唐代長沙窯陶瓷裝飾繪畫傳承研究

姚為卓 （湖南工業大學 412007）

唐代長沙窯陶瓷裝飾繪畫傳承研究

姚為卓 （湖南工業大學 412007）

長沙窯又名銅官窯，是唐代南方規模巨大的青瓷窯場之一，遺址位于湖南長沙北郊約30公里的石渚湖至銅官鎮一帶。始于初唐，興盛成熟于中晚唐，而至五代則開始衰落，“黑石號”的發現，沉寂千年唐代長沙窯重新受到關注，以其獨特的裝飾手法和藝術形式受到大眾的喜愛，收藏家和學者紛紛開始關注唐代長沙窯，并給予了唐代長沙窯新的歷史定位，大膽地提出“南青北白長沙彩”的命題。長沙窯的裝飾筆法和題材選擇都與中國傳統繪畫息息相關，亦能從中國畫技法和歷代中國畫畫家名畫作中看到其中的關聯，以題材論筆法，以筆法探究兩者的傳承關系。

唐代長沙窯；筆法；傳承

一、長沙窯概論

長沙窯的古窯址于1956年9月由湖南省考古工作者發現，位于湖南望城縣銅官鎮，原石渚湖一帶，也稱其為“銅官窯”。沿湘江往北順流而下，距長沙約三十余公里，便是長沙窯的古窯址區，窯址依山傍水而建，綿延十余里，與古“岳州窯”系的“湘陰窯”區相望。經過考古工作者的數次挖掘和不斷研討，根據挖掘出的實物的器形、工藝特點，特別是對器物上的文字和年記的考證，學術界一致認定長沙窯始于唐代（公元618～907），衰于五代（公元907～979），其開創了燒制高溫釉下多彩瓷的先河，也確立其最先燒出高溫銅紅釉瓷的鼻祖地位。長沙窯是在岳州窯的基礎上，吸收三彩陶以及伊斯蘭文化、佛教文化，逐漸形成自身獨具特色的釉下彩工藝，釉下彩的創舉打破了唐朝單色瓷的統治局面，樸素的民窯風格不僅適應了當時人民的生活而且豐富了審美。

二、“鐵線游絲”之花鳥異獸

長沙窯裝飾花鳥題材中，常以鳥為主，植為輔的搭配出現，作品中鳥在動態上存在幾種固定姿勢，有的成展翅飛翔狀，有的呈亮翅狀，有的閑庭信步，有的立步回首。如青釉褐綠彩鷺紋壺，畫工在用線上極為果敢，在褐線上尤為明顯，必是勾線筆以中鋒運筆才能如此行云流水，與“十八描”中“高古游絲描、柳葉描”筆法表現相差無二，靈動的筆法使鳥兒生動傳神的形象表現得淋漓盡致。

線描的表現是長沙窯花鳥裝飾尤為看重的，主要用長鋒勾線筆以中鋒勾勒，以線構體，野性勾勒之中帶有疏密有致的線之架構，使其充滿個性卻又有理性的成分?！拌F線游絲”是對長沙窯花鳥裝飾用線的概括，鐵線即遒勁有力的線條，游絲即如柔軟的絲線一般，流暢順滑，連綿不斷。鐵線和游絲看似是對立，而從另一個層面來看，恰恰體現了長沙窯畫工在繪畫時用線變化多端，根據動植物的動態對線條的粗細、軟硬、結構把握得極其熟練。

長沙窯向來是一個學習能力很強的學生，一是敢于創新，二是善于學習，無論國內國外，宮廷民間，只要是優秀的就毫不猶豫的拿來借鑒。唐代宮廷畫畫家“邊鸞”就是當時長沙窯的學習對象之一，現代著名畫家張大千說“唐宋畫家必畫壁畫，不畫壁畫不能享盛名1”，可見邊鸞及其弟子的壁畫畫作必流傳于當代，這自然就給長沙窯畫工提供了很好的契機。目前，發現有紀年的長沙窯花鳥畫瓷器是大中元年（847年）的水鳥執紋壺，所以從時間和特點來看，長沙窯的花鳥創作以邊鸞畫品為范是有歷史依據的。雖然它們之間有“工”與“意”的流派區別，但技藝上的學習，向來不是生搬硬套，長沙窯作為當時的生產商，有它設身處地的原因，低成本、高效率的自身因素決定了完全照搬邊鸞的畫法是不可行的，所以它是根據自身釉下彩繪的特點和審美要求來學習邊鸞技法。

三、“潑彩”之山水古樹

山水是唐代長沙窯主要題材之一，大多以大寫意的形式出現，其中以青釉褐綠彩繪寫意山水紋壺最具代表性，觀其藝術表現形式可劃定為潑墨大寫意的范疇，而在此用“潑墨”一詞并不準確，因為唐代長沙窯用的是“色”而不是“墨”，所以用“潑彩大寫意”更為貼切。

唐代長沙窯潑彩山水與晚唐畫家“王洽”（又稱王墨）的潑墨手法頗為相似，但如今王洽真跡無處可尋，只有后人對其作畫過程的描述，無法做個比較，幸運的是后世米芾、梁楷、張大千等繼之，那么我們可從大千先生的畫跡中窺得究竟，做個比較。以大千先生畫作《阿里山曉望》為例，來探究兩者的異同。

先看青釉褐綠彩繪寫意山水紋壺，壺上綠彩由中心向周圍自由暈散，遠處山峰峰實腳虛有傳統畫法“暈染”的藝術效果，可手法卻不同，這里遠處山峰乃是一氣呵成，自然暈染，區別于傳統意義上需要先染墨再用清水筆暈染的交叉繪畫手法，這也是釉色燒制獨特的工藝效果。然后再以褐線沿綠彩中鋒描邊，其目的與潑墨手法中“添石增植”異曲同工。巧妙的是長沙窯通過釉色互融原理，不需要傳統繪畫中破墨、皴擦、暈染等眾多技巧就把大寫意山水的效果表現了出來，造型夸張，大膽，像個野性狂妄的少年。相比而言，大千先生的潑墨畫作就多了一絲理性了，大千先生曾說“作畫筆觸，貴在文兒不弱，放而不野，沉著而清潤2”，如大千先生的《阿里山曉望》《臨流攬勝》等，先用大筆或器皿潑灑，左下方墨色濃郁且占據差不多整個畫面，但濃而不死，此藝術效果即為墨法中的“破墨法”，落墨后趁濕去改變前一道墨的濃淡關系，產生局部濃淡變化，使墨變活，氣韻生動，再用渴筆側鋒皴擦右下方林木，層次分明，最后以中鋒勾線添樹木、屋宇，作畫過程儼然有序。

總而言之，兩者之間的同在他們都在追求一種似是而非的藝術效果，既打破了宮廷工筆畫精致寫實風格的唯一局面，又創造出了一種新的藝術形式。從作畫順序、筆法、墨法都有相似性，相似即不全是，兩者的區別即長沙窯是通過燒制中釉色互融的化學原理達到此藝術效果，后期效果較為夸張粗糙，技法稚拙，具有隨意性，隨機性。而潑墨是通過大量的筆法、墨法技巧作為基礎來達到這一效果，筆法墨法皆有章可循，理性成份較之更高，做到了放而不野，沉著清潤。既然最后的藝術效果大致相同，他們之間的聯系也不言而喻了，根據時間、技巧、藝術效果上的推斷，潑墨筆法、技法都較為成熟，唐代長沙窯應是潑墨畫法的先導。

綜上所述，可以發現長沙窯的題材選擇及筆法表現都與中國傳統書畫息息相關，藝術是相通的，無論是琴、棋、書、畫，它們都存在一種韻律在其中，那就更何況同屬于一個門類的長沙窯裝飾書畫和中國傳統書畫了，它們之間必然存在千絲萬縷的聯系。前有邊鸞花鳥、王洽潑墨作為老師，后有傳世經典影響了孫位、梁楷、黃庭堅、徐熙等名家，長沙窯既是學生又是老師，承上啟下，長沙窯無疑在中國藝術史中擔任著一個起重要的傳承者的角色。

注釋：

1.梁三日.筆性與筆法[OL].360DOC.2013.9.

2.陳洙龍.中國書畫名家畫語圖解[M].中國人民大學出版社 2012.2.

姚為卓，1992 08，男，湖南工業大學研究生，設計學專業，研究方向：視覺傳達。