探析網絡小說影視改編的原因

任秋子 肖潔芳

（湖南工業大學 湖南 株洲 412000）

1 互聯網開通和計算機應用提供技術基礎

在1969年，美國誕生了互聯網的雛形——阿帕網。這一年計算機聯網試驗選定了4個網點，分別是：加州大學洛杉磯分校、猶他大學、斯坦福研究院和加州大學圣巴巴拉分校。②阿帕網的實現引發了世界范圍內的一場革命，涉及經濟、政治、文化、社會的各個層面，也為大眾傳媒的發展提供機會。

文頓.瑟夫和鮑勃·坎在1974年提出IP（Internet Protocol）和TCP 協議（Transmission Control Protocol）。協議是指計算機之間專門用于通信交流時的計算機語言，協議作為計算機與其他計算機進行“交流”的橋梁，從而實現信息間的交換，但只有采用統一的協議才能實現網絡間的互通互聯。1983年，正是TCP/IP協議提出的第十年，TCP/IP協議成為所有網絡的標準協議，被所有網絡采納，與此同時美國全國性互聯網真正建立。

1990年至1991年間，歐洲粒子物理實驗室的科學家蒂姆.伯納斯-李提出了萬維網（WWW-World Wide Web）的設想，他還開發出極其簡單的瀏覽器。1993年，當時還在大學讀書的馬克.安德森和埃里克·比納編寫了將WWW思想付諸實踐的網絡瀏覽器“Mosaic”。馬克·安德森畢業后與人合辦了“Netscape”公司，“Mosaic”也發展成了“Netscape”瀏覽器，“Netscape”瀏覽器加速了互聯網的普及速度，此后聯網主機數突破2百萬，出現了600個WWW站點。

20世紀90年代初，克林頓政府提出“信息高速公路”計劃，進一步推動互聯網商業化進程。在美國政府的工作報告——《國家信息基礎設施：行動計劃》中，對美國的信息基礎設施即信息高速公路作出了如下定義：國家信息基礎設施，主要是由通信網、計算機、數據庫、日用電子產品四大部分組成一個完備網絡，

目的是為用戶隨時提供所需信息。具體來說，“信息高速公路”計劃利用光纖、電纜把家家戶戶的計算機終端進行連接，從而使人們在辦公室和家里都可隨時利用終端設備比如電視、傳真機和電腦終端，迅速傳遞和處理信息，在一定程度上最大限度地共享信息資源。信息高速公路也可以描述為一種具備多媒體網絡傳輸功能的高速計算機通訊網絡③。信息高速公路計劃的提出，使大批企業看到了互聯網的發展前景。商業資本的注入，使互聯網得到了商業化開發?；ヂ摼W的各種潛在價值也被日益挖掘出來，網絡作為媒體的價值也是其中之一。

1994年4月20日，中國成為互聯網國家大家庭的一名成員，開通了與國際互聯網相連的64K網絡通道。根據2016年1月，中國互聯網絡信息中心發布的第37次《中國互聯網發展狀況統計報告》數據表明：截止2015年12月，中國網民規模增至6.88億，其中手機網民規模達到6.20億人，手機上網人群的比例由2014年的85.8%提升至90.1%，互聯網的普及率達到50.3%。中國網站總數為423萬，年增長26.3%④。

根據2016年8月，中國互聯網絡信息中心發布的第38次《中國互聯網發展狀況統計報告》表明：中國網民規模截止到2016年6月共計7.10億，遠遠大于全球3.1個百分點的平均值；我國域名總數為3698萬個；我國“.cn”注冊量增至到950萬個，占中國域名總數的52.7%，高增長率使中國國家“.cn”成為國內注冊量最大的域名。同時“互聯網+”和各個行業的鏈接與融合在不斷加速，推動“互聯網+”移動產業的多元化發展、移動化發展，使社會生活形態在“互聯網+”的推動下日益加強⑤。這些數據表明，互聯網事業的發展以及網民的增長。

2 廣大網民的文學介入奠定受眾基礎

網絡小說影視改編之所以逐漸在中國影視產業界中掀起一波網絡小說改編的浪潮，最大原因在于網民進行網上閱讀與交流和網絡寫手上網寫作。以互聯網為依托，網絡空間寫作的環境是相對自由的，在這個平臺上每一個人都可以成為作家，每個人都有表達價值取向和意見的自由，甚至打破小說寫作是傳統作家權利的現象，人人都是文化的制作者和參與者。

影視劇注重觀眾的審美趣味和心理預期，觀影人數眾多，被稱為是大眾化、通俗化的娛樂產物。在網絡上從事寫作或經常寫作的人通常被定義為網絡寫手，相較于傳統作家，他們具有鮮明的特點：一是個性化，網絡開放的寫作環境使大多網絡寫手想象力豐富、或對于生活有自己獨特的見解、或能與讀者進行良性互動，或對社會問題的分析更具敏銳性以及主旨內容貼近生活；二是業余性，雖網絡小說寫手缺乏專業的寫作訓練、非科班出身而一度被傳統文壇排斥，但網絡小說受眾群體廣泛，有利于網絡小說在創作過程中取材多元化；同時網絡小說是互動模式下的產物，以點擊率作為讀者對小說的評定依據，高點擊率代表該小說具有高人氣，自帶“粉絲”經濟。這正是影響當前影視制作公司大量購買高人氣、高質量網絡小說版權的直接動機和目的⑥。除了原作的本身，網絡小說原著作者本身的超人氣，也成為收視率的安全帶?？梢哉f明，網絡小說在改編成影視劇前，自身就擁有良好的群眾基礎，相當于前期免費宣傳，借助網絡小說自身高知名度，有利于影視制作方對演員談片酬的議價能力；同時在供需法則下，好劇本更吸引優秀演員加入其中⑦。

3 社會文化背景區隔更加細致影視文化

80年代到來的時候，中國基本上剛剛從十年“文革”中解放出來，這是一個帶有激情的理想主義時代，十年浩劫將中國幾乎帶到了崩潰的邊緣，而20世紀80年代初的中國落后的社會現實更能激發知識分子頗具儒家思想色彩的社會使命感，⑧“無論在文學、音樂和繪畫、雕塑各個領域里，盡管不斷有阻撓，有禁令，有批判，這股新生的自由之風卻始終擋不住、罵不倒，在為數龐大的青年知識群中獲得空前廣泛的一致支持”。⑨出現強調反思力度的傷痕文學、影視劇開始打破文革時期假大空的樣板戲、朦朧詩活躍在詩壇、音樂、繪畫也開始復興。80年代時倡導“國家興亡、匹夫有責”的精神受到精英階層廣泛認同，這一風氣同時影響著當時的影視界，此時期拍攝的影視劇在很大程度上是一種政府行為，而不是市場行為，且在80年代制作公司從經典名著、歷史故事和小說是改編的最大熱門。

到了90年代，中國的文化風氣隨之一變，影視文化的內涵也隨之發生根本的改變?！鞍l展才是硬道理”使得“經濟建設”成為90年代中國社會的核心，能否帶來經濟效益的提升成為社會最主流的價值評判標準。于是，作為社會主題的“發展才是硬道理”同樣影響到文化領域。這形成文化領域兩方面的變革：第一，產業化模式快速發展，幾乎所有的文化事業都被納入商品經濟的軌道。90年代我國國民才真正感受到德國法蘭克福學派的代表人阿多諾提出的“文化工業”的思想和理念；第二，文化被產業化，“文化場”日益受到“經濟場”的制約，商品邏輯和市場邏輯成為影響文化事業發展的重要準則⑩?！拔娜擞耙暋敝饾u退出中心地位，精英文化從文學的舞臺中心退居到文學的邊緣。

在網絡快速發展的大背景下21世紀，文學語境網絡化漸顯，受眾日益分層，影視改編網絡小說的趨勢日趨明顯，導致網絡小說影視改編劇逐漸占領影視劇市場。中國影視文化正處于劃分階層的變遷階段。從社會文化變遷的角度來看，影視文化的變遷主要由兩種原因造成的：第一，社會結構的變化加劇社會分層。

中國自改革開放政策實施以后，固有的社會身份制度開始解體，干部/工人區分的檔案制度、干部級別制度、限制農民入城的戶籍制度等開始在社會上逐漸失去原有的作用，但社會復雜化程度的加劇，使得新的社會階層開始出現并且日益復雜。比如用工制度的靈活，造就了許多新的職業群體，如個體戶、外企、民營、私企等等；另一方面，后天學習成為提升社會地位的重要手段。通過文憑、學歷等獲得能夠消弭與生俱來的身份認同，從而獲取不同的社會資源完成社會化。這些情況都導致了社會分層的加劇，社會中的人口越來越因為其一或者某幾項指標而獲得不同的社會資源，這些社會資源導致他們分屬不同的社會階層?。那么，這些不同的社會階層因為不同的社會地位、教育程度、收入等原因而生存在不同的社會環境中，這些環境造就了他們特定的信息需要和審美情趣。第二，商業化體制促使影視文化從傳者為中心的理念轉移到以受眾為中心的理念，電影、電視劇只有獲取強大的群眾基礎才能獲得高票房和高收視率。

4 視聽時代對文字媒介的全面擠壓

影視的魅力最根本是來自于畫面和聲音，人們往往是通過眼睛觀看畫面和傾聽聲音來感受影視作品。在很大程度上，視聽語言和文字符號按照一定的語法規則組成的表意系統不同，視聽語言具有更加直觀、感性以及現實形象世界連接的特點，視聽語言也被認為是更具有感染力的交流媒介。美國傳播理論學家庫利認為“傳播的歷史，是所有歷史的基礎”。而傳播學家麥克盧漢提出不同的觀點：“不管你是否愿意，它會消滅一種文化，引進另一種文化。媒體是會改變一切?！倍＠?米勒指出“媒介就是意識形態”。不同時代傳播媒介的不同特點，必然對包括文學藝術在內的人類精神生活方式產生深刻的影響??，F存的文學作品主要是以書本、報紙、期刊雜志等其他印刷文字媒體為傳播方式的，但隨著傳媒技術的發展支持，傳統印刷文字媒介曾一度引以為傲便于攜帶與保存等優勢在視聽語言面前不復存在，傳統印刷文字媒介受到了前所未有的挑戰，在傳播的時效性、與受眾之間的互動性、信息的海量性、盈利模式的多樣性等方面遠遠落后于視聽傳媒。而如今，傳統印刷文字媒介逐漸走向邊緣化，視聽傳媒已形成明顯的視聽霸權和接受強權。

也許這也是視聽傳媒帶給人們的魅力所在：人們為什么喜歡看電視、電影？因為人們通過流動的畫面和聲音的感悟，繼而獲得情感上的震撼和宣泄，從而收獲一種倫理意義上的價值判斷。同時，感知圖像聲音是人們最本能的一種快樂，在追求這種快樂的沖動中，人們完成了從繪畫到電視乃至電腦多媒體的媒介技術的變革。這種快樂的奧秘在于，人們對任何理想的追求最終都會落實到自己的“感覺”上才有意義，任何有道理的東西都讓我“感覺到它有道理”才能真正為人們所接受，人們的所以活動的價值最終都要歸結到感性的愉悅方面。這種愉悅構成了視聽文化魅力的思想根源，它同時又是通過畫面、聲音、少量的文字等符號形式表現出來的。

注釋：

① 歐陽有權等.網絡小說文學論綱［M］.人民文學出版社，2003：22-25

② 彭蘭.中國網絡媒體的第一個十年［M］.清華大學出版社，2005：13-14

③ 彭蘭.中國網絡媒體的第一個十年［M］.清華大學出版社，2005：14-15

④ CNNIC發布第37次中國互聯網發展狀況統計報告［J］.國家圖書館學刊，2016（02）：76

⑤ CNNIC發布第38次中國互聯網發展狀況統計報告［J］.信息網絡安全，2016（08）：89

⑥ 孫志超.網絡文學改編影視劇的前世今生［J］.編劇幫，2016

⑦ 孫志超.網絡文學改編影視劇的前世今生［J］.編劇幫，2016

⑧ 祁林.電視文化的觀念［M］.復旦大學出版社，2006：87

⑨ 李澤厚.中國思想史稿（下）［M］.安徽文藝出版社，1999：1080

⑩ 祁林.電視文化的觀念［M］.復旦大學出版社，2006：93

? 祁林.電視文化的觀念［M］.復旦大學出版社，2006：98

? ［美］希利斯·米勒.全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？［J］.文學評論，2001（1）：131-139

［1］ 彭蘭.中國網絡媒體的第一個十年［M］.清華大學出版社，2005：14-15

［2］ 李澤厚.中國思想史稿（下）［M］.安徽文藝出版社，1999：1080

［3］ 祁林.電視文化的觀念［M］.復旦大學出版社，2006：93

［4］ 祁林.電視文化的觀念［M］.復旦大學出版社，2006：98

［5］ CNNIC發布第37次中國互聯網發展狀況統計報告［J］.國家圖書館學刊，2016（02）：76

［6］ CNNIC發布第38次中國互聯網發展狀況統計報告［J］.信息網絡安全，2016（08）：89