中國文人畫的濫觴、發展及其價值影響＊

曹貴 CAO Gui

武漢理工大學 ,武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中國文人畫的濫觴、發展及其價值影響＊

曹貴 CAO Gui

武漢理工大學 ,武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中國文人畫是一種集詩、書、畫、印于一爐的高度綜合性藝術，它的勃興和成長，是中國多種文化因素促成的結果。它孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于唐代，發展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清，換新貌于現當代。文人畫的首要價值體現在“文以載道”上，即它是中國文化的表征和中國人性格的寫照。與此同時，文人畫對民間青花瓷繪畫、木版畫及宮廷繪畫亦產生了重大影響。

士人畫；文人畫；發展歷程；價值影響

中國文人畫是在中國封建時代由多方面因素，諸如政治、社會、宗教、哲學、文學和書法等多種文化形態孕育出來的一種融詩、書、畫、印于一爐的獨特的高度綜合性藝術。它的勃興和成長，構成了中國繪畫藝術史上一道靚麗的景觀。由于文人畫自身所具有的超凡魅力，歷代諸家對它進行了廣泛、深入且持久的討論，其研究者可謂是不計其數，不一而足，研究成果亦是數量甚豐，不乏精辟見解。本文在參閱前代英才和當代俊杰成說之基礎上，不揣淺陋，從文人畫濫觴之界定、“士人畫”與“文人畫”之辨析、文人畫之價值和影響三個方面組織全篇，期冀提出些許鄙見，以求教大方。

一、文人畫濫觴之界定

對文人畫的研究，其起源的界定首先就是一個不容回避的問題，因為它直接關系到對文人畫發展脈絡、創作主體、美學特征等隨之而來的問題的探討。文人畫究竟起源于何時？雖眾說紛紜，但各家之說還是有一定道理作其支撐。茲將按劃分時間先后順序，對學術界6種討論作如下總結。

（1）將孔子和老莊作為文人畫的源頭。理由是先秦諸子的某些言論蘊涵了文人畫的作畫態度。持此種看法的是盧輔圣。他在《中國文人畫通鑒》中言道：“為文人畫尋找一個確切的發軔期是相當困難的。這不僅因為其精神源頭可以追溯到孔子和老莊……?！盵1]盧輔圣將文人畫的精神源頭上追到孔子，原因沒有闡明。但將文人畫的源頭追源到莊子則說明了理由：“將這位畫師視為文人畫家，當然缺乏根據。 《莊子》里的人物形象大多帶有寓言性質。但其所揭橥的率真灑脫、無拘無束的作畫態度，則預示了后世文人畫的一個重要特征?？梢哉f，文人畫的萌芽首先是從對待繪畫的態度上嶄露頭角的?！盵1]7上述言論不無道理。

（2）將文人畫的源頭上溯到東漢中后期的文人（士大夫）蔡邕、張衡等。把文人（士大夫）參與繪畫作為文人畫起始之依據，持此論的是陳師曾和黃賓虹。陳師曾在《文人畫之價值》中言：“文人畫由來久矣。自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名，雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍?！盵2]黃賓虹在《論中國藝術之將來》中亦說：“后漢張衡、蔡邕、趙歧、劉褒，皆文學中人，可為士夫畫之首倡者也?！盵3]

（3）把東晉顧愷之看作是文人畫之開山祖。其理由可能是顧愷之不僅在繪畫實踐中創作出帶有文人畫草創風格的作品，而且提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等理論觀點亦為后世文人畫的發展奠定了堅實基礎。持此種看法的是日本學者大村西崖。他在《文人畫之復興》中指出：“然則所謂文人畫之開祖者，其晉之顧愷之、齊之謝赫、梁之元帝乎？愷之名高‘三絕’，謝赫有《畫品錄》，元帝著《金樓子》，俱文人也?！盵4]

（4）認為唐代大文豪王維是文人畫的奠基人。持此種看法的要屬明代的董其昌。這種看法一呼百應，影響深遠，波及海內外。董其昌在《畫旨》中言道：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！盵5]

（5）認為文人畫真正興起始于北宋。持此種觀點的是張學明。他在《道教與明清文人畫研究》言道：“兩宋時期是文人畫的興起階段，出現了許多大文人兼書畫家……，他們也都對文人畫有過論述，但在繪畫實踐上明顯具有草創初期的痕跡，即文人畫理論只是建立在前期和當時不成熟的實踐基礎上，但具有奠基性質?！砸话忝佬g史認為文人畫真正興起是始于北宋?！盵6]此觀點在文人畫興起之前加了“真正”一詞作為定語，使得立論更加嚴謹。但把文人畫的肇始定在北宋的觀點，遭到了林木的異議。他認為：“另一個較普遍的觀點是劃在北宋。理由不外是蘇軾等人有關文人畫的論述已基本成熟，較為系統，文人畫理論開始奠定堅實的基礎；同時，蘇軾、文同、二米、李公麟等人的文人畫風已較為定型并已形成相當的勢力而與院畫分庭抗禮。筆者認為，這些根據非但不能證明文人畫之起源于北宋，恰恰相反，正是源于盛中唐際的又一極好證明。沒有王維等人初具特征的文人畫創作實踐和唐代繪畫史論家們的文人畫理論雛形作基礎，決不可能突變式地幻現出蘇軾等人系統的文人畫論和宋代文人畫家們較成熟的表現方法。換言之，沒有盛中唐際文人畫的‘濫觴期’，就沒有宋代——準確說是北宋——文人畫開始盛行的時期，或者，從狹義的角度說，文人畫的‘發展期’?！盵7]林木上述論述，可謂言之鑿鑿、有理有據。

（6）認為文人畫是從元四家開始的。持此種看法的是滕固和李澤厚。滕固在《關于院體畫和文人畫之史的考察》中言道：“我們若將中國畫史劃分時期，盛唐以前是一時期，盛唐以后至宋末元初是一時期，元季四家及其以后又是一時期。最后一時期，中經明末清初文人畫運動的張揚，一直迄于晚近。所以宗派論者的文人畫運動，不是王維開始的，是元季四家所召致的?！盵8]李澤厚在《美的歷程》中也有類似的觀點：“‘文人畫’的正式確立，盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現存作品實際看，它作為一種體現時代精神的潮流出現在繪畫藝術上，似仍應從元——并且是元四家算起?！盵9]

總之，上述6種關于文人畫起源的說法，它們有的從文人畫所應該具有的作畫態度尋找源頭，有的把文人（士大夫）開始參與作畫作為文人畫起始之依憑，還有的從文人畫作為一種繪畫風格的立場探究文人畫的濫觴等，這些均不無道理。但是，文人畫究竟起源于何時？若參照的標準不一樣，肯定會得到不同的答案。筆者在以美術史實為依托，且在參閱諸家觀點的基礎上，認為：文人畫的創作態度可以上溯到先秦老莊等思想；但文人畫作為一種區別于院體畫和畫工畫的獨特繪畫風格，它孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于盛中唐，發展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清，換新貌于現當代。

二、“士人畫”與“文人畫”之辨析

基于筆者所持的文人畫孕育于漢魏兩晉南北朝的觀點，那么，文人畫發展至今已有近兩千年的歷史?？紤]到宋元時期出現的“士人畫”和明清時期出現的“文人畫”，兩者相加就占據了整個文人畫發展史一半以上的時間，因此，我們不能不對宋元明清時期的文人畫作重點分析和探討。但是，筆者在考察唐宋元這段歷史時期的文人畫發展史時，是把“士人畫”作為“文人畫”的前身來看待的。假若不承認這個前提，文人畫的歷史就只能從正式出現“文人畫”概念的明代算起了。顯然，文人畫作為中國傳統繪畫的四大類之一和區別于世界其它民族的獨特文化符號，割裂開“士人畫”和“文人畫”的聯系，將文人畫的歷史從明代算起的做法是大大值得商榷的。

“士人畫”的概念，最早由北宋蘇軾首次提出。他在《跋漢杰畫山》中言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也?！痹诖酥?，文獻上不曾見到“士人畫”一詞，但是有“士體”一說。唐代張彥遠《歷代名畫記》有兩則關于“士體”的明確記載，一則是謝赫對劉紹祖的評價，“然傷于師工，乏其士體?！绷硪粍t是彥悰對鄭法輪的評價，“不近師匠，全范士體?！痹俳Y合俞劍華和承載分別對《歷代名畫記》兩個版本的注解①，兩人都把“師工”和“師匠”解釋為匠氣或者工匠畫，“士體”解釋為文人氣或士大夫格調（的作品），這為我們把“士人畫”的歷史向前追溯到南北朝提供了有力證據。在蘇軾提出“士人畫”以后，直到元代甚至在明代中后期董其昌提出“文人畫”概念之前，畫壇和理論界使用的都是“士人畫”或“士夫畫”②的概念。但是當董氏提出“文人畫”的概念以后，就很少有人再使用“士人畫”這一稱謂，“士人畫”的概念漸漸被“文人畫”的概念所取代。

針對“士人畫”在文人畫發展史鏈條中的重要性，筆者此部分主要任務就是厘清“士人畫”和“文人畫”的區別和聯系。翻閱文獻，部分專家學者已經開始著手了對“士人畫”和“文人畫”的比較和辨析工作。其中，有代表性的要屬徐建融撰寫的《文人畫和士人畫》，萬青力撰寫的《文人畫與文人畫傳統——對 20世紀中國畫史研究中一個概念的界定》和《由“士夫畫”到“文人畫”——錢選“戾家畫”說簡論》，以及葉瑩的碩士論文《“士人畫”之價值——一個不同于“文人畫”的觀點》。筆者在三家觀點基礎上，將“士人畫”和“文人畫”的異同從創作主體、作畫性質和繪畫風格三方面作如下考察。

1.“士人畫”與“文人畫”創作主體之比較

毋庸置疑，“士人畫”的創作主體是士人，“文人畫”的創作主體是文人。所以，要比較二者創作主體之異同，關鍵是要弄清“士人”和“文人”的區別和聯系。 “士人”和“文人”的共同點是他們都是識字的讀書人。在明代中期以前, “士人”是“文人”中的一種，并且是“文人”中最為精英的一種。不同點有三個方面：（1）學習內容不一樣?！笆咳恕蓖瞥绲氖墙泧鴿赖膶W問，“文人”追求的是詩詞文賦的學問。（2）主業和抱負不一樣?！笆咳恕彪m寫詩作文，但其主業在于孔子所言的“志于道”，以天下蒼生為己任?！拔娜恕本褪且詫懺娮魑臑橹鳂I的人。（3）人格操守不一樣?！笆咳恕狈浅Ｗ⒅刈陨砣似泛蜕鐣赖乱幏?，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”?！拔娜恕眲t以自我價值為中心，不太看重社會道德規范。

上述“士人”和“文人”的關系，在明代中期以前都是清晰的，“士人”和“文人”不是同一個概念。但是，從明代中后期隆慶、萬歷年間開始，“士人”和“文人”的界限就變得模糊起來。由于資本主義萌芽、王陽明心學等多種原因，促使明代中后期讀書界的風氣大變——更加強調自我和個性自由?！氨緛?，讀書界中的士人是表率天下是非風范的主流，是志于道和天下為公，而現在，這種人基本沒有了，文人成了主流，學而優則仕的目的不是為了天下民生，而是自我中心，為了實現自我的價值?！盵10]基于此，生活于明朝中后期的董其昌便順理成章地提出了“文人畫”的概念。

2.“士人畫”與“文人畫”作畫性質之比較

關于作畫的性質，有業余和專業兩種?！笆咳水嫛钡膭撟髦黧w是以社稷民生為重的士人，不管是“在仕”的還是“待仕”的士人，都是利用業余時間作畫，所以其作畫性質是業余的。畫史上曾有趙孟頫詢問畫道于錢選的記載?！摆w子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也?！影涸唬骸挥^之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫，其謬甚矣?！盵11]錢選此處的回答“隸家畫”，指的就是和畫工專業的作畫相比，是業余的非專業性的外行繪畫。然則，趙孟頫對錢選的回答并不太滿意而舉出了王維、李成等畫家加以反駁。

那么，“文人畫”的作畫性質是什么呢？由于“文人畫”的創作主體是文人，畫畫成了他們的工作，所以“文人畫”的創作主體作畫性質是專業的。不管是“在仕”的文人，還是“不在仕”的文人，他們的精力都主要用在畫畫上。自然其創作的作品數量遠遠要多于“士人畫”作畫者的數量。

3.“士人畫”與“文人畫”繪畫風格之比較

“士人畫”的繪畫風格，歸納起來看，主要有三種：（1）按照畫工畫講究造型的標準（即以畫的像不像、寫實不寫實或傳神不傳神的標準）去作畫，比如像李成、文同、李公麟等。（2）不按照畫工畫講究造型的標準去作畫，可能是出于自身的造型能力不夠考慮。比如像蘇軾、米芾所作的“墨戲畫”。（3）介于第一種和第二種之間，比第一種放松一些，比第二種又嚴謹一點。比如像趙孟頫、“元四家”的繪畫。

雖然有上述三種“士人畫”的風格，但造型始終是一個核心問題。從事第一種“士人畫”風格的士人們有造型能力，他們作的“士人畫”偏重在“畫”上。從事第二種“士人畫”風格的士人們造型能力偏弱，這類“士人畫”偏重在“士人”上，即強調“士人”這個區別于畫工的身份所具有的高尚人格、文化修養等在畫面中的反映。而第三種像趙孟頫、“元四家”等作的“士人畫”風格，強調既要凸顯作為“士人”的身份特點，又要具有造型性繪畫“畫”的特征。同時第三類的士人們開始注意到筆墨自身獨立的審美價值。

此外，我們還應該看到，“士人畫”和“畫工畫”雖然在創作主體、繪畫風格等方面有很大的不同。但是，宋元時代興起的“士人畫”，在品評標準上，并沒有太多的標新立異和另立新法，仍然是用造型（即“繪畫性繪畫”③）的標準來評判畫作。稍稍有點變化的是，宋元時代的“士人畫”在不改變用造型評判畫作的總前提下，開始強調“士人”身份的特點，期望自己的人品、才學、修養能在畫面中有所顯現。所以，在品評繪畫原則標準上，他們開始在考慮用造型以外的諸如畫面是否具有詩情畫意等飽含“士人”特質的因素。

至于明代中后期出現的“文人畫”，在繪畫風格上不像宋元時期“士人畫”的三種風格明顯，但細分也有兩種表現。第一種是以董其昌和四王吳惲等為代表的作畫風格，他們把以“元四家”為代表的第三種“士人畫”風格類型定型化?！霸募摇钡淖鳟嬶L格既講究“士人”身份在畫面上流露出的“逸氣”（倪瓚語）特點，同時又不忘外在的筆墨造型。而他們則把“元四家”的重“逸氣”變成了重書卷氣或文人氣，重筆墨造型變成了單純的抽象的筆墨，形象的塑造在他們眼里已變得不那么重要。第二種風格是徐渭、八大山人、揚州八怪等為代表的作畫風格。他們把以蘇軾、米芾為代表的第二種“士人畫”風格程式化，使這種沒有標準的墨戲性質的“士人畫”風格變成以非造型的書法性筆墨為標準。但是，他們作畫同第二種“士人畫”一樣，也看重個人的“意氣”（蘇軾語）的表達。和“畫工畫”和“士人畫”比較，我們可清晰看到，明代中后期興起的“文人畫”，在評判畫作標準上，完全打破了“畫工畫”和“士人畫”共同遵循的以造型評判畫作好壞的原則，取而代之的是用書法性筆墨作為評判的依據。

以上，筆者從創作主體、作畫性質以及繪畫風格三個方面總結了“士人畫”和“文人畫”的特點和關系。正是二者有著分不開的緊密聯系，我們才說“士人畫”是“文人畫”的前身，不能拋開“士人畫”的發展階段來談“文人畫”的歷史。此外，筆者還認為，“士人畫”的特點，換言之，即“士人畫”所具有的特殊性，又構成了“文人畫”發展歷程中眾多特征中的一個鮮明特點。

三、文人畫之價值和影響

1.文人畫是中國文化的表征和縮影

毫無疑問，文人畫是我國封建時代多種文化因子合力影響下形成的一種獨具特色的集大成藝術。正是因為此，文人畫成為了中國文化的表征和縮影。換言之，即文人畫是我們認知和研究中國文化的窗口或者途徑。北宋理學家周敦頤曾提出了“文以載道”的重要思想，如果我們把文人畫類比為“文”，把中國文化類比為“道”，那么，文人畫的重大價值就突出地體現在“文以載道”上。要問中國文化區別于世界其他民族文化的鮮明特征在哪兒？筆者以為就是中國傳統文化中的儒家、道家和佛家思想。文人畫所蘊涵的文化內涵和美學追求，正是傳統文化儒道佛思想的集中反映。具體而言，在和平時期，文人畫受老莊道家思想和佛家思想影響較大，抒發的大多是個人或喜或悲的出世情懷；而在改朝換代、國破家亡的動亂之時，文人（士大夫）受儒家思想影響較大，文人畫成了宣泄激憤或者抗爭之利器，因而此時文人畫又帶上了強烈的入世思想?？傮w觀之，因和平時期要比動亂時期時間長，所以文人畫受道佛思想的影響更大。進一步講，由于道佛思想強調的是陰柔、內斂和含蓄，這自然造就了文人畫偏向于陰柔、秀麗和淡雅的內在審美傾向。

2.文人畫對其它藝術類型的影響

影響向來都是相互的，文人畫對其它藝術類型發生影響的同時，勢必也會受到其他藝術類型的影響和啟迪。下文僅談及文人畫對其它藝術類型單方面的影響。

（一）文人畫對民間繪畫的影響。其主要表現在對民間青花瓷繪畫、版畫造成的影響。

（1）明清以來，文人畫的創作技法和美學思想對民間青花瓷繪畫產生了重大影響。此時期，徐渭、石濤和鄭燮等文人畫家強調個性抒發的水墨大寫意繪畫以不可阻擋之勢奔涌而來，直接造成了文人畫畫法上對“水”的重視。這種氛圍也帶來了青花瓷繪畫中“青花分水法”的創造，從而把青花瓷繪畫藝術推向了歷史的高峰。具體而論，人物和山水題材的青花瓷繪畫，可以找到文人畫對其影響的明確證據。在青花瓷人物畫創作方面，如《天啟青花羅漢圖獸鈕鐘》的畫面粉本就出自明末著名文人畫家丁云鵬之手。在青花瓷山水畫創作方面，明末清初以前受浙派院體山水風格影響比較明顯，而在其以后，則受文人山水風格影響漸趨顯著。如《天啟青花山水人物圖盤》這件作品，雖所畫線條仍存在浙派剛硬屈鐵的特征，但總的情調已經大大趨向柔美，且富有江南水鄉秀麗淡雅之意境。青花瓷花鳥畫雖難以找到其主動接受文人畫影響的具體文獻記載，但大量直觀的作品表明，明清民間青花瓷花鳥畫注重“悅性弄影”與文人水墨花鳥畫強調怡情悅性有著難解難分之關系。[12]

（2）明代中期以后，文人畫對民間版畫也產生了一定的影響。民間版畫創作，在明代中后期，取得了空前絕后的成就。這里面除了明代政府對刻書業的支持、手工業和各類工匠作坊的發展、市民通俗文學（如小說、戲曲、傳奇）的繁榮等原因外，還有一個不能忽視的原因是明代文人畫家對民間版畫創作的參與。在明代以前，文人（士大夫）畫家往往在絹或紙上進行繪畫，一般不從事民間刻繪。而到了明代中后期，唐寅、仇英、丁云鵬、藍瑛、陳洪綬、鄭千里、汪耕、劉叔憲、趙文度等一大批文人畫家在不同程度上參與了民間版畫創作，由于其文人畫家身份之緣故，使得民間版畫創作在保留民間鄉土性特征的同時，亦會或多或少帶上文人畫的創作要求和審美理念。到了近現代，文人畫家和民間年畫創作仍然保持著密切關系，如清末民初的吳友如、錢惠安、周慕橋、田子琳等畫家，就曾受聘于楊柳青、桃花塢等處的民間年畫坊。[13]

（二）文人畫對宮廷繪畫的影響。其主要表現在文人畫理論和創作實踐兩方面對宮廷繪畫產生的影響。

（1）文人畫追求詩意（或意境）的畫面效果直接影響了北宋宮廷畫院的取士標準。北宋宮廷畫院在考試方式上，常用詩句命題作畫，錄取“意思超拔者”。如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”、“蝴蝶夢中家萬里”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”等詩句考題，中選之作大多構思巧妙，富有詩情，意味雋永。無疑，北宋宮廷畫院詩題作畫的方式和錄取標準成為了宮廷繪畫受文人畫審美追求影響的一條明證。

（2）北宋宣和年間，在宋徽宗授意下由官方主持編撰的我國首部系統品評宮廷藏畫的著作《宣和畫譜》，其所錄之畫人、畫作及相關評述，鮮活地反映了當時宮廷繪畫的審美趣味。而有學者指出：“蘇東坡、米芾、晁補之等人的文人畫理論主張為文人畫的發展開啟了先河，但他們的繪畫思想及主張在蔡京黨禁政治高壓下不可避免地會有相當程度的流失，而……《宣和畫譜》在某種程度上認同、保留并發展了他們的思想，并且以官方立場給予了文人畫創作以輿論導向上的巨大支持?！盵14]誠然，影響是前提，沒有影響，“認同”和“發展”就無從談起。上述觀點正好佐證了文人畫對宮廷繪畫影響的事實。所以，某種層面上，我們認為，《宣和畫譜》的審美傾向可以看成是文人畫審美理念的映射。此處，筆者茲將對《宣和畫譜》④中蘊涵的文人畫思想作如下概述。

（1）對作畫者人品氣度和志趣學養的重視。如《宣和畫譜》卷四對徐知常評介到：“能詩善屬文，凡道儒典教，與夫制作，無不該曉。脫略時輩，蕭然老成，有士君子之風?！本砹鶎w嵓有言：“有《漢書西域傳》、《彈棋》、《診脈》等圖傳于世，非胸次不凡，何能遂脫筆墨畛域耶？”卷十六對滕昌佑言道：“志趣高潔，脫略時態，卜筑于悠閑之地?！?/p>

（2）對作畫者自娛的作畫態度的推崇。卷十一對李成有這樣的評述：“善屬文，氣調不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫，精妙初非求售，唯以自娛于其間耳?！本硎λ蔚烙涊d言：“但乘興即寓意，非求售也，其畫故傳于世者絕少?！本硎ν炗醒裕骸按蟮置紴t灑，落筆簡易意足，得之自然耳，若宿習而非求合取悅也?！?/p>

（3）對托物言志和藉畫抒情的強調。卷十二對黃齊有言：“官曹暮歸，闔戶不出，多寓興丹青?！本矶畬瞵|介評道：“瑋善作水墨畫，時時寓興則寫，興闌輒棄去，不欲人聞知，以是傳于世者絕少?！本矶畬ξ耐嘌裕骸吧飘嬆?，知名于時。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲?！?/p>

（4）對以書入畫的肯定。卷十七對李煜言道：“然李氏能文善書畫，書作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀，畫亦清爽不凡，別為一格。然書畫同體，故唐希雅初學李氏之錯刀筆，后畫竹乃如書法，有戰掣之狀，而李氏又復能為墨竹，此互相取備也?！本硎邔μ葡Ｑ抛鳟嬶L格評述到：“初學南唐偽主李煜金錯書，有一筆三過之法，雖若甚瘦而風神有馀。晚年變而為畫，故顫掣三過處，書法存焉?！本矶畬顣r敏介評言：“作字與兄時雍相后先，大字尤工……而時敏有吏才，妙于丹青，蓋書畫者本出一體，而科斗篆籀作而書畫乃分，宜時敏兄弟皆以書畫名冠一時?！?/p>

四、結 語

總之，通過上述對文人畫起源之界定、“士人畫”與“文人畫”之辨析、文人畫之價值和影響三方面的考察和研究，我們應該對中國文人畫的濫觴、發展脈絡、價值及影響等有了較清晰的認識和了解。此處有幾點還需再次強調：

（1）文人畫是中國文化的縮影，亦是中國人性格的寫照。它雖受儒家入世思想的影響，但主要傾向于道佛出世思想。因此，一則陰柔、秀麗和淡雅是文人畫審美追求的總基調；二則文人畫創作主體，即文人（士大夫）抒發的大多是個人或喜或悲的出世情懷。

（2）文人畫孕育于漢魏兩晉南北朝，在此后一千多年的發展演變中，形成了自身鮮明的特色。但是，每個時期有每個時期文人畫的顯著特征和內在追求，不能脫離具體時期談論文人畫的特點。例如，詩書畫印相結合是文人畫區別于其它藝術種類一個最鮮明的外部特征，但這也僅是文人畫發展到后期的特征，并不能代表其前期。

（3）對于評判一幅畫是否為文人畫？主要有身份和風格的雙重考慮。在文人畫發展的前期注重士人（或文人）的身份，后期則更加注重文人畫的風格特點。因此，非文人畫畫家（如民間畫工、宮廷畫家）可以畫出文人畫作品，文人畫家也可以創作出非文人畫作品。

憶往昔，中國文人畫在近兩千年的發展歷程中，愈往后愈加展示了其強大的魔力，到了明朝中后期和整個清朝竟統領了整個畫壇?？唇癯?，雖然文人畫的創作主體，即嚴格意義上的文人已經消失，但是文人畫具有的文化內涵和美學追求，使得傳統文人畫重新換發出新顏，即以現代文人畫、現代院體畫和現代派中國畫三種面貌出現于當今中國畫畫壇。展未來，由于文人畫自身的旺盛生命力和強大影響力,它必將迎來另一個迷人且多彩的春天。

注釋

① 謝赫對劉紹祖的評價“然傷于師工，乏其士體?！焙螢椤笆矿w”？筆者參閱了俞劍華注釋的《歷代名畫記》1964年版第136頁的內容和承載譯注的《歷代名畫記全譯》1999年版第468頁的內容。彥悰對鄭法輪的畫評：“不近師匠，全范士體?！焙螢椤笆矿w”？參閱了承載譯注的《歷代名畫記全譯》1999年版第542頁的內容。

② 筆者認為，“士人畫”和“士夫畫”可以看作是一回事?！笆糠颉笨梢钥闯墒恰笆看?夫”的 簡稱?！笆看蠓?”是對戰國中期出現的一種特定人群的稱謂，“士大夫”首先是“士人”，進一步講是“入仕”（即做官）的“士人”。

③ “繪畫性繪畫”的提法，參閱徐建融《從古典到現代：中國畫學文獻講義》2008年版第111、112頁內容。④ 此處對畫家的評述，參閱潘運告主編、岳仁譯注《宣和畫譜》1999年版。

[1] 盧輔圣.中國文人畫通鑒[M].石家莊：河北美術出版社，2002年版，第7頁。

[2] 陳師曾.文人畫之價值[J]//李運亨等編注.陳師曾畫論.北京：中國書店，2008年版，第169頁。

[3] 黃賓虹.論中國藝術之將來[J]//張連、古原宏伸編.文人畫與南北宗論文匯編.上海：上海書畫出版社，1989年版，第49頁。

[4] 大村西崖.文人畫之復興[J]//李運亨等編注.陳師曾畫論.北京：中國書店，2008年版，第204頁。

[5] 董其昌.畫旨[M]//王伯敏、任道斌主編.畫學集成（明-清）,石家莊：河北美術出版社，2002年版，第218頁。

[6] 張明學.道教與明清文人畫研究[M].成都：巴蜀書社，2008年版，第3頁。

[7] 林木.論文人畫[M].上海：上海人民美術出版社，1987年版，第116頁。

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[8] 滕固.關于院體畫和文人畫之史的考察[J]//沈寧編.滕固藝術文集.上海：上海人民美術出版社，2003年版，第106頁。

[9] 李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1984年版，第224頁。

[10] 徐建融.文人畫和士人畫（上）[J].國畫家，2008年第1期，第9頁。

[11] 唐寅.唐六如畫譜[M]//李來源、林木編著.中國古代畫論發展史實，上海：上海人民美術出版社，1997年版，第155頁。

[12] 孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術史[M].南京：東南大學出版社，2003年版，第246頁。

[13] 翁劍青.形式與意蘊：中國傳統裝飾藝術八講[M].北京：北京大學出版社，2006年版，第337—338頁。

[14] 張其鳳.宋徽宗與文人畫[M].北京：榮寶齋出版社，2008年版，第151頁。

（責任編輯 曹貴）

On the Beginning, Development, Value Impact of Chinese Literati Painting

Chinese literati painting is a highly integrated art form combining with poetries, calligraphies, paintings and printings, emerging and developing as results of the various Chinese cultures.It is conceived in dynasties of Wei and Jin, developed in Tang and Song, matured in Yuan, fl ourished in Ming and Qing, and ref i ned in modern times.The primary value of Chinese literati painting lies in “Dao is conveyed by Wen”, that is, it is a sign of Chinese culture and the Chinese character.Meanwhile, it also has had signif i cant inf l uences on the pictures of folk celadon ware, woodblock print, and court paintings.

scholar painting；literati painting；development course；value and effects

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.03.015（0082-07）

2017-06-11

武漢理工大學2016年自主創新研究基金人文社科重點項目 （項目編號：161316002）階段性成果 。

曹貴，博士，武漢理工大學藝術與設計學院講師。