚，道白音色強調美、媚，符合十八歲的年齡段，與后面的中年旦的道白音色形成鮮明對比，力求做到有聲有色，形象自然！

我對舞臺人物形象藝術創造，不同人物根據劇情需要，運用作曲設計的【七字調】【雜碎調】【哭調】，慢板、快板、垛板，再加上有豐富的內心體會和飽滿的感情支持，嫻熟的程式表現力和聲情并茂的演唱。演唱出高音嘹亮而清澈；低音婉轉而深邃，深深吸引觀眾的關注度，進而產生共鳴……。這一切追求與探索是在對前輩老師藝術滋養充分學習、模仿、實踐的基礎上，是站在當下觀眾需求與當代戲曲審美的角度對傳統藝術精神的繼承，這是一種本質的繼承傳統與發展傳統。

二、匠心追求

作為一名年青演員，對于每個表演細節，一句唱、一個眼神、一個動作，都要反復琢磨，精益求精。在學習歌仔戲經典折子戲《六月雪》中，在老師指導下我先進行了人物細致的內心體驗與戲曲程式動作設計。竇娥是個柔弱孝順而慘遭壓迫殺害，含冤而死的堅貞女性。要演繹出竇娥的堅強正義、頑強抗爭的精神氣質。竇娥是在激昂高亢額內唱、憤激的音樂中疾速出場的，圓場由慢到快穩，講究細、碎、輕、疾，似影隨風。接著背向觀眾，橫拋水袖，慢慢轉身，甩發亮相。這是給觀眾的第一個亮相，動作要干凈利落，富有戲曲程式韻味。通過水袖的翻、轉、抄、甩、兜、收、拋、撒、托、挑，使竇娥的動作更有戲劇張力，充分表現出人物的怨恨之情，營造出臨死前的悲劇氣氛。這需要動作展現，就是要充分理解人物的內心情感，動心化形，通過恰當合適的戲曲程式動作，精心塑造人物。

三、曲心磨腔

歌仔戲的演唱，要求演員必須字正腔圓，氣息飽滿，質樸自然，行腔委婉舒緩。我的恩師著名歌仔戲表演藝術家紀招治老師曾對我說，我有一副好嗓子，丹田氣足，吐字清晰，音色清脆而圓潤。但要注意字清、腔純、板正，行腔婉轉動聽，以情帶腔才能感動觀眾。距離老師的要求還差很遠，我并不滿足于祖師爺賞給我的好嗓子，而要不斷學習其中戲曲劇種的營養，磨煉自己的唱腔。我從京劇中學到了從容優雅，從梆子聲腔中學到了高亢激昂，從南音中學到了委婉纏綿，從黃梅戲中學到了舒緩抒情，從豫劇中學到了自然豪邁。取百家之長，融會貫通地學習，使我學會了真假嗓共鳴，突破了自己嗓音的局限，從而達到高音甜美清亮，中音委婉豐滿，低音、大氣厚實。用不同的方法，不同的音域去表達特定情境的特定人物。

比如，在歌仔戲《渡臺曲》中，我飾演阿秀。根據作曲老師的唱腔旋律設計，人物從少女到少婦，唱腔的處理要體現出歌仔戲曲調的淳樸、優雅、委婉、細膩。在板式設計上，根據劇情需要、人物要求變化很大，拉長、縮短、拖腔變調，大大增強了歌仔戲唱腔的抒情性。增強歌仔戲的聲腔氣勢，唱出人物、唱出性格，在保持傳統歌仔戲特色的基礎上加強節奏的變化，增加板式的快慢處理。如在 “大海茫茫，草地莽莽，小妹尋哥入蠻荒，窄路難尋覓，荒坡野草叢。雙腳血泡痛，草中野獸藏，眼看蛇過路，聽聲腳步慌”等唱段，運用歌仔戲的曲牌體與歌仔戲的板腔體相互補充，交替穿插。這段唱段必須唱得字字鏗鏘、一字一板、酣暢淋漓、血淚哭訴。此外，我還運用了【七字調】“清板”，如“哥哥你為救我脫險境，自己一人去引開官兵，黑黑暗暝海水冷，我躲海溝冷透心。輕聲叫哥叫不停，心心念念求神明，地不靈來天不應，唯有海浪來回音”來表現阿秀的渺茫、恐懼、凄苦、無助的情緒，營造出當時一個少女流落荒涼之地哭天喊地的情境。 在二十多年的技藝學習和舞臺實踐過程中，我感受到只有以情帶聲才能演好人物，才能唱出自己的心聲，才能唱出自我！

我將繼續在歌仔戲藝術道路上追尋，用心去學習傳統、繼承傳統、發揚傳統！

[1]李暉.歌仔戲音樂傳統價值及當代創作 [J].中國戲劇,2012(11).

[2]鄭永為.創造，在傳統戲曲的留白處 [N].中國文化報,2017.

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