王小波《萬壽寺》的元小說敘事特征

王雯杰

（南京師范大學，江蘇 南京 210023）

摘 要： 王小波的《萬壽寺》在多個層面、多重線索、敘述人的多重身份、視點空間展現了王二和薛嵩的故事，體現出了元小說的特質。本文具體分析《萬壽寺》中的元小說敘事特征，這些特征體現在作家以打碎的時間和故事的多種可能達到暴露虛構、讓小說里的主人公產生自我精神達到文本從虛構走向真實、將敘事話語和評論話語相結合體現作者與讀者的交流、刻意表明小說創作受其他文學的啟發和刺激并戲仿寫作四個方面?！度f壽寺》的元小說敘事特征讓讀者感受到思維的樂趣，來到詩意的世界。

關鍵詞： 元小說 王小波 《萬壽寺》 敘事特征

“元小說”這一概念最早見于威廉·加斯的《小說與生活中的人物》，該“小說”對應fiction，強調小說的虛構性?？梢员环Q為fiction的元小說有一個很重要特質就是暴露虛構，作家不遺余力地在小說書寫過程中暴露虛構，甚至當讀者就要信以為真時，作家也要通過多種方式提醒讀者，一切皆虛構，不是“真實而庸俗”。王小波的《萬壽寺》就是這樣一部小說。

《萬壽寺》的主人公王二失去了記憶，從醫院回到萬壽寺——工作的地方，在自己的桌子上看到了手稿，講述晚唐湘西節度使薛嵩的故事。于是，王二的故事和薛嵩的故事交織展開。小說最后，作者寫道：“所謂真實，就是這樣令人無可奈何的庸俗……一切都在無可挽回地走向庸俗?！碑斖醵一赜洃?，薛嵩的故事停止，小說結束，虛構也結束了，我們面前的世界重回真實庸俗，而在小說中是虛構而有趣的。本文就《萬壽寺》的元小說敘事策略展開論述，探討小說中虛構而有趣的形成方式。

一、暴露虛構：破碎的敘述與多樣的發展

小說開篇以王二為第一人稱敘述，失憶的王二憑工作證回到萬壽寺，看到自己的手稿，寫著晚唐薛嵩的故事。一般小說里，王二的任務已完成，作者既然提到了寫有薛嵩故事的手稿，接下來應以第三人稱視角講述薛嵩的故事。但王小波很快又回到王二，“這個故事用黑墨水寫在我面前的稿紙上，筆跡堅挺有力”，后面又以“手稿上寫道”為過渡寫薛嵩，由此讀者明白，《萬壽寺》里有兩個故事，王二和薛嵩都是主人公。

薛嵩的故事是虛構的，它存在于王二的手稿上，作者將王二逐漸找回記憶的故事與薛嵩建功立業的故事相交織，小說剛開始還會提醒讀者，“手稿上寫道”，“我讀到這樣的故事”，讓讀者離開王二，走向薛嵩。等讀者熟悉了薛嵩后，有時會不設提示，直接在薛嵩與王二、晚唐與現代間自由切換。

不論是薛嵩的故事還是王二的故事，作者都不按時間順序線性敘述。薛嵩遇刺事件，小說時間上，薛嵩處置刺客后突然又回到刺客行刺時，倒敘刺客行刺過程。甚至在《萬壽寺》已過大半時，薛嵩射死老妓女，我們卻看到“上述故事可以發生在薛嵩到鳳凰寨之前，也可以發生在薛嵩離開鳳凰找之后；所以，它可以是故事的開始，也可以是故事的終結”，究竟是怎樣的時間順序，作者沒有交代清楚，王二沒有交代清楚，讀者也無須了解，因為時間的先后不影響故事的展開，時間本來就是破碎的。

王二亦是，失憶的王二能想到什么就是什么，小說時間如王二斷片的記憶般，講到哪里是哪里。王二失憶的設定格外有趣，一方面以失憶達到打碎時間的效果，另一方面根據柏格森的時間觀，存在等于綿延等于記憶等于時間，過去一直都與當前共存，過去恰恰就是一種現在，誰能說王二的童年記憶就一定是過去，既然存在，就有可能是現在，小說的敘述時間和順序與否更不重要。

破碎敘述暴露了小說的虛構性，“我把故事和真實發生的事雜在一起來寫，所以難以取信于人”，不取信于人的暴露虛構，正是《萬壽寺》的元小說敘事特征之一，也是它的魅力所在，達到“間離效果”，讓讀者冷靜旁觀。

薛嵩的故事還有一個暴露虛構的精妙之法，王二是薛嵩故事的虛構者，他不遺余力地給這個故事設置了多種發展。開頭對薛嵩的交代很簡單，“晚唐時，薛嵩在湘西當節度使。前往駐地時，帶去了他的鐵槍。故事就這樣開始了”。越是簡單的開頭，束縛越少，越是為后面的多樣發展提供無限可能。薛嵩搶紅線，我們先看到紅線在山上被搶，不久又看到紅線在水邊被搶，“自然，還有第三種可能”；薛嵩遇刺，刺客為男是一種展開，刺客為女是另一種展開，刺客為女時紅線抓女刺客又有多種展開等。薛嵩身上發生的每一件事都有至少兩種可能，看似結局處又是新的開始。小說中不斷寫道：“假設這才是故事真正的開始，則在此以前的文字都可以刪去”，“對以上故事，又可以重述如下”。我們無法判定也無須判定《萬壽寺》中哪種發展為真，這就是虛構。小說藝術有無限種可能性①。

二、自我意識：“戲中戲”世界里的自主精神

《萬壽寺》里薛嵩的故事“戲中戲”般套在王二的故事中，如《蘇菲的世界》，席德的世界是小說的“真實世界”，蘇菲的世界是希德父親的創作，蘇菲最后來到席德身邊，奮力吶喊，雖然微小，但席德聽到了蘇菲的聲音。虛構的蘇菲擁有自主意識，可以影響到席德的世界，因為她有強烈的自我意識。元小說“文本自身存在一種意識，小說中的人物會隨著故事情節的發展逐漸產生自己的意識，并查閱作者的意志得以決定自己的命運，這種意識甚至可以影響到他們所在的世界”②。

薛嵩是王二的虛構，可隨著薛嵩故事的不斷豐富，他開始對王二產生影響。有時候，王二會覺得自己就是薛嵩，走在薛嵩的鳳凰寨里。甚至，薛嵩會進入王二的世界，“灼熱的空氣殺得皮膚熱辣辣的，嘴里又苦得睡不著……唯一的希望就是：薛嵩還會再來。他會松開我身上的鎖鏈——起碼會把腳腕上的鎖鏈松開……這樣想著，我忽然感到一種劇烈的疼痛，仿佛很多年后薛嵩射出的標槍現在就射穿了我的胸膛”。

文本有了自我意識后，會使虛構產生一種真實。薛嵩是虛構的，可是薛嵩有了自我意識，能穿越時間來到他的創造者王二所處的空間，真實與虛構的界限變得模糊難辨，真假間虛實可轉化?！叭绻摌嬜髌分械娜宋锍蔀樽x者或觀眾，反過來說，作為讀者和觀眾的我們就有可能成為虛構的人物”③?？梢?，所謂虛構與真實不是人物和事件本身，而是就參照系而言的。以王二為參照系，薛嵩虛構，但是虛構的薛嵩有了自我意識，可以影響王二。以薛嵩為參照系，虛構的薛嵩成了真實，王二才是虛構的。同樣，讀者以自己為參照系，薛嵩和王二是虛構，可誰能保證自己不是虛構的呢？也許另一個世界的人正觀賞虛構的我們。

王小波強調“思維的樂趣”，元小說文本的自我意識與虛實轉換讓讀者不斷推翻原有的知識，不斷否定建立不久的認識，不斷思考，不斷獲得樂趣。

三、兩種話語：敘事話語與批評話語結合

“在各門藝術中，都有兩種互相矛盾的沖動處于摩尼教徒戰爭式的狀態之中：一種是交流的沖動，即把交流媒介當做一種手段；另一種是把素材變成藝術制品的沖動，即把媒介本身當做目的”④。作家寫作也會有想和讀者交流的沖動，有些作家會按捺沖動，專注敘述，如福樓拜展現小說本身，沒有自己的喜惡；有些作家喜歡在文本中表明自己的態度，如列夫·托爾斯泰，他的評價都緊繞文本，與人物、情節關系甚密，能更全面地剖析人物、情節。元小說作家有與讀者交流的沖動并付諸實踐，他們不時停止敘事，加上自己的批評，這些批評話語看起來更像是讀者閱讀過程中的偶想。元小說作家用自己的批評話語打破了作家的話語權威。

《萬壽寺》有時會借助標點符號完成敘事語言向批評語言的轉化。小說開頭，失憶的王二想要倒水喝，拿著暖瓶“終于在角落里找到了那個小鍋爐——取得了一個小小的勝利，感到很快樂。加入我不曾失掉記憶，就不能全然取得這個勝利，也不能得到這個快樂——所以，失掉記憶也不全然是壞事?？傁胫约簡适Я擞洃?，才全然是壞事”。薛嵩想要成就事業，騎上了馬要去征戰苗人，“苗人武勇善戰，人數又多，但薛嵩覺得自己可以打勝——看來紅線慣出的毛病可真不小啊”，破折號后是作者的批評話語，幫助讀者更好地注意作家的敘事，如紅線慣出薛嵩毛病的批評話語，如果沒有敘事的停頓，讀者也許就會忽略這一情節和薛嵩的心理，對紅線和薛嵩關系的認識就沒有那么深刻清晰。

有時無須借助標點，讀者一眼就能看出是作家的有意批評?！叭缜八?，那個刺客頭子也是學院派刺客，我既決定對學院派抱有善意，就不能厚此薄彼，只好對他也抱有善意”，作家進入小說，說出批評話語。

有時批評話語很長，且單獨成段，夾在兩段敘事話語間?！拔以絹碓讲幌矚g這故事的男主人公——想必你也有同感。因為你是讀者，可以把這本書丟開。但我是作者，就有一點困難。我可以認為這不是我寫的書，于是我就沒有寫過書；一點成就都沒有——這讓我感到難堪。假如我認為自己寫了這本書，這個虛偽、做作的薛嵩和我就有說不清楚的關系?，F在我搞不清，到底哪一種處境更讓我難堪”，王二是薛嵩故事的作者，他停下講述加入了自己的批評，可以看成是王小波對《萬壽寺》的批評，讀者讀的是《萬壽寺》和其中故事的故事，我們可以丟開《萬壽寺》，但作者王小波不可以。

敘事話語和批評話語的結合，讓批評話語打斷敘事話語，可以讓讀者停下來隨作家的批評一同思考。同時，元小說作家的批評話語也可以幫助讀者注意到作者的敘事目標，在理解方面和作者貼近而不至于產生大偏差，進入虛構，又走出虛構，體驗真實。

四、戲仿寫作：其他文學作品的啟發刺激

王小波在《萬壽寺》的序《我的師承》中明確表明自己在文學上的師承，翻譯家王道乾、查良錚，著作家米蘭·昆德拉、卡爾維諾等，王小波在刻意表明其他作家和文學作品對自己的影響，對《萬壽寺》的啟發和刺激。

薛嵩身上的每個事件都有多種可能，正如卡爾維諾的《消失的城市》中對城市的無盡列舉，但卡爾維諾只是對城市產生列舉，絲毫沒有展現城市中的故事，王小波的列舉展現的正是故事，是同一事件的不同走向與可能。

《萬壽寺》一開始就引用了莫迪阿諾《暗店街》中的話，《暗店街》的主人公也是失去了記憶，王二也是如此。在莫迪阿諾的啟發下，王小波進行了更自由的探索，用天馬行空的想象，以故事套故事，寫作《萬壽寺》。不同的是，《暗店街》的主人公找到了自己非凡的過去，王二找回記憶后，“不得不發現自己只是一個微不足道的小人物，一個現代世界的失敗者”⑤。

薛嵩、紅線都可以找到出處，作家也在小說中明確提及，“我寫的這個故事可以在古書里查到。有一本書叫作《甘澤謠》，里面有一個人物叫作薛嵩，還有一個人叫作紅線”，《甘澤謠》是唐代袁郊的作品，但王小波只是運用了這兩個人物的名字和提示性身份，“而且在這部長篇中，紅線頗具仙風的女俠之舉已然完全隱沒，取而代之的是一個王小波所鐘愛的頑皮、刁鉆、可愛的苗族小姑娘”⑥，關于薛嵩身上發生的種種，建鳳凰城、買雇傭兵等，以及他身邊的人物，老妓女、小妓女、雇傭兵等，都是王小波的想象與創造。

元小說是關于小說的小說，它不斷探求小說的新形式，《萬壽寺》中可以看到人物是有出處的，設定是有參照的，手法是有借鑒的，王小波將這些參照、借鑒、師承全部展現在讀者面前，稍加閱讀就會發現，與其說是借鑒，不如說是戲仿，王小波寫的還是他自己的小說，他在前人的基礎上進行了新的探索。

作為一種后現代小說寫作技巧，元小說背離了小說創作的許多固有習慣。尤其與現實主義追求真實不同，元小說追求的是暴露虛構，《萬壽寺》打碎時間，展現故事的不同可能，文本的自主精神讓虛構走向真實，夾雜在敘事話語中的批評話語更是直接表明作者的觀點和態度，戲仿其他文學作品展現了王小波對這些作品的理解和他的元小說敘事能力。

《萬壽寺》的元小說敘事特征讓它達到了自由，不斷更新讀者的認識，揭示了小說的虛構性，顛覆了讀者的閱讀期待，使讀者在閱讀過程中因敘述者不斷地提醒而保有一種批判的眼光，并消解了一切小說的逼真度以制造各種“意識形態神話”的可能，從而反諷式地捍衛了小說的文學性”⑦，探索了小說的新形式，正如王小波的創作觀念，小說藝術有無限種可能性，《萬壽寺》是一種可能。

注釋：

①王小波.卡爾維諾與未來一千年[A].王小波全集我的精神家園[C].上海：譯林出版社，2015：76.

②許晨晴.試論元小說的敘事特征[J].文教資料，2015（36）.

③博爾赫斯，著.王永年，譯.吉訶德的魔術[M].上海：上海譯文出版社，2015：72.

④殷企平.元小說的背景與特征[J].杭州大學學報，1995（3）.

⑤⑥戴錦華.智者戲謔——閱讀王小波[J].當代作家評論，1998（2）.

⑦余向軍.小說敘事理論與文本研究[J].北京：光明日報出版社，2015：121.

參考文獻：

[1]王小波.青銅時代[M].廣州：花城出版社，1999，3.

[2]韓袁紅，編.王小波研究資料[M].天津：天津人民出版社，2009，7.

[3]王小波.王小波全集[M].上海：譯林出版社，2015，8.

[4]王理平.差異與綿延——柏格森哲學及其當代意義[M].北京：人民出版社，2007，5.

[5][阿根廷]博爾赫斯，著.王永年，等譯.探討別集[M].上海：上海譯文出版社，2015，6.

[6]余向軍.小說敘事理論與文本研究[M].北京：光明日報出版社，2015，1.

[7]戴錦華.智者戲謔——閱讀王小波[J].當代作家評論，1998（2）.

[8]洪罡.小說虛構與元小說[J].貴州社會科學，2012（9）.

[9]許晨晴.試論元小說的敘事特征[J].文教資料，2015（36）.

[10]殷企平.元小說的背景與特征[J].杭州大學學報，1995（3）.