淺議“文化自覺”基礎上的創造性叛逆

馮帆

摘 ? ?要： 古典戲劇作為中國口頭文學的重要形式，一直擁有廣大受眾群， 而其承載的文學、文化價值更在中西方文化傳播、傳承、交融中發揮著不可替代的作用。而作為古典戲劇翻譯過程中必不可少的建立在“文化自覺”而不是“文化清洗”上的創造性叛逆就為實現上述目標打下了堅實的基礎。文章以“百戲之祖”的昆劇代表作《牡丹亭》的譯本為例，談談古典戲劇作品翻譯中的“文化自覺”基礎上 “創造性叛逆”的必要性。

關鍵詞： 文化自覺 ? ?創造性叛逆 ? ?《牡丹亭》譯本 ? ?汪榕培

一、 引言

謝天振認為：“創造性叛逆并不為文學翻譯所特有，實際上是文學傳播與接受的基本規律?？梢哉f，如果沒有創造性叛逆，也就沒有文學的傳播與接受?！保ㄖx天振，2000：141-142） 在中國傳統文學作品翻譯實踐中，創造性叛逆的最終目的是巧妙靈活地對原文進行闡釋，最終達到一種更深程度上對原作的忠實，更在對外傳播過程中與目的語文化達到互通互融最大限度的情感和文化的共鳴。這種操作又是建立在充分“文化自覺和自信”的基礎上的。因為文化清洗及隨之而來的令人厭惡的爽快無味，是阻止英語世界了解中國文學作品的主要癥結所在。由此可見， 翻譯過程中，對文化元素的尊重首先源于自覺、自省和自信，只有對傳統文化的自覺、自省和自信才能游刃有余地進行創造性叛逆。

《牡丹亭》創作的根基具有深深的中國傳統文化背景，所以語言運用更凸顯了中國傳統文化的特色，具有濃重的傳統文化氣質。作品中大段唱詞、詩文大量運用了文化典故和中國傳統文化的圖騰，讓具有同樣文化背景和預設的本族語讀者能最大限度地與作者產生共鳴。對于處于不同語系的讀者來說，想要理解作品中的精髓，仰仗的不僅是譯者的語言功底，更重要的還是從文化底蘊出發的基于文化自覺自信的靈活叛逆。 在Daniel S. Burt2008年出版的《100部戲?。菏澜缱钪麘騽∨判邪瘛罚═he Drama 100： A Ranking of the Greatest Plays of All Time）一書中，《牡丹亭》是中國唯一一部入選的作品，排名第32;而其作家湯顯祖，連同莎士比亞和塞萬提斯將在2016年聯合國教科文組織被隆重紀念?？梢哉f，在傳播中國傳統文化方面， 《牡丹亭》發揮著全方位多模塊的不可替代的作用。

二、《牡丹亭》和汪氏譯本中的文化自覺

費孝通提出了文化自覺概念：“文化自覺指特定文化群體對其文化生態環境要具有自知之明，要充分發揮認知文化的自主性和能動性，清晰認知文化的起源、發生、發展、交流等過程，明晰文化在不同生態環境下存在的意義和價值; 文化自覺并不是實行文化割據或者文化霸權，而是要增強文化轉型的自主能力，掌控文化發展方向?！?（費孝通，2007 ：216）也就是說，文化自覺要求譯者進行翻譯實踐時做到深度的“知己知彼”才能“下筆如有神”。 他還指出：“只有在認識自己的文化，理解接觸到的多種文化的基礎上，才有條件在這個正在形成中的多元文化世界里確立自己的位置，然后經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化都能和平共處、各抒所長、聯手發展的共處守則?！彼麑⑽幕杂X的歷程歸結為：各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。（費孝通，2007：250）這與十八大以來習近平總書記提出的“文化自信”原則有異曲同工之妙。

習總書記在多個場合談到中國傳統文化，表達自己對傳統文化、傳統思想價值體系的認同與尊崇。文化自信是一個民族、一個國家及一個正當對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，并對其文化生命力持有堅定的信心。增強文化自覺和文化自信不是無源之水、無本之木，中國五千年的文化底蘊深厚，歷史悠久。特別經過文化自覺而后的文化自信完全不是空穴來風、系之葦苕;向世界推介中國傳統文化、傳統價值體系不能以犧牲、消解和清洗本身獨特的文化特質和文化現象為代價。英國著名詩人吉卜林（Rudyard Kipling）在《東西方之歌》中曾寫道：“啊，東便是東，西便是西，這兩者永不會相遇，直到在上帝最后審判的寶座前，地和天都靜靜侯立?！保?Rudyard Kipling，1993：75.）由此看出東西方文化差異之顯著，而在翻譯實踐中堅守獨特的文化符號、典故、理念、價值觀，不僅是對自身文化的尊崇和忠實，更是對世界文化的補充和豐富，讓世界了解中國的不僅僅是彼此文化間交匯重疊的部分;更重要的是把中國幾千年來形成的浸潤于心的獨特的文化圖騰和基因進行忠實傳遞。

湯顯祖的《牡丹亭》、王實甫的《西廂記》、孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《長生殿》一起被譽為“四大古典名劇”。它們體現了我國古代戲劇作品的最高成就，具有極大的文學藝術欣賞價值。 其中《牡丹亭》是被譽為中國“莎士比亞”的湯顯祖本人最得意的作品，也是中國戲曲史上浪漫主義最杰出的作品之一;作者曾說“一生四夢，得意處唯在牡丹”; 《牡丹亭》以文詞典麗著稱，賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動蕩及南詞宛轉精麗的長處。明呂天成稱之為“驚心動魄，且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣”。

中國古典戲劇雖然源于古代歌舞、宗教祭祀，民間文化，特別說唱藝術曾給予過它充分的滋養，但元朝以后大量失意落魄卻頗具文才士人的加入，使戲劇慢慢游離勾欄瓦市，具有強烈的案頭化特征。從藝術分類學角度來看，戲劇是與詩歌、小說、散文、報告文學等并列的文學體裁，但它也被稱為“劇詩”——戲劇性的詩，是詩與劇的結合，曲與戲的統一（張庚、郭漢城，1989： 237）。因此，湯顯祖認為 “凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按子模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣”。即戲劇作品的意旨、風趣、神情、聲色高于音律。（余秋雨， 1983： 117）此外，古典戲劇也兼容詩、詞、賦、駢、散文、小說等文學體裁中的藝術成分，這些文學藝術手段的綜合運用常常被原作者使用來塑造栩栩如生的人物形象或制造跌宕起伏的戲劇沖突。這些元素和特質都給譯者提出了挑戰，汪先生談及《牡丹亭》的翻譯時說：“《牡丹亭》唱詞比整部《詩經》還要多！直譯的話往往會使讀者不知所云，只好在一定程度上進行再創作。如果說翻譯是‘戴著鐐銬跳舞，那么翻譯《牡丹亭》時還穿上了‘緊身衣（要把唐詩跟劇情結合起來）和戴上了‘緊箍咒（韻譯）?！保ㄍ糸排?，2012：3）

例1：他倚太湖石，立著咱玉禪娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生煙。握過雕闌，轉過秋千，肯著裙花展。

汪譯：He leaned against the rocks and stones：/1 stood beside him with faint groans.

He Pulled me softly to the ground，/Permeated with spring time warmth around.

Above the fence， /Across the swing， /My skirt spread out from hence.

這段唱詞出自第十二出《尋夢》，汪先生的譯文在音韻上充分維護了原文的和諧押韻，原作中的“娟”、“煙”、“千”、“展”都在譯文中分別用stones與 groans;ground和around;fence和hence押韻，進而在音效節奏上保持與原文忠實;后面用了兩個同聲開頭的介詞above， across將“雕欄”和“秋千”兩個突出杜麗娘和柳夢梅在夢中歡會的典型傳統意象詞巧妙地連貫起來，流暢連貫的讀音涵蓋了主人公心情的暢快、歡愉。這樣巧妙的翻譯正是源自對本族文化的“自知之明”，從而使譯者掌握主動權，可以在展示傳統文化魅力上施展拳腳。

例2：俺不似趙飛卿舊有瑕，也不似卓文君新守寡。

汪譯：Im not Zhao Feiyan who had a bad fate/Nor Zhuo wenjun who lost her mate.

此段出自《幽睛》一出，其中趙飛卿舊有瑕，出自《趙飛燕外傳》，指漢成帝的皇后趙飛燕，相傳貧賤時，曾和射鳥者私通。卓文君是中國古代四大才女之一，17歲守寡在家。汪先生的譯文中將趙飛卿直接譯成趙燕飛，簡潔之中不失典故信息，而其典故中涉及的“私通”、“守寡”等背景故事則用“a bad fate”、“lost her mate”詮釋，明了之中又兼顧委婉含蓄，在和諧韻律的同時將杜麗娘清白之身用趙燕飛和卓文君兩則典故完美呈現。

汪氏的《牡丹亭》譯本無論是在文化意象、詩韻節奏、典故傳說還是在唱詞賓白的翻譯中都做到了以自知之明為基礎而最終達到美美與共。

三、汪氏譯本中的創造性叛逆

“創造性叛逆”（Creative Treason）這一術語是1961 年由法國文學社會學家埃斯卡皮（Robert Escarpit）在著作《文學社會學》中提出的。樂黛云在主編的《中西比較文學教程》中說譯者和讀者的理解總是一種再創造，原作必須經歷這種“創造性叛逆”才能延伸其生命力，擴大被閱讀與接受的范圍。英漢分屬不同的語系，有各自截然不同的語言傳統、表達慣例、思維模式、社會風俗、文化背景和宗教因素。兩種語言基礎下的文學作品翻譯絕不僅僅是一項簡單機械的文字轉換或者語言符號的簡單替換工作，所以簡單的符號之間的所謂“形義”的相似和對等并不能滿足文學作品翻譯過程中某種文化中特有的文化元素傳達、傳播和交流的目的。 因為翻譯更大程度上是一種對原著創造性的“再生“和“重塑”之過程。帕維斯認為譯文應該是兩種文化的向導，“既能處理文化親近，又能調和文化疏遠”。（ Patrice Pavis 1989：， 37-39.）目標語文化范式和語言習慣可能會影響戲劇譯本的生產，但在多文化戲劇中，不同的語言、期待、表演風格與傳統交合在一起形成嶄新的整體，觀眾可以積極參與解碼過程，但不能完全領悟?！按藭r的譯者占據了兩種文化閥限空間，扮演了促進不同文化戲劇傳統以某種形式接觸的色”。（ Sussan Bassnett 2001： 106.）這里就需要譯者以原文雕塑者和創造者的身份出現.

例3：原來姹紫嫣紅開遍 ，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天 ，賞心樂事誰家院！

汪譯：The flowers glitter brightly in the air ，Around the wells and walls deserted here and there. Where is the“pleasant day and pretty sight”？ Who can enjoy “contentment and delight”？

此段出自第十出《驚夢》，首先，原文中湯顯祖一韻到底，從“遍”、 “垣” 、“天”和“院”充分押韻，而這在英語中很難做到，汪先生在此創造性地采用了英文詩歌中更常用的aabb的韻式，在深刻了解中國古代詩歌擅用文字制造回環往復的音效特點的基礎上創造性地將其與英美語系中詩歌中的音系習慣相融合、原文與譯文在譯者創造性叛逆的運用下交相輝映。其次， 原文中湯顯祖為了抒發少女杜麗娘感嘆自己的一腔春愁，用姹紫嫣紅和斷井頹垣的強烈對比，睹物思人，暗喻自己春光大好但難覓知音。而譯文中又一次在句式設置上一改原文的感嘆，創造性地使用了以“where”和“who”開頭的兩個特殊疑問句構成排比回應原文中的語氣強烈的“奈何”和“誰”，不但在語氣上與原文產生共振，而且無可奈何的意味躍然紙上。

例4：春心只在眉間鎖，春山翠拖，春煙淡和。

汪譯：Her virgin love is locked between her brows， which curve like verdant hills/ With mists of hair from rills.

此段出自《玩真》一出。 原文中連用三個“春”構詞， “春心”、“春山”和“春煙”獨立并存，原文中的“春山”和“春煙”都是描寫杜麗娘畫像中眉毛的詞語，和物質形態的“山”和“煙”并沒有直接聯系。 而從譯文中的從句中可以有更清晰的理解。這種用同一個字開頭構詞表達不同意義的語言特點在其他語系中難得一見， 而汪先生的譯文則創造性地將句首整齊劃一位移到了句尾，用“brows”、“hills”和“rills” 創造出同樣的詩文整齊的空間感。修復了由于語系構詞差別造成的寓意損失，更通過對原文文化元素的充分闡釋讓目標語讀者一目了然又浮想聯翩。

由此可見，創造性叛逆并不是毫無原則的奔放叛逆，相反，它是在翻譯走向對原文更高層次忠實的一種適度的堅持和嘗試。 這種忠實可以體現在文本的各個層次中間，從而向目標語讀者全方位地呈現中國傳統戲劇的精妙之處。

四、結語

英文版《牡丹亭》作為中國古代戲劇的經典代表在對外傳播中國傳統文化中發揮著不可替代的多元作用;翻譯過程中，汪先生建立在“文化自覺”基礎上的創造性叛逆常常是其翻譯實踐成功的關鍵因素，二者相互依存、互惠互利。 文化自覺原則保證了創造性叛逆以更深層次的忠實面貌展現原作之美，在中國傳統文化向世界推介的過程中不過分遷就也不過分割據，不全盤他化，不完全批判，進而確立無限接近自身的成熟的、復雜化的獨立地位，重新走上“文化自信”的道路。

參考文獻：

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本文為2015年度社科聯與高校社科聯合作課題（省級）：文學性視角下中國傳統戲曲典籍英譯研究 lslgslh1-135階段性成果